Tersten Perspektif

"Perspektif eğitimi, ehlileştirmeden başka bir şey değildir." – Pavel Florenski

Tersten Perspektif isimli metnini Florenski, 1920 Rusyası'nda yazar. Aynı yıl Breton Paris'te Philippe Soupault ile beraber hazırladığı Manyetik Alanlar isimli kitabını yayımlar: Gerçeküstücüler farkında değildir ama bu kitap, Doğu Kilisesi ikona geleneğinin rasdelka diye tanımladığı elektriksel ya da manyetik alandaki çekim kuvvetlerini göstermekte kullanılan eğrilere benzer görünmez ikona çizgilerini hatırlatmaktadır. İki kitap arasındaki benzerlik, görmeye ve okumaya dair alışkanlıkların kırılmasından kaynaklanır; nasıl merkezi perspektifin aksine tersten perspektif, resme bakan gözü tekil ve sabit bir odak noktası olmaktan kurtarıyorsa, okuru farklı özne pozisyonları almaya zorlayan ya da en azından bunu amaçlayan bir kitaptır Manyetik Alanlar. Florenski, gerçeküstü bir yenilik anlayışı yerine gerçekdışı bir eskinin savunusunu yapıyor olsa da Yeniçağ'ı belirleyen özne-merkezci anlayış, yirmili yıllarda yavaş yavaş kırılmaya başlamıştır. Yine aynı yıl Romen Tristan Tzara Zürih üzerinden Fransa'ya gelir ve Paris'te Dadacılığın öncüsü olurken yüzyılın dehası diye nitelenen Duchamp, yüzyılların retinayı hedefleyen anlayışını yıkmayı kendine görev bilir. Yine aynı yıllarda Freud'un, gözün ardında yatan bilinçaltı katmanları araştırmaya girişmiş olması, ya da Roger Caillois'in potansiyel enerji çizgileri misali görünmeyen çizgilere –ya da bu çizgileri barındıran mekânın kendine– öykünmeye benzer bir kuram geliştirmiş olması da rastlantısal değildir. Bu arada Rusya'da Florenski'nin saygıdeğer matematik hocası Bugayev'in oğlu Boris'in, düzçizgisel tarih anlayışını mizaha aldığı romanı Petersburg'u yayımlamasının üzerinden henüz yalnızca birkaç yıl geçmiş, Florenski'nin yakın dostu olan yazar, Andrej Bely takma ismiyle dünya edebiyatına girmiştir. O dönemde Kıta Avrupasıyla, özellikle Fransa'yla yakın bir düşünsel ilişki içinde bulunan Rusya'da aynı yıl uzun bir sanat geleneğine, Doğu kilisesi ikonalarına ilişkin yayımlanan yazılar,(1) Tartu okulu göstergebiliminden (Yuriy Lotman, vb.) dilbilime (Roman Jacobsen), geniş olduğu denli dağınık bir etkileşim zincirine uç verecektir.

