Yapmak İsteyen Herkes İçin Tiyatro.....

Fırat Güllü, 01.06.2007

Tiyatro Boğaziçi sahne üstü eğitim/araştırma çalışmalarını bir süredir "kolektif oyunlaştırma" üzerine kurmakta. Kolektif oyunlaştırma kavramı, yayına hazırlık süreci devam eden bir kitabın, Ömer Faruk Kurhan tarafından kaleme alınan "Minimum Tiyatro" adlı çalışmanın merkezine aldığı "yapmak isteyen herkes için tiyatro" yaklaşımının en önemli öğelerinden birisini oluşturmakta. Bu yazıda, kısaca "Minimum Tiyatro" olarak adlandırılan bu yaklaşıma ilişkin kimi düşünceler okuyucularla paylaşılmaya çalışılacaktır.

1. "Minimum Tiyatro" temelde "çalışanların tiyatrosu" diyebileceğimiz alan için önerilmiş bir tiyatro modeli olma niteliğine sahiptir. Bilindiği gibi sanatın toplum tabanına yayılması için mücadele etmek BGST'nin önemli ilkeleri arasında yer almaktadır. BGST üniversite yıllarında çeşitli sanat kulüplerinde sanatsal faaliyetlerde yer almış, belli bir birikim elde etmiş öznelerin, mezuniyet sonrasında sanatsal faaliyetlerine devam etmek için çatısı altına girebilecekleri bir yapıdır. Bu bağlamda mezuniyet sonrasında çalışma hayatına atılan ama kültürel faaliyetlerini sistemin kendisine dayattı "kültürel tüketici" rolüyle sınırlandırmak ve kültürel üretim pratiklerinden kopmak istemeyen kişilerin BGST dahilinde yürüttükleri kültürel/sanatsal çalışmalara topluluk tarafından her zaman özel bir önem verilmiştir. Bu bağlamda özellikle 2000'li yıllarda bir "çalışanların tiyatrosu" bölgesi inşa etmek Tiyatro Boğaziçi'nin öncelikli gündemlerinden birisi olmuştur. Bu konuda zaman zaman olumlu atılımlar yapılmışsa da istikrarlı bir "çalışanlar tiyatrosu" modelinin inşa edildiğini söylemek zordur. İçinde bulunulan süreçte yürütülen "Minimum Tiyatro" tartışmalarının öncelikli olarak bir "çalışanların tiyatrosu" modeli inşa etme hedefine yönelik olduğu özellikle ön plana çıkarılmalıdır.

2. "Minimum Tiyatro" temelde, "bir çalışma odası, tiyatral bir çalışma yürütme iradesine ve gönüllülüğüne sahip bir grup insan ve bu etkinlik için ayrılmış sınırlı bir boş zaman" şeklinde özetlenebilecek "en minimum şartlarda" tiyatro etkinliğinin nasıl hayata geçirilebileceğini araştırır. Bu araştırmasını yürütürken içinde bulunduğumuz tiyatral ortama yönelik eleştirel bir gözlemden yola çıkar: "Amatörlük" basit anlamda profesyonelliğin kötü bir biçimde taklit edilmesi anlamında "amatörizme" mahkum edilemez ve tiyatral faaliyetlere sınırlı zaman ayırabilen kişiler olarak "çalışanlar" kendilerini "amatörizm"e düşmekten kurtaracak ve "yaratıcı tiyatral çalışma"yı mümkün kılacak çalışma ortamlarını kurmakla yükümlüdürler. "Minimum Tiyatro" bu türden bir yöntem önerisi yapmaya çalışırken reçete olarak algılanabilecek çözüm önerileri oluşturmaktan ziyade yola çıkış için gerekli olan ilkeleri oluşturmaya çalışır. Bu ilkelerin başlıcaları şunlardır:

Seyirlik dramatik oyun yapısının tercih edilmesi: "Minimum Tiyatro" pedagojik tiyatro, psikodrama ya da forum tiyatrosu gibi tiyatroyu araçsallaştıran yaklaşımların tersine tiyatro faaliyetini "seyirlik dramatik" yapısını, dolayısıyla tiyatro faaliyetinin kendisini korumayı tercih eder. Çalışmanın "seyirlik dramatik oyun yapısının evrensel işleyiş ilkeleri"ne uygun bir biçimde örgütlenmesinin gerekliliğini savunur.

Kolektif oyunlaştırma: "Minimum Tiyatro" bir "çalışanların tiyatrosu" girişiminin profesyonel tiyatro çalışmasını taklit etmekten kurtulmasının en önemli yolunun "kendi hikayesini anlatmaktan" geçtiğini savunur. Ek olarak demokratik ve katılımcı bir topluma duyulan gereksinimin doğal bir sonucu olarak "çalışanların tiyatrosu"nun kendi hikayesini "katılımcı kolektif bir girişim" ile anlatmasının önemine inanır. Bu bağlamda oyunun "yazar" adını verebileceğimiz tek bir kişi tarafından değil kolektif bir inisiyatifle inşa edilmesi gerektiğini savunur.

Yöntem: "Minimum Tiyatro" kolektif bir oyunlaştırma girişimi için şu yöntemi önerir: Minimum şartlarda seyirlik bir oyun kurmaya karar veren bir grup insan bir araya gelirler; ellerinde bir metin yoktur ve çalışmaya bir hikaye anlatarak başlarlar; ardından anlatılan hikayeyi eylemsel temsile dönüştürmek ve sahneye taşımak için gerekli çalışmayı yapmaya başlarlar. Bu çalışma için bir "ön-hazırlık" gerekmez; "Minimum Tiyatro" "ön-hazırlık"ın "ön" ekini işlevsizleştiren bir çalışma düzeni kurmayı amaçlar.