Kaldı ki Tersten Perspektif'in yazarı Florenski'nin kendisi, oldukça karmaşık bir etkileşim düğümüdür: 1882 senesinde yol mühendisi bir babanın oğlu olarak Eflak'ta doğan Florenski, Moskova'da matematik, fizik, felsefe ve dinbilim okur, hocaları Trubetskoy ve Lopatin'dir; ortodoks bir tanrı savunucusu ve aynı savununun ortodoks yazarıdır, Rus-Ortodoks kilisesi rahibi olur, düşüncelerinden devrim sonrasında da vazgeçmez, Sibirya'ya sürülür, Mandelstam ve diğerleri gibi otuzlu yıllarda izi kaybolur. 8 Aralık 1937 günü Leningrad'da vurulduğu tahmin edilmektedir. 1904 senesinde yazdığı doktora tezinin konusu "Süreklilik Kesintisi Mekânı Olarak Düz Eğrilerin Özellikleri Üzerine"dir ve 1920 yılında elektroteknik uzmanı olarak GOÈLRO'da (Rusya Elektrik Kurumu) çalışmaya başlar. Işığa duyduğu ilgi ikonalarla ya da Plotinus'un sudûr öğretisiyle sınırlı kalmadığı için, Rusya'yı elektriğe kavuşturma projesine de katılır. 1921'den 1924'e Moskova Güzel Sanatlar Akademisi'nde sanat yapıtlarında mekân çözümlemesi konulu dersler verir, 1920 ile 1927 yılları arası "sanat yaşamdır" görüşünü savunan arkadaşlarıyla beraber Màkovcy isimli bir edebiyat-sanat dergisi çıkarır. Derginin yazarları arasında Pasternak, Aseev ve Çeblinkov gibi isimler bulunmaktadır ve Florenski bu dergide Derian'ın, Picasso'nun, Vlamink'in çalışmalarına yer verse de, Mondrian'ın ve Klee'nin işlerini yayımlamaktan ısrarla kaçınmıştır. Ona göre özellikle Mondrian, kötü bir sanatın taklitçisidir. 1972 tarihinde yayımlanan, ikonalar üzerine yazdığı ve ruhbilimden dilbilime, sanat kuramından matematiğe uzanan kitap, ortodoks teolojisi savunusuna adanmıştır: İkona yüzeyinde görünenle görünmeyenin birbirine dokunduğunu savladığı İkonastasis'tir kitabın adı.(2) Ama ikinci basımı Tartu'da, Lotman'ın göstergebilim dergisinde gerçekleşecek olan Tersten Perspektif'in etkisi Mandelstam'dan Vosolin'e uzanır – Maleviç yaptığı soyut resimlere çerçevelenmiş çıplak ikonalar adını verir; Tatlin ve Kandinski ise, adını koysalar da koymasalar da ikona geleneğini sürdürmeye yeltenir. Ebediyat adına Rus simgecilerini ve herkesten önce Goethe'yi sever Florenski; Goethe gibi, goncada bitkinin tüm özelliğinin bulunduğunu düşünür, şiir yazar, karısını seven bir erkek ve beş çocuk babasıdır, Alexander Blok'un yakın arkadaşıdır.

Düşünsel amacı, arı ya da saf sanat dediği şeyi, yani görünmeyenin görünür kılındığı ve göründüğü an görünmezleşmesini betimlemek, onu göz-merkezcil bir iktidardan azade kılarak, payeyi yeniden görünmeyenin kendine vermektir. Çünkü Florenski'ye göre Ortaçağ'ın bitiminden bu yana egemen olan anlayış, gözü dünyanın efendisi konumuna getiren ve ona dünyanın ve bu dünyanın ardında yatan görünmezliğin temsilini bahşeden görüştür: gözü bedenden, retinayı dokunmadan koparan bir dünya algısıdır bu; Florenski'nin arzusu, yanılsama ve yanıltmaca sayesinde dünyaya egemen olmak, onu bir imgede ele geçirmek (Benjamin) ve faydacı bir temsile dönüştürmek yerine, imgeye hak ettiği çokmerkezliliği ve karmaşıklığı geri vermektir. Bu amacı, tümüyle ters bir yolla da olsa onu yirmili yılların Avrupası'na yakınlaştırır: görünene ve görünmeyene dair bilginin sorunsallaştığı, görünmeyenin benzeşime dayalı imgeler sayesinde görünür kılındığı anın mercek altına alındığı yıllardır bunlar; Merleau-Ponty'nin daha sonra Algının Fenemolojisi'nin önsözünde başka bir bağlamda yazacağı gibi, eğer göz-merkezcilik eleştirisi Avrupa'ya yeni bir düşünce gibi değil de herkesin uzun zamandır beklediği ve hazırlıklı olduğu bir tavır gibi yayılıyorsa, bu, kimi beklentilerin artık uyanmış olmasından kaynaklanmıştır. Yeniçağ'a özgü görme ve düşünme biçimlerinin bir önceki yüzyılın ortalarından bu yana alttan alta sarsıldığı bir iklimdir bu. Ne var ki Yeniçağ'a özgü görme biçimi derken ilk aşamada kastedilen, kaçınılmaz olarak merkezi perspektiftir: resim mekânında neyin önde, neyin arkada ve neyin uzakta neyin yakında olduğunu belirleyen bu sanatsal yöntem, kartezyen egemenliğin uzantısıdır: onun sayesinde dünya ehlileştirilmekte, karşıdan bakılabilir ve denetlenebilir bir uzama dönüştürülmektedir. Ehlileştirilen bu uzama, gözün karşısında ve gözün nesnesi olarak konumlandırılan "beden" de dahildir. Florenski'nin diyeceği gibi, "canlı bir dokunuşla" resmin "içinde yaşayarak ve hissederek" gerçekleşen bir ilişki değildir göz ile beden arasındaki ilişki; göz, resim mekânını onun karşısında duran bitmiş bir beden olarak algılamaktadır.