Standart yazar-yönetmen-oyuncu işbölümünün reddi: Profesyonel tiyatronun kötü bir kopyası olmayı reddeden bir tiyatro anlayışı profesyonel tiyatronun standart işbölümünü de reddeder: Kolektif oyunlaştırma ilkesi gereği yazar tiyatrosunu reddeden "Minimum Tiyatro" "sahneye koyucu yönetmen" anlayışına da sıcak bakamaz. Zaman zaman gösteriye dışarıdan bakan ve seyirci algısını dile getiren kişiler olsa da "katılımcı girişim" ilkesi çerçevesindeki bu çalışmada bir yönetmen rolüne gereksinim yoktur. Anlatılan hikayenin sahneye taşınmış biçimi kolektif tartışmaya açılır ve sahnelemenin önceden saptanan amaçlara uygun düşüp düşmediğine yine kolektif biçimde karar verilir. "Minimum Tiyatro"nun merkezinde anlatan ve oynayan oyuncu vardır.

3. "Minimum Tiyatro" çalışması tiyatro literatüründe çalışanlara/emekçilere dönük olarak oluşturulmuş diğer bazı girişimlerden kendisini net biçimde ayıran özgün yönelimlere sahiptir.

"Politik Tiyatro" ve "Epik Tiyatro" kavramlarının isim babalığını yapan Erwin Piscator'un II. Dünya Savaşı öncesi Almanya'sında ortaya koyduğu tiyatro pratiğini "çalışanların/emekçilerin tiyatrosu"ndan ziyade "çalışanlar/emekçiler için tiyatro" kavramı ile tanımlamak daha doğru olacaktır. Bu deneyimde otaya konulan model aşağı yukarı şu şekilde tarif edilebilir: Profesyonel oyunculardan kurulu ve zengin bir tiyatro altyapısına sahip bir grup, emekçilerle empati kurarak ve onların "çıkarlarını gözeterek" ürettiği bir dünya görüşü doğrultusunda çağdaş oyunlar üretmekte ve bunu çoğunluğu işçilerden oluşan bir seyirciye sunmaktadır.[1] Burada tiyatro grubu üyeleri entelektüel ve sanatsal üretimi profesyonel bir işbölümü dahilinde yapmakta ve emekçilerden oyunu izleyerek bilinçlenmelerini ve alacakları yıllık abonmanlarla tiyatro grubuna maddi destek oluşturmalarını beklemektedir.

Bu profesyonelist yaklaşımın alternatiflerinin de var olabileceğini ve doğrudan emekçilerin merkezinde yer aldığı amatör tiyatroların önemsenmesi gerektiğini vurgulayan ilk kişilerden birisinin Bertolt Brecht olduğu söylenebilir: "Emekçilerin küçük tiyatroları, çağımızın insanları arasında varolan çapraşık ve karmaşık ilişkiler konusundaki büyük ve yalın gerçekleri çokluk şaşırtıcı bir yoğunlukla gün ışığına çıkarır. Savaşlar nereden kaynaklanıyor? Kimler pişirip kotarıyor onları? Kimler çekiyor ceremesini? İnsanların insanlara reva gördüğü zulümler ne gibi yıkımlara yolaçıyor. Bir sürü insanın onca çabası ne oluyor, nereye gidiyor? Az sayıdaki insanın o keka yaşamının nereden geliyor suyu? Ne tür öğrenmelerin kimlere yararı, ne tür davranmaların kimlere zararı dokunuyor? İşte bunlar emekçilerin küçük yoksul tiyatrolarında sergilenmektedir." [2] Çoğunlukla "Epik Tiyatro" kuramıyla tanıdığımız Bertolt Brecht gerçekte 1930'ların başında ciddi bir yol ayrımı noktasında bulunmaktaydı. "Üç Kuruşluk Opera"nın gösteri dünyasında yarattığı sansasyonun ardından prodüktörlerin gözdesi haline gelmişti ve bu durumdan ciddi biçimde rahatsızdı. Belki bu yüzden aynı yıllarda üretilen diğer iki operada, "Mutlu Son" ve "Mahagonny"de rolünü ciddi bir biçimde sınırlandırdı ve kendisini tiyatronun farklı amaçlarla kullanımı üzerine yaptığı araştırmalara verdi. "Öğreti Oyunları" adıyla bilinen ve "Epik Tiyatro"ya ait kavramlarla açıklanamayan, öğrenciler ve emekçiler için üretilmiş küçük oyunlar bu dönemde üretilmiştir.

Brecht'in öğreti oyunları temelde onun oyun yazar kişiliği etrafında gelişmişti ve çalışanlara/emekçilere dönük temalar söz konusu olduğunda bu öğreti oyunlarından ikisi önplana çıkmaktaydı: "Önlem"(1930) ve "Kuraldışı ve Kural" (1932). Her iki metin de aslolarak amatör işçi tiyatroları tarafından oynanmak üzere kaleme alınmışlardı ve Brecht'e göre bu oyunların seyircide oluşturdukları seyir zevkinden ziyade onları sahneye koyacak grubun yürüttü çalışma önem taşımaktaydı. Brecht her iki oyun için de oynayarak öğrenmenin değeri üzerine vurgu yapar: Oynayarak öğrenenler aynı zamanda oynayarak öğretirler.

Brecht bu yeni alandaki çalışmalarını sürdürme konusunda kararlıydı. Ancak Nazilerin iktidara gelmesi nedeniyle ülkeyi terk etmek zorunda kalması ve uzun yılar boyunca mülteci hayatı yaşaması onun tiyatro alanında farklı denemelere girişmesini kesintiye uğrattı ve Brecht'i çok yönlü bir tiyatro adamı olmaktan ziyade bir oyun yazarı haline getirdi. Brecht merkezinde emekçilerin yer aldığı eğitici tiyatro etkinlikleri üzerine yeniden düşünmeye ancak savaştan sonra Doğu Almanya'ya döndükten sonra başlayabildi. Ancak bu konuda tutarlı, tamamlanmış modeller ya da bütünlüklü kuramsal yaklaşımlar ileri sürebildiğini söylemek zordur.

Brecht'in geride bıraktığı mirası geliştirmeye dönük iki önemli çabadan bahsetmek mümkündür: Birincisi Boal'in Güney Amerika'da farklı bir konjönktürde ürettiği "Ezilenlerin Tiyatrosu" deneyimi, diğeri de Doğu Alman kökenli bir tiyatro adamı olan Reiner Steinweg'in Brecht'in "öğreti oyunları"na yeniden işlev kazandırmaya dönük girişimleridir. Ancak her iki girişim de "Minimum Tiyatro"nun temel bir ilkesine karşıdırlar: Bu modeller seyirlik dramatik oyun yapısını yıkar ve bu bağlamda tiyatroyu araçsallaştırırlar. Diğer bir deyişle seyirlik bir sanat olarak tiyatronun öldüğünü ilan ederler.

Boal, Brecht'in "epik tiyatro" yaklaşımını bir adım ileri götürdüğünü iddia eder ve oyuncu-seyirci ayrımını ortadan kaldırma iddiasındadır. Boal'e göre Brecht seyirciye, çevresinde dönen dünyanın kurallarını sahne üzerinden aktarırken onu pasif bir izleyici olarak sınırlandırır. Oysa "Ezilenlerin Tiyatrosu" seyirciye de söz hakkı vererek tiyatroyu demokratikleştirme iddiasındadır. Örneğin "Ezilenlerin Tiyatrosu"nun tiyatral biçimlerinden birisi olan "Forum Tiyatrosu"na katılan seyirciler yaşadıkları bir sorunu sahneye taşımak üzere kurgulanmış bir oyunu izler ve ardından müdahale ederek onu değiştirirler. Bu değişiklik, gerçek hayatta yapılması beklenen değişikliğin provası olma iddiasındadır. Ama yukarıda da söylendiği gibi bu tiyatro artık seyirlik bir değer taşımaz ve öyle olma iddiası da en başından beri yoktur.

Benzer biçimde Steinweg de Brecht'in mirasından yola çıktığını ve onu günümüz dünyasının ihtiyaçlarına uyarladığını iddia eder. Ancak bu kez referans noktası "epik tiyatro" değil doğrudan doğruya Brecht'in "öğreti oyunlarıdır". Steinweg'in çalışmaları Brecht'in Demokratik Almanya Cumhuriyeti'nde geliştirdiği son dönem kuramlarını dikkate alma eğilimindedir. Brecht sürgünde olduğu dönemde ihmal ettiği bu alandaki çalışmalarını Doğu Almanya'ya geri döndükten sonra yeniden ele almaya başlamıştı. Bu dönemde tiyatronun eğitimsel işlevi üzerine iki temel kavram ortaya attı: büyük pedagoji ve küçük pedagoji. Brecht'e göre "küçük pedagoji"nin en iyi örnekleri onun büyük oyunlarıydı: Bu modelde bir grup aydın sanatçı, içinde yaşadıkları eşitsizliğe ve adaletsizliğe dayalı sistemin ilişkilerini kavrayamayan bir seyirci grubuna sistemin çelişkilerini sahne üzerinden göstermeyi hedeflemektedir. Burada net bir işbölümü tanımlanmaktadır: İzleyici konumunda tutulan aydınlanmamış bir seyirci grubu, onlara bir sahne yapıtı aracılığıyla ulaşmaya çalışan ve aydınlatmaya çalışan bir oyuncu grubu. Ancak Brecht bu modelin devrim öncesine ait olduğunu iddia etmekteydi. Devrimden sonra ortaya çıkacak halkçı sistemde seyircinin içinde yaşadığı toplumsal sistemle kurduğu ilişki biçimi de değişeceği için oyuncular ve seyirciler arasındaki klasik ayrıma gerek kalmayacaktı. Brecht devrim sonrasının tiyatrosuna "büyük pedagoji" derken ütopik bir model kurgulamaktaydı: seyirciye ihtiyaç duymayan ve katılımcıların oynayarak öğrendikleri bir tiyatro modeli.

Steinweg'i "öğretici oyunları" kullanarak yeni bir pedagojik model kurmaya iten işte bu "büyük pedagoji" kavramıydı. Steinweg kendi çalışmalarında Brecht'in ürettiği öğretici oyun metinlerini kullanır ve çağdaş sorunları bu metinler üzerinden yeniden tartışmaya açmak gibi niyetle hareket eder. Burada tiyatral metinler sosyo-politik tartışmalar yapmak için birer malzeme olarak kullanılırlar. Kurulan model psiko-drama olarak tanımlanan modele yakınlık arzeder. Katılımcılar Brecht'in ürettiği metinleri anakronik bir biçimde kullanarak onlara kendi öznel imgelerini yüklerler. Önemli olan metnin gerçekten ne ifade ettiği değil, katılımcılarda hangi güncel imgeleri uyandırdığıdır. Bu anlamda katılımcılardan üstün bir oyunculuk yeteneği sergilemeleri beklenmez, hatta çalışma bir tür okuma tiyatrosuna dönüştürülebilir. Bu etkinlikte aslolan tartışma bölümüdür ve tiyatral etkinlik daha çok bu tartışma bölümünü beslemek için gerçekleştirilmiştir. Görüldüğü gibi Steinweg'in girişimleri de farklı bir biçimde tiyatroyu araçsallaştırarak iş görür.