Florenski'ye göre yanılsama ve yanıltmaca üzerine kurulu Antik Yunan tiyatrosundan soluklanan ve "izleyiciyi ... tıpkı Platon cehennemindeki mahkûmlar gibi ... sıralara zincirleyen", onu "tek bir gözü varmış ve o da hareketsizmiş gibi" davranmaya zorlayan bir tavırdır bu ... Uzun Ortaçağ yılları boyunca egemenliğinden feragat etmiş ve kartezyen felsefeyle, merkezi perspektifle ve önce camera obscura, sonra stereoskop ve panopticum'la yeniden dünyaya gelmiş bir tavırdır. Florenski'nin metninde birkaç yerde bu aletlerden söz edilir ve göz-merkezci bakışla ilişkilendirilir.

Nitekim merkezi perspektifin yanı sıra Yeniçağ'a özgü görme eylemini ve gözlemci ile dış dünya arasındaki ilişkiyi camera obscura kadar net simgeleyen ve üstelik daha 1650 yılında taşınabilir hale gelen başka bir cihaz yoktur. Küçük bir delikten karanlık ve yalıtılmış, kutu gibi bir mekâna düşen ışığın, deliğin karşısında yer alan duvarda tersten görünen bir imge yarattığı ikibin yıldır bilinmektedir. Ama dışarıyı gözlemleyebilmek uğruna kişinin ancak on altıncı yüzyılın ortalarından itibaren küçük karanlık bir odada oturmaya ve dışarının imgelerini bir mercek yardımıyla düz olarak görmeye başlamış olması öylesine ilginç bir deneyimdir ki, örneğin Lacan camera obscura'nın çağdaşı Berkeley'in betimlediği imgeleri birer "özel mülk betimi"(3) olarak tanımlamıştır. İmgelerin satılabilir ve satın alınabilir birer meta değeri taşımaya başlaması, merkezi perspektifin yeniden keşfi ve camera obscura'nın icadıyla koşut gitmektedir. Özneyi nesneden, içeriyi dışarıdan ve gözü bedenden bu şekilde ayrıştıran ve aynı bağıntılar dizgesinde buluşturan bu alet, Descartes'a göre dış dünyanın gerçek yani perspektifsel varoluşunun kanıtıdır: "İnsanı tek bir delik hariç tümüyle kapatılmış bir odaya koyun ve deliğin önüne bir mercek yerleştirin. Ondan belirli bir mesafe uzaklığa ... ışığın yansıyacağı ... boş beyaz bir perde gerin. Delik, gözbebeğine dönüşür ... ve ... dışarıda varolan nesnelerin doğaya uygun, yani perspektifsel olarak ... yeniden elde edildiğini görürsünüz."(4) Dış dünyayı bir yandan özel mülke ve tabloya (Foucault) dönüştüren ve gözü onun maliki ilan eden camera obscura, diğer yandan akıl için olduğu gibi, gözün yolunun da bir olduğunu vurgulamaktadır: Farklı açılardan bakan ve devingen bir bakış değil, gözün öznellikten ve bedensellikten kurtulmuş genelliğidir önemli olan. Florenski bu nedenle Yeniçağ'a özgü bakışı –modernizmin kendi söyleminin tam aksine– öznellikten ve kişisellikten uzak bir bakış olarak tanımlar. Aslında amaç görmek değil görmemek; kişisel bir bakışa sahip olmak değil, olmamaktır.