Tüm bu çabalarla karşılaştırıldığında "Minimum Tiyatro" standart işbölümünü reddetmesi bağlamında Piscator'un "Politik Tiyatro"sundan ve Brecht'in "Epik Tiyatro"sundan ayrılır ve amatörlerin faaliyetlerinin profesyonel oyuncuların seyircileri ve taklitçileri olarak sınırlandırılmasını kabul etmez. Yine "Minimum Tiyatro" Brecht'in önerdiği "öğreti oyun" kavramına da tek bir yazarı merkezine alması bağlamında karşı çıkar, kolektif oyunlaştırmayı savunur. Boal ve Steinweg'in tiyatroyu araçsallaştırma girişimine de "seyirlik dramatik oyun" kavramını ve tiyatro faaliyetinin kendisini savunarak karşı çıkar.

Konuya ilişkin bir giriş yapma niteliği taşıyan bu yazıya burada son verilecek ve Tiyatro Boğaziçi'nde yürütülen kolektif oyunlaştırma çalışmasının ayrıntılarında bahsedilmeyecektir. Bunun söz konusu meseleyle ilgili daha ayrıntılı ikinci bir yazının konusu olması gerektiğini düşünmekteyiz.

Notlar

[1]Benzer bir modelin 1970’li yıllarda Türkiye'deki sendikal hareket içerisinde de oluşturulmaya çalışıldığını Yılmaz Onay'la yapılan görüşmelerden ve Eğitim-Sen 2 Nolu Şube’den kimi arkadaşların "sendikalarda tiyatro" üzerine yaptığı bazı araştırmalardan öğrenmiştik. Konuyla ilgili daha ayrıntılı bir yazı için Evrensel Kültür dergisinin Mart 2004 tarihli sayısında yayınlanan S. Neslişah Hazar imzalı yazıya bakınız.

[2] Bertolt Brecht, "Oyunculuk Sanatı ve Dekor", Say Yayınları, İstanbul 1982

--------------------

II

BGST web sitesinde daha önce "Minimum Tiyatro" ve "Kolektif Oyunlaştırma" yaklaşımlarıyla ilgili temel kavramları özetlemeye dönük bir yazı yayınlanmıştı. Yazıda, Tiyatro Boğaziçi'nde Nisan ve Mayıs aylarında yukarıdaki başlıklarla ilgili yürütülen çalışmalardan yola çıkan somut değerlendirmelerin bir başka yazının konusu olması gerektiği değerlendirmesi yapılmıştı. Bu yazıda sözünü ettiğimiz çalışmalara ilişkin kimi gözlemleri okuyucuyla paylaşmayı hedeflemekteyiz.

Tiyatro Boğaziçi Ocak 2007'de sahne üstü çalışmalarını "Kolektif Oyunlaştırma" başlığı üzerinden yürütme kararını almış ve Hrant Dink katlinin etkisiyle "ifade özgürlüğü" temasını ortak tema olarak belirlemişti. Çalışmanın ilk dönemi olan Ocak ve Şubat aylarının çok verimli geçmediği söylenebilir. Çalışmanın ikinci döneminde Mart ve Nisan aylarında farklı olgunluk seviyelerinde dört değişik sahne ortaya çıktı:

1. Dünya Yuvarlak mıdır? (Galileo'nun dünyanın yuvarlak olduğu tezini kanıtlayışı ve Engizisyon baskısıyla bundan vazgeçişini anlatan bir sahne);
   
2. Dogmatik Eğitim (üniversitede dersini geçmek için Ermeni soykırımı olmadığını ispatlaması gereken bir öğrenci ve hocasının ödev üzerine yaptıkları tartışmayı ele alan bir sahne);
   
3. Adı Rojda (yeni doğan kızını nüfusa yazdırmak için nüfus müdürlüğüne geldiğinde kızına Kürtçe isim koymaması konusunda ikna edilen bir baba ile nüfus memuru arasında geçen sahne);
   
4. Özgürlükçü Dans Atölyesi (geleneksel Kürt danslarının peşmerge dansı olduğu iddia edilerek alt-kültürleştirilmesinin ele alındığı bir sahne).

Bu döneme yürütülen çalışmaların temel sorunu verimli bir tartışma sürecinin ortaya çıkamaması olmuştur

Çalışmanın üçüncü dönemi olan Nisan-Mayıs 2007'de ise bu soruna yönelik belli adımlar atılmaya çalışıldı. Bu dönemde yürütülen çalışmaların sonucunda üç sahne ortaya çıktı: "Anadilde Eğitim", "Kamber Ateş nasılsın?" ve "Çörek" adlarını verebileceğimiz bu sahneler "halkların etnik ve dini kimliklerini ifade özgürlüğü" teması çerçevesinde oluşturulmuştu. Bahsi geçen sahneler yöntemsel olarak şu aşamalardan geçilerek oluşturulmuşlardır:

1. Anlatı: Bu üç çalışmadan ilki olan "İkidilli Eğitim" Gülbahar Tunç'un kişisel bir anısını, "Kamber Ateş Nasılsın?" Uluç Esen'in bir başka kaynaktan dinlediği gerçek bir olayı, "Çörek" ise Didem Karanfil'in Fethiye Çetin'in "Anneannem" adlı anlatı/romanından derlenen bir malzemeyi temel almaktaydı.
   
2. Sahneleme: Bu anlatıların sahneye taşınmasına karar verildikten sonra katılımcılar oyun modelini, kurguyu ve eylemsel temsili gerçekleştirmek amacıyla belli çalışmalar yürüttüler ve çalışmalarının sonuçlarını düzenli olarak sahne üzerinde sergileyerek grubun diğer üyeleriyle paylaştılar.
   
3. Tartışma: Sahnelenen sonuçlar üzerinden oluşturulmaya çalışılan ortak kriterler ışığında bir tartışma yürütülmeye çalışıldı. Bu tartışmalardan elde edilen sonuçlar ışığında sahneler yeniden ele alındılar.

Genel bir değerlendirme yapmak gerekirse bu çalışmalar içerisinden son ikisinin, ilk çalışmaya göre daha gelişkin olduğu kabul edilebilir, bu nedenle yazının bundan sonraki kısmında ele alınacak analizler "Kamber Ateş nasılsın?" ve "Çörek" sahneleri üzerinden yürütülmeye çalışılacaktır. Ancak şunu da belirtmek gerekir ki bu yazıda Mayıs ayı sonuna kadar olan dönem ele alınacaktır ve söz konusu tarih itibariyle yukarıda adları geçen çalışmaların nihayete erdirildiği öne sürülemez. Bu çalışmaların yeniden ele alınması ve ilerletilmesi gereklidir.

Bu noktadan sonra yapılacak değerlendirmelerin daha iyi anlaşılması için anlatıların kısa bir özetinin okuyucuyla paylaşılması faydalı olacaktır.

1 Anlatı: Kamber Ateş Nasılsın?

Anlatı, tutukluların ziyaretçilerle ya da telefon görüşmelerinde Kürtçe konuşmaları ile ilgili çıkarılan bir yasanın yarattığı traji-komik durumu konu alıyordu. Yasaya göre konuşulacak kişinin Türkçe bildiği ispatlanabilirse görüşmelerin Kürtçe yapılmasına izin verilmemektedir. Kamber Ateş annesiyle yapacağı görüşmeyi Kürtçe yapmak ister, ancak yasa gereği buna izin verilmez. Yetkililer tarafından Türkçe anlayabildiğine karar verilen Kamber Ateş'in annesi yapılacak görüşmeye "Kamber Ateş Nasılsın?" ifadesini ezberleyerek gelir ve görüşme boyunca başka hiçbir şey söyleyemez.

2. Anlatı: Çörek

Anlatı 90'lık bir büyükannenin kuşaktan kuşağa devredilen tarihi sırrı üzerine kuruludur. Aslında Ermeni olan ve hayatının büyük bir bölümünde bunu gizleyerek yaşamak zorunda olan bu yaşlı kadın kendi kızları ve torunları aracılığıyla anadilini ve rahatça yaşayamadığı atalarından aldığı eski adetlerini gizliden gizliye yaşatmaktadır. Kızların evli olduğu Müslüman erkeklerin çok da farkında olmadığı bir biçimde kuşaktan kuşağa aktarılan bu adetler gittikçe sahip oldukları tarihsel ya da kültürel bağlamlardan koparak birer aile adeti şeklinde devam ettirilmektedirler. Anlatıyı sahnelemeye karar veren arkadaşlar, bu kültürel devir hadisesini Hıristiyan yortularında yapılan bir çörek imgesini kullanarak sahneye taşımayı tercih ettiler.

İki aylık süreç içerisinde yürütülen çalışmalardan elde edilen gözlemleri değerlendirmek gerekirse şunlar söylenebilir:

1. Ön hazırlık: TB 2007 yılı içinde yürüttüğü "kolektif oyunlaştırma" çalışmalarını "Minimum Tiyatro" konsepti içerisinde tasarlamaktaydı. Bu bağlamda ön hazırlık süreçleri çalışmanın birincil belirleyicileri olarak algılanmamaktaydılar. Daha çok "ön hazırlık" kelimesinin "ön" ekini işlevsiz kılacak bir çalışma düzeni kurma eğilimi söz konusuydu. Bu tür bir yaklaşımın temel tiyatro eğitimini BÜO'da almış tiyatrocular için oldukça yabancı olduğunu belirtmeliyiz. Öğrencilik koşullarının yarattığı geniş boş zaman içerisinde ön hazırlığa ve prova süreçlerine odaklanarak tiyatro yapan bir anlayıştan, "çalışanların tiyatrosu" olmaya aday bir mezuniyet tiyatrosu konseptine geçiş uzun süredir BGST'li tiyatrocuları uğraştıran, hala da tam olarak çözülebilmiş bir sorun değildir. Aslında "Minimum Tiyatro" yaklaşımı bu tür bir kafa karışıklığına son vermek için bir öneri yapması bağlamında önemli bir girişim olanağı sunmuştur. Ancak iş, somut pratikler dahilinde, ilkesel olarak herkese mantıklı gelen bu yaklaşıma uygun yanıtlar oluşturmaya gelince yeniden sorunlar çıktığı gözlemlenebilmektedir.