Aynı şekilde kullanımı on dokuzuncu yüzyılda doruğa ulaşan stereoskop, yine gözlemcinin hareket etmemesine ve bir mercekten dünyaya bakmasına dayanan bir alettir: Üç boyutlu imgeler oluşturmaya yarayan bu yöntem, cihazın penceresinden seyredilen dünyayı, düzenlenmiş bir "üçlü katmanlar bütünü" olarak algılamaya yarar. Zamanında pornografik malzemeyi yeniden üretmekte kullanılan, bugün çocuk oyuncağı olarak hâlâ rastlanabilen, üç boyutluluğu birbirinden ayrılmış üç ayrı katmanda görmeye yarayan stereoskop da Florenski'ye göre aynen panopticum gibi merkezi perspektifin sonuçlarından biridir. Jeremy Bentham'ın betimlediği panopticum ise Foucault'dan bu yana bir gözetim mekanizmasını ifade etmektedir. Yuvarlak bir bina ve merkezinde bulunan ve yuvarlağın içten kenarını gözleyen bir kule ya da şehircilik tasarımında her yerden görünen ve her yeri gören iktidar merkezine açılan mimari düzende olduğu gibi akıl hastanesi, hapisane gibi mekânları da tanımlayan panopticum, yuvarlağın kenarında yer alan ve küçük birer seyirlik mekâna –Foucault'ya göre küçük birer tiyatroya– dönüşen hücreleri gözetlemek amacıyla örgütlenmiştir: Denetim mekanizmalarının merkezi olan göz, aynı anda her yerdedir. Görünürlük, gözetim mekanizmalarına yakalanmak amacıyla tasarlanan bir tuzağa doğru evrim geçirmiştir.

İşte bu yüzdendir ki, bir önceki yüzyılın ortalarından bu yana Ruskin'le ve Bergson'la, Cézanne'la ve izlenimcilerle, göze masumiyetini ve vahşiliğini yeniden bahşetme, Ruskin'in deyimiyle, birden gözleri açılan bir kör gibi görme çabası, yirmili yılların kuramlarında ve manifestolarında belirgin bir biçimde kendini gösterir. Örneğin, gözü yeniden ilksel görme biçimlerine geri götürmek gerektiğini yazar Breton; Sürrealizm ve Resim'de dünyanın tansıklarına açık olan ve kendiyle bedenini birlikte algılayan bir tavra özlem duyar. Otomatizme bağlı algısal bir dönüşüm sayesinde görünür kılınan, Breton'un ritmik bütünlük dediği şeyin yaşantısıdır; bu türden bir yaşantı, EKG ya da sismograf gibi, görünmeyenin ritmini resmeder. Bir anlamda Florenski de Freud'un okyanussal dalga dediği bu şey'in peşindedir: Ne var ki bunun ne olduğunu anlatmak, ancak ne olmadığını anlatmakla mümkün olabilmektedir.

Florenski'ye göre, eski Yunan'ın Avrupa'nın merkezi ilan edildiği –daha doğrusu, merkezi olarak Avrupa'ya mal edildiği– ve Yeni Çağ'ı belirlemiş olan Rönesans (Yeniden Doğuş) döneminde antik tiyatroya geri dönmüştür yeni insan: Tiyatronun başlıca görevi, dünyanın perspektifle gerçekleştirilen bir temsil sayesinde sahnelenmesidir. Görünmeyenin ritmiyle beraberce akmayı –diğer bir deyişle, varoluşun ritmine öykünmeyi– deneyeceğine, onu faydacılık ilkesine göre kendine çevirir Yeniçağ insanı. Üstelik bu türden bir temsilin –theater–, theoria'yla, salt görüyle ilgisi olduğunu, yani temsilin, kendi ötesinde olan şeyi temsil ettiğini düşünür. Bu yüzden gözün egemenliğini sarsacak türden bir bakışa –tersten perspektife– dayalı bir dünya görüşünü daha yolun başından yadsıyacak, onu kendi geçmişinde kalmış bir emekleme aşaması –çocukluk– olarak kabul edecektir.

İşte Florenski, bu çocukluğun üstüne yürür: Daha Mısır'dan başlayarak merkezi perspektifin bilindiğini öne sürerken, kültürlerin yüzyıllar boyunca merkezi perspektifi kullanmama nedeninin çocukluk ya da beceriksizlik değil, Yeniçağ'ınkinden farklı bir varlıksal kaygı olduğunu vurgular: Amaç, görünmeyenle görüneni benzeştirerek onlar üzerinde hükümranlık kurmak değil, bir çocuk saflığıyla görünmeyene hayran olmak ve teslimiyet duymak, onun benzeşim ilkesi sayesinde ele geçirilemeyeceğini teslim etmektir. Böyle bakınca içinde yetiştiği iklim, yirmili yılların Kıta Avrupası iklimiyle belirgin bir biçimde kesişir: Tersten perspektifi, tanrı savunusu olarak konumlandıran Florenski, yalnızca geçmişin savunusuna girişmemiş, Kıta Avrupası'nda yirmili yıllarda ortaya atılan sorularla gelecekteki algı biçimlerini de –örneğin Duchamp'ın Büyük Cam'ıyla sonraları Merleau-Ponty'nin "ten" diye nitelediği şeyi de– sezgisel olarak kesiştirmiştir. Üstelik bunu, Ortaçağ'a ve Doğu kilisesine özgü tamamen farklı bir varlıksal kaygıyla gerçekleştirmiştir.

Notlar

(1) Geniş bir bibliyografya için bkz. Michael Silberer, "Die Trinitätsidee von Pavel Florenski", Östliches Christentum 36 içinde, Würzburg, 1984. Metne dön

(2) Pavel Florenski, Die Ikonostase, Stuttgart, 1988. Metne dön

(3) Jacques Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, Freiburg i. Br., 1980, s. 87. Metne dön

(4) René Descartes, Dioptrik, Meisenheim am Glan, 1954, s. 90 vd

Kaya Özsezgin, “Ressamın ikinci gözü”, Cumhuriyet Kitap, 24 Ocak 2002

Resim sanatının temel sorunsallarından biri olduğu kadar, doğa görünümlerinin resim yüzeyine yansımasında görsel çözümün ana ölçütlerinden biri olarak da, sanat eğitiminin odağına yerleşmiş olan derinlik (perspektif) olgusu, doğa gözlemine ilişkin tarihsel yaklaşım modelleri konusunda, zaman zaman birbiriyle örtüşen, kimi zaman da karşıt ve kuşkulu görüşlerin doğmasına yol açmıştır. Düz ya da paralel perspektifin yanında, ilk bakışta hatalı ya da yanılsamacı bir derinlik imgesini düşündüren ve Rönesans öncesi dönemlerin algı ve birikim yetersizliği öne sürülerek peşinen yargılanan, kanonik formüllere uymadığı için de o dönem insanlarının (sanatçılarının) görsel kültür eksikliğiyle açıklanan perspektif (şu dilimizden düşürmediğimiz ünlü kavram), masaya yatırılarak bakıldığında, bugüne kadar bildiğimiz (bildiğimizi sandığımız) şeyleri yeni baştan, bir kez daha düşünmemize, verdiğimiz yargıları bir kez daha gözden geçirmemize yol açacaktır.