Somut konuşmak gerekirse "Kamber Ateş Nasılsın?" sahnesiyle ilgili birkaç örnekten bahsedebiliriz. Anlatının sahneye taşınması aşamasında oluşturulan kurgudan yer alan bir sahnede polis bir grup Kürt köylünün Türkçe konuşabildiğini ve anlayabildiğini ispat etmeye çalışmaktadır. Ancak köylüler gerçekten de çok fazla Türkçe anlamamakta sadece her iki dilde de ortak olan bazı sözcükler kullanmaktadırlar. Sahnede köylüleri oynayan oyunculardan doğal olarak bazı Kürtçe sözcük ya da ifadeler kullanmaları beklenmekteydi. Bu durumda Kürtçe bilen oyuncular yoksa sahnedeki oyunculardan bazı sözcükleri ve ifadeleri öğrenmelerini talep etmek gerekecektir. Ya da diğer bir örnek vermek gerekirse, Kamber Ateş'in telefon konuşmalarını Kürtçe yapma talebini cezaevi savcısına ilettiği bir sahnenin, Türkiye'deki cezaevi yönetmeliklerine uygun olup olmadığına dair küçük bir ön araştırma yapmak, bu sahnenin tartıştığı konuya ilişkin ortaya koyacağı kurgusal malzemenin inandırıcılığını sağlamak açısından kaçınılmazdır. Bu anlamda "ön hazırlık" kelimesinin "ön" ekini işlevsizleştirme yaklaşımı, "Minimum Tiyatro" yaklaşımını bir "pazardan pazara buluşma" pratiği olarak görme eğilimini ortaya çıkarmamalıdır. Gerek kişisel hazırlık, gerekse kolektif oyunlaştırma çalışmasına destek anlamında oyuncunun yürüteceği aktif çalışmalar olması normaldir. Ancak bunun ağırlığını bir işte çalışan insanların oluşturduğu "çalışan tiyatrosu" olmaya aday yapılarda, üyelere ağır yük oluşturacak biçimde fetişleştirilmesinin önüne geçilmelidir. Grupta yer alan üyelerin farklı iş koşullarına sahip oldukları gerçeği de hatırlanırsa bu konuda daha esnek iş bölümleri şekillenmesinin mümkün olabileceği de unutulmamalıdır.

2. Anlatının sahne malzemesine dönüştürülmesi: Anlatının sahne üzerine taşınması için öncelikle bir oyun modelinin oluşturulması, ardından anlatılan olayın sahne üzeri için yeniden kurgulanması ve nihayetinde anlatıyı sahne çalışmasına dönüştürecek temsili eylemlerin planlanması gerekmektedir. Bir oyun modelinin nasıl kurulacağına ilişkin tartışmalar, bu konuda henüz tatmin edici sonuçlara ulaşılamasa da Aralık ayında gerçekleştirilen "Fiziksel Aksiyondan Olay Örgüsüne" atölye çalışmasından beri TB içerisinde yürütülmekteydi. Bu bağlamda Aristo'nun "Poetika"sı üzerine yapılan araştırma çalışması Antikçağ'da Yunan kültürü içerisinde bir oyunun nasıl kurulması gerektiğini söyleyen ilk metin olması bağlamında ayrıntılı bir biçimde ele alınmıştı. Ancak şunu söylemek gerekir ki TB konudaki araştırmasını daha ileri bir boyuta taşıyamamıştır.

Bir oyun modelini tanımlarken klasik anlamda bir çocuk oyununda kuralları belirlemekle aynı işi yapmaya çalışırız. Bu anlamdaki en net çaba "Çörek" sahnesi düzenlenirken gerçekleştirilmişti. Oyunun kurgusu oluşturulmadan önce çalışmayı yürüten katılımcılar bir oyun modeli ortaya koymaya çalışmışlardı: Büyükanne, Anne ve Kadın (ailenin üç kuşaktan kadın temsilcileri) yıllardır yapılan bir devir işlemini gerçekleştirerek dördüncü kuşağın temsilcisi olan Kız'a gizli sırrı açıklayacaklardır. Bunu dini bir tören için hep birlikte çörek yaptıkları özel bir günde gerçekleştireceklerdir. Ancak Kadın'ın kocası içeride uyumaktadır ve bu ritüelin ondan gizli gerçekleştirilmesi gerekmektedir: Koca karısının Ermeni kökenleri hakkında bilgi sahibidir, bu onu çok rahatsız etmemektedir, ancak çocuğunun "güvenlik" gerekçesiyle bu "oyunun" dışında tutulmasını istemekte, evde yapılan ritüellere soğuk bakmaktadır. Çocuk oyunu benzetmemiz üzerinden gitmek gerekirse "en de trua bir iki üç" adını verdiğimiz oyuna benzeyen bir modelle karşı karşıyayızdır: Bu oyunda -bilindiği gibi- ebe sırtı diğer katılımcılara dönük bir biçimde üçe kadar sayar, geri döndüğünde kendisine doğru yaklaşmakta olan diğer oyuncuları hareket ederken yakalamaya çalışır. Hareket ederken yakalananlar oyun dışı kalırlar. Ancak "Çörek" sahnesinde rollerin değiştiği bir an olmakta "ebe" "yanlış davranış" sergileyen oyuncuları cezalandırması gerektiği bir anda, Ermeni kökenlerinin farkına varmasını istemediği kızına Ermeniler hakkında söylediği kötü sözlerden dolayı tokat atmaktadır. Bu model içerisinde seyircinin tümüyle itici bulması istenen hiçbir figür yoktu. Baskı sistemikti ve tüm figürler bu baskıdan değişik oranlarda nasibini almaktaydı. "Ebe" rolündeki Koca bile ırkçı olduğu için değil, sonuçta kızının ileride yaşayacağı zorluklara karşı onu korumak için karısı ve akrabalarının gerçekleştirmek istediği ritüele karşı çıkmaktaydı. "Ebe"yi "ebe"olmaktan çıkaran ve oyunun durağan işleyişini kıran son tokat jesti de bunu doğrular nitelikte olmalıydı.