Rönesans'ın ilk ışıklarının belirdiği tarihlerde, yerleşik bir kanı edinilmesine yol açan yorumların, bu katılaşmış düşünce dünyamız üzerinde epeyce etkili olduğu söylenebilir. Geometri bilimine yakın ilgisinin de bir sonucu olarak, 15. yüzyılın Floransalı ressamı Uccello'nun, bu konudaki ünlü sözünü kim anımsamaz: ''Ne güzel şeydir şu perspektif...'' (Quelle belle chose que la perspective..)

Bugünkü bilgilerimizin temeli

Resimde mekânsal doğa kavramını keşfetmiş görünen Cimabue ve Giotto'nun hemen arkasından söylenmiş olan bu söz, 14. yüzyıl öncesini kapsayan ve ondan daha gerilere uzanan dönemlerde yaşamış olanların, perspektif kavramına kapalı olduğu kanısını neredeyse yaygınlaştırmıştır. Oysa Antik Yunan'da Euklides, ''yüzeylerin geometrik yerleri'' üzerine, bugünkü bilgilerimize temel oluşturacak görüşler öne sürmüş, ''Optika''sında, ışık ışınlarının bir doğru çizgi boyunca yayıldığı, bir küre olarak kabul ettiği evrenin çevresindeki gök cisimlerinin dönme hareketinin, geometri yasalarıyla açıklanabileceği yolundaki kanısını dile getirmişti. 19. yüzyılda kırılmaya uğramış olsa da, ana parametrelerin Euklides geometrisiyle ilişkisi yadsınamayacağına göre, doğa gerçekliği karşısında insan görüsü, demek ki ilk çağlardan beri vardı. Gombrich, yanılsama kavramını incelediği ünlü kitabında, resim sanatını belirleyici bir kavram olarak derinlik oluşturma eylemiyle yanılsama üzerinde durur. Ona göre, ruhbilimci için resimlerin okunması, simgelerin algılanışının ''özel'' bir uygulaması olduğuna göre, derinliği de bu kapsamda algılamak gerekiyordu. Çünkü sanat yapıtı, belleğimiz onu ''tamamladığı'' sürece okunmuş sayılacaktır.

Gene Gombrich, bu konuyla ilgili olarak, Hogarth'ın perspektif konusunu işleyen bir kitabın kapağında yer alan bir kazı resminde, ''yanlış perspektif''i tanımlayıcı nitelikte esprili bir çizimine değinir: Bu resimde, uzakta görünen bir figürle, yakın planda bir hanın penceresinden sarkan bir kadın, plan farkına rağmen aynı büyüklükte gösterilmiştir. Burada, Gombrich'in deyimiyle ''ters bir görüntü'' karşısındayız. Gombrich'in bu soruna yaklaşımı açıktır: Artık okullarda öğretilen bilimsel perspektif, çağdaş sanat uygulayıcıları için geçerli olma özelliğini yitirmiş bulunmaktadır.

Çözüm modelleri

Temelde çapraşık bir sorun olma özelliğini hep korumuş olan perspektif, derinlik algılaması açısından bakıldığında, dönemin kültürel koşullarını da içeren farklı boyutlarda çözüm modellerine aracılık etmekte ve yaygın kanıları sarsma noktasına kadar uzanmaktadır. İşin özünde, bir ''yanılsama'' olgusu yattığına göre, sorunun bütünüyle bu açıdan görülmesinde yarar vardır elbet. Düzlem üzerinde üç boyutlu (zaman kavramıyla birlikte dört boyutlu) görünüm olarak tanımlanan perspektif, dış dünyanın optik algılanmasıdır: O halde algının türünde kendini gösteren başkalıklar, çoğu yerde perspektifin (bilimsel perspektif) hesaba katılmadığı anlamına gelmeyecektir.