Anlatıya ilişkin oluşturulan kurgunun, yukarıda kabaca tanımladığımız oyun modeline büyük oranda sadık kaldığı söylenebilir: Sahne telaşlı biçimde çörek pişirme hazırlıkları yapan kadınların diyaloglarıyla açılır, içeride uyumakta olan ve zaman zaman uyanarak kadınların bulunduğu ortamdan geçen (su içmek, tuvalete gitmek vs...için) babanın antreleriyle bu faaliyetler ve diyaloglar kesintiye uğrar. Kadınlar arası diyaloglardan Büyükanne'nin Ermeni geçmişi, Anne ve Kadın'ın geçmişteki Hıristiyan gelenekle kurdukları ilişki ve o gün gerçekleşecek dördüncü kuşağı da "sırra ortak etme" ritüeli üzerine çeşitli bilgiler öğreniriz. Ancak bu noktada Koca kendisinden habersiz yürütülen faaliyetin farkına varır ve karısıyla tartışmaya başlar. Kavga devam ederken Kız çıkagelir, Ermenilerle ilgili okulda duyduğu bazı saçma sapan dedikoduları fütursuzca anlatmaya başlayınca babasından tokat yer.

Bu sahneyle ilgili asıl tartışmalar temsili eylemler oluşturma düzeyinde ortaya çıktı. Öncelikle çörek pişirme hazırlıklarının yürütüldüğü ve Koca'nın giriş çıkışlarıyla zaman zaman kesintiye uğrayan kadınlar sahnesi olması gerekenden çok uzundu ve tüm sahne düşünüldüğünde fazla ağırlık kazanıyordu. Bu da oyunun kırılma anları diyebileceğimiz iki temel jestin oldukça ertelenmesine yol açıyordu: Koca'nın evde olanların farkına varması ve kızını cezalandırmak için tokatlaması. Diğer bir sorun olanların farkına vardıktan sonra Koca'nın karısıyla yaşadığı tartışmada ortaya çıkıyordu. Irkçı olmamakla beraber karısının etnik ve dini ritüellerini rahatça gerçekleştirmesine izin vermeyen bu karakterin nasıl yorumlanması gerektiğine dair çeşitli fikirler vardı ve oyuncunun da kafasının oldukça karışmış olduğu gözlemlenebiliyordu.

Diğer çalışma içinse oyun modelinin nasıl kurulacağına dair gelişkin bir tartışma yürütülmemiş, bunun yerine oyun modeli tartışması, anlatının sahne üzerinde nasıl kurgulanacağına yönelik tartışmayla iç içe geçmiştir. Ancak sezgisel olarak ortaya çıkan model son noktada şu olmuştur: Elimizde tek başına ele alındığında seyirciye absürd gelebilecek iki sahne parçası bulunmaktadır. Birinci sahne parçasında bir grup köylü Kürtçe konuşmakta, onların Türkçe bildiklerini ispatlamaya çalışan polis görevlisi dil oyunları kullanarak onların ağzından Türkçe kelimler çıkmasını sağlamaktır. Yine bildik bir oyuna benzetmek gerekirse bu sahne "evet-hayır yarışması"nı andırmaktadır: Bildiğiniz gibi sunucu (yani polis görevlisi) yarışmacıları tuzağa düşürerek onlara yasak kelimeleri söyletmeye çalışır; yasak kelimeyi kullanan oyunu kaybeder. Kamber Ateş sahnesinin ilk episodunda polis görevlisi bir dakika içerisinde on Türkçe sözcük kullanan köylünün Türkçe bildiğine hükmedeceğini açıklar. Son episodda kurallar tersine döner: İlk episodda yasak olan sözcükler, son episodda kullanılması zorunlu sözcükler haline gelir; bu sefer Türkçe konuşan değil Türkçe konuşmayan yanar. Polisler yaptıkları soruşturmada Kamber Ateş'in annesinin Türkçe anlayabildiğine karar vermişlerdir, bu nedenle cezaevinde anne ve oğul arasında yapılacak görüşme Türkçe gerçekleşecektir, başka bir dilin kullanımı yasaktır. Oğlu farklı konulardan bahsetmesine rağmen anne bildiği yegane Türkçe cümleyi yineler: "Kamber Ateş nasılsın?". Kendi içinde ele alındığında absürdmüş gibi görünen bu iki sahe parçası bir ara sehneyle birbirlerine bağlanırlar: Kamber Ateş cezaevinde yapılan görüşmelerde Kürtçe kullanma yolundaki talebini cezaevi savcısına iletir, savcı ise yasanın ayrıntılarını anlatır ve bunun mümkün olmadığını belirtir. Bu ara sahne diğerlerinden farklı bir üslup içerisinde oynanır ve seyircide oynanan oyunun kurallarını sorgulamaya dönük bir potansiyeli açığa çıkarmaya çalışır. Bu üç sahne bir araya geldiğinde ilk ve son episodlarda ortaya çıkan absürdist etkinin kişilerden değil, sistemin işleyişinden kaynaklandığı vurgulanmaya çalışılır.

Diğer bir önemli konu üslup seçimiyle ilgilidir. Sahne üzerindeki yorum ilk sahnedeki mizahi etkinin, son sahnede dramatik bir etkiye dönüşmesini amaçlıyordu. Bu amaçla ilk episoddaki polis görevlileri grotesk bir üslupla ele alınırken ikinci episodda baskının kişilerden değil yasalardan kaynaklandığını gösterecek şekilde hapishane savcısının yorumunda grotesk kullanımının sınırlanması tercih edilmişti. Son episodda ise anne ve oğul arasında geçen diyoloğun seyircide empati uyandıracak bir üslupla sahnelenmesi hedeflenmekteydi.