Şu sıralarda yayımlanan Pavel Florenski'nin Tersten Perspektif''i , sorunu bu açıdan ele almakta, büyük bölümünü Ortodoks kökenli ikon tasvirlerinin oluşturduğu yanılsamacı perspektif (tersten perspektif) kavramına, kendi cephesinden açıklık getirmektedir. Kitaba kapsamlı bir sunuş yazısı yazan Zeynep Sayın da, ''merkezi perspektif''in aksine, tersten perspektifin, resme bakan gözü ''tekil ve sabit bir odak noktası'' olmaktan kurtaran ve gerçeküstücü ressamların ufkunu açan ''Manyetik alanlar''a değinmekte ve Florenski'nin kitabını kaleme aldığı yirmili yıllarda kırılan ''özne-merkezci'' anlayışla, Florenski'nin kitabında savunduğu görüşler arasında paralellik kurmaktadır.

Doğa biçiminin ''olduğu gibi'' yansıtılması gerektiğini öne sürmüş olan Vasari'nin görüşüne, doğa biçimlerini ''taklit'' etmenin, salt metafizik nedenlerle değil, fiziksel ve matematiksel nedenlerden ötürü olanaksız olması nedeniyle de karşı çıkan Florenski, kitabında, salt ''benzeştirme''ye dayanan bir imgenin söz konusu olamayacağını savunuyor. Zeynep Sayın, Florenski'nin bu temel yaklaşımını, bir de İslami temsil gelenekleri ve Anadolu kültürü açısından ele alarak, kitapta öne sürülen görüşleri, bir de bu açıdan sınamak istemiştir.

Aşağı yukarı bütün sanat yapıtları için geçerli olabilecek bir ilkenin altını çiziyor kitabında Florenski: Perspektif kurallarının en fazla bozulmuş olduğu ikonlar, sanatsal açıdan dikkat çekici olduğu halde, ''daha doğru'' çizimle yapılmış olanlar, soğuk ve cansız bir etki uyandırır. Bu ise, sanılanın aksine, rastlantısal değildir: Çünkü ikon ressamları, bilinçli olarak perspektife aykırı bir çizim yöntemi uygularlar. Renklendirme tekniği de, bu açıdan kendine özgüdür. ''Bozulmuş'' ya da ''hatalı'' olarak bilinen perspektifin adıdır ''tersten'' perspektif. ''Temsillerin çok merkezli olması'', sanatçıyı bu yöntemi uygulamaya iter (s. 43). Öğrenilmiş olan kurallar, ''gözüpek bir tavırla, bir kenara bırakılır'', ama kesinlikle ''naif olarak değil''.

Perspektifin kâşifi

İkon resmi, natüralist resmin dayandığı kurallarla ''uyum'' içinde değildir çünkü. Bunu, sanata ritüel geleneklerin uygulandığı başka örnekler üzerinde de izleme olanağının bulunduğu daha geniş bir alana yayma olanağı vardır. Her ne kadar Roma antikitesinde mimar Vitruvius'u, perspektifin kâşifi olarak gösteriyor ise de, aynı kişi (Florenski), bu konudaki öncelikli yaklaşımın, boyanmış sahne dekorlarında (''skenografi'') kendini gösterdiğine de haklı olarak değinmektedir (s. 54). Sahne dekorunun bilimsel yönde temellendirilmesi bu nedenledir. Sahne dekoru, resmi kendi hizmetine sokarak, ondan yararlanmıştır: Yine o nedenle, Florenski'ye göre ilk perspektif kuramcıları, tiyatro izleyicilerini yanıltmacalarla karşı karşıya bırakmanın kurallarını belirlemişlerdir. Demek oluyor ki, perspektif en geç İÖ 5. yüzyıldan itibaren bilinmekteydi (s. 58). Gerçekliği simgesel olarak temsil etmenin yollarını arayan ortaçağ ise, yanılsamacı sorunlardan bilinçli olarak uzak kalmış, o dönemde biçimler ''kendi'' canlılıklarına uygun olarak düşünülmüştür (s. 70).