Bu noktada çalışmanın en önemli aşamalarından birisi olarak tartışma aşamasından bahsetmek yararlı olacaktır. Bu son cümleyi attım

Çünkü yukarıdakine benzer kafa karışıklıklarının yaşandığı anlarda normalde tartışmanın sahne üzerindeki üyelerin kafasını açması beklenmektedir.

3. Tartışma: Kolektif oyunlaştırma çalışmaları sırasında, sahne üzerinde yer alsın ya da almasın BGST'li tiyatrocular içerisinde zamanı olan herkesin bu çalışmaların sonuçlarını sahne üzerinde izlemesi ve değerlendirme aşamasında görüşlerini ifade etmesi her zaman teşvik edilmeye çalışılmıştır. Bu ilk bakışta tartışma ortamını zenginleştirici bir yaklaşım olarak görünse de, eğer tartışmalar belli kriterler etrafında yapılmıyorsa zaman zaman karmaşa yaşanmasına da neden olabilmekteydi. Bu noktada tartışmaları daha derli toplu yürütmek için Ömer Faruk Kurhan'ın "Kolektif Oyunlaştırmaya Giriş" makalesinde önerdiği dört farklı kriter kullanılmasına karar verildi: bu makalede dramaturjinin dört referans noktası olarak bahsi geçen bilimsel, etik, politik ve estetik kriterler.

Ancak şunu kabul etmek gerekir ki bu tartışmalarda ortak bir dil kurulmakta zorlanıldığı oldu. Bu nedenle çalışmanın özellikle ilk dönemlerinde tartışmaların kafa açıcı olmaktan çok karıştırıcı olduğu tespiti yapılabilir.

Çalışmanın ilerleyen aşamalarında yürütülen tartışmaların daha nitelikli ve analitik olduğu tespiti yapılabilir. Bunun daha iyi görülmesi için yine "Çörek" sahnesi ile ilgili yürütülen tartışmaların notlarına göz atabiliriz:

"Bilimsel: Sürekli hakarete ve baskıya mazur kalan bir kültürün bu toplumsal koşullarda açıkça ifade edilebileceğini savunmak akıl dışı olurdu. Ritüelin gizlilik içerisinde tasarlanması sahnedeki bilimsel kurgunun uzantısı olarak yorumlanabilir.

Etik: Bu tip bir baskı insanlık dışıdır. Sahiplenilmez. (Baskı sistemiktir.)

Politik: Baskı altındaki şey kendini açığa çıkarır. Bu kurgu sayesinde egemen olan baskının altı boşaltılır. (İnatla çörek yapılması ve bunun aktarılması, yaşatılması, ananenin zapt edilemez biçimde anadiline ve sembolik olarak asıl kimliğine dönmesi. Kendisinden gizlenilen kişinin, damadın tokat jesti; gizlenerek icra edilen bir ritüelin şiddetle noktalanan biçimde savunuculuğunu yapması.)

Estetik: Baskının sistemik karakterini vurguluyoruz. Sahnedeki tiplemeleri kötü olarak yargılatmıyoruz. "Kötü insanlar" göstermiyoruz. Hiçbirini itici, çirkin çizmiyoruz. Değişik düzeylerde empati kurulmasını amaçlıyoruz."

"Kamber Ateş Sahnesi"içinse şunlar söylenebilir:

Bilimsel: Yasaklar ve baskılar yoluyla bir dilin yok sayılması, o dilin pratik anlamda varolmadığı anlamına gelmez. Bu durumun yarattığı çelişkiyi görmezden gelen bir sistem de rasyonellik kurmakta zorlanır, irrasyonelleşir.

Etik: Bir dilin konuşulmasını engelleme yönünde yapılan baskı, yasak ve tacizler insan haklarına aykırı ve etik dışıdır.

Politik: Bir dilin(Anadilin) egemen başka bir dil tarafından bastırılmasına çalışmak ve o dilin konuşulmasını hukuki olarak da yasaklamak kültürel bir sorunu çözmede işe yaramaz, çokkültürlü bir toplum fikriyle çelişkiye düşer. Vatandaşlar arası eşitlik ilkesine aykırıdır, ayrımcılık yaratır.

Estetik: Baskı kuran polisler ve gardiyanlar iticidir. Çünkü bu baskıyı devlet adına onlar yapmaktadırlar. Savcı yasa konusunda Kamber Ateş'i, dolayısıyla seyirciyi bilgilendirmektedir; bilgilendirme işlevi nedeniyle grotesk yorum sınırlanır. Ancak savcının yürürlükteki yasaların baskıcılığına dönük eleştirel bir tavrı yoktur, empati ilişkisi kurulmasına engel olunmalıdır. Kamber ve annesi ile empati kurulmasına çalışılmaktadır. Çünkü bu baskılara rağmen sadece iletişim kurmaya çalışmaktadırlar.

TB'nin Nisan-Mayıs içerisinde yürüttüğü bu çalışmanın tamamlanmış olmadığı yukarıda da belirtilmişti. Şu anda BGST içerisinde yer alan bir grup tiyatrocu inisiyatif alarak yaz ve güz döneminde bu çalışmaya devam etme ve çalışmayı bir sonuca ulaştırma misyonunu sahiplenmektedirler. Yukarıda yer alan ve "Kolektif Oyunlaştırma" adını verdiğimiz çalışmanın ilk sonuçlarına dair değerlendirmeler yapmayı amaçlayan yazı bu çalışmanın sonuçlarına göre yeniden ele alınacak ve tamamlanacak bir girişim olarak görülmelidir.

bu yazı bgst web sitesinden alıntıdır...