Pavel Florenski, kitabın birkaç yerinde, temsili sanat üretenlerin hiçbirinde, perspektifi ''becerememenin'' kesinlikle söz konusu olmadığına, aksine bunu kullanmaktan kaçındıklarına değiniyor. Tersten perspektif, ''özel bir dünyayı kavrama biçimi, bir temsil yöntemidir'' Florenski'ye göre (s. 77).

Yazarın, bu yöndeki görüşler doğrultusunda, A. Benois'nın ''perspektifin gizli bilimi'' olarak açımlamış olduğu yorumlara büyük ölçüde dayandığı anlaşılıyor. Nitekim ona yaptığı göndermeler, kitapta sık sık yer almaktadır. Onun yanı sıra N. A. Rynin, F. Schilling, G. Schreiber gibi yazarlar da, Florenski'nin yeri geldikçe başvurduğu kaynaklardır. Özellikle, sabit bir noktayı temel alan gözlemcinin ''perspektif bütünlük''ü gözden kaçırmamaya özen gösteren bakışını temel alan ve böylece bilimsel perspektifin temel yasalarını çözümlemeye çalışmış olan Schreiber'in görüşü açısından, örneğin Leonardo'da bile, ''farklı bir gerçeklik'' değil, ''farklı bir anlam'' söz konusudur (s. 89).

Dürer'in aynı zamanda görsel bir tasarımcı ve deneyci olarak, perspektifin dayandığı gizemli ayrıcalıkları saptamak amacıyla yaptığı çizimler de, bu uğraşın sanatçılar tarafından nasıl bir merak ve ilgi kaynağı oluşturduğunun göstergeleridir. Florenski, kitabının bir bölümünde, Dürer'in çizmiş olduğu bu konstrüksiyonlar üzerinde durmaktadır.

Perspektif kurallarına uygun bir çizim gerçekleştirmek isteyen birinin, bunun ''eğitimini alması'' böylece kaçınılmaz oluyor. Eline ilk kez kalem alan bir yetişkinin (tıpkı çocuğun yaptığı gibi), perspektif kullanarak resim çizmesi, o nedenle olanaksızdır. Sunuş yazısının başına alınan Florenski'nin sözü, burada anlam kazanıyor:

''Perspektif, eğitimi ehlileştirmeden başka bir şey değildir'' (s. 113). Bu anlamda, perspektif, ''zorlayıcı bir uzlaşım''dır (''usus tyrannis''); ona uyulmasının nedeni de perspektifin ''doğruluk gücü'' değil, ''herkesin böyle yapıyor olması''dır. Oysa sanatçının ''ikinci bir gözü'' daha vardır (s.135): Bir evin üç yanını eşzamanlı olarak görmek olanaksızdır; ne var ki sanatçının ikinci gözü, onu görür.

Doğanın deneyimi

Burada, Husserl'in fenomenolojisine göndermede bulunmak, bize düşünsel bir ipucu verebilir: ''Yaşam dünyası, tüm doğanın saltık taşıyıcısıdır. O, cisimler evrenidir ve onların zaman ve uzam formlarını taşır. Uzamsal ve zamansal tüm doğa olarak dünya, hiçbir zaman tözsel olarak tam algılanamaz. Doğanın deneyimi, ancak önceden yapılmış tek tek beden deneyimlerinde temelini bulur'' (''Fenomenoloji Üzerine Beş Ders", 1997).

Pavel Florenski'nin kitabı, resimde perspektifin kullanımına ilişkin olarak, özellikle sanat eğitimi görmekte olan öğrencilerin -ve kuşkusuz sanat sorunlarına açık aydınların- kafalarında kuşkulu soru işaretleri bırakan sorunlara açıklık getirmekte, ''tersten perspektif''in de, en azından ''doğru perspektif'' kadar yoruma açık olduğunu belgeleyici bir düşünme yöntemini kışkırtacak boyutlar taşımaktadır.

Kaynak