Kara Ölüm ve Avrupa Sanatı

[nevermore]

İnsanlık başından beri feci salgınlarla perişan olmuş. Bunlar arasında en eskisi, en yaygın ve etkili olanı sıtma. Tarih öncesinde Afrika'da başlamış, MÖ 1000 yılından itibaren Yunanistan ve Çin'de tarihlere geçmiş; Antarktika dışında bütün kıtalara yayılmış ve hâlâ önü alınamayan sıtma. Salgın tarihçisi Andrew Nikiforuk'a göre, "Tarihin başlangıcından beri, gezegenimizde ölen erkek, kadın ve çocukların yarısı sıtmanın kurbanı olmuştu. Sıtma bütün savaşları, kıtlıkları ve diğer salgınları geçmişti... Her yıl yaklaşık 600 milyon insanın vücudunu işgal etmekte, her yıl 1 milyon Afrikalı bebeği öldürmektedir... Salgın hastalıklar içinde ölümün en sessiz ve ağır habercisi olan sıtma... uzun süre büyük imparatorluklarla beslenmiş, Antik Yunan'ın, Roma'nın çöküşünde etkili bir rol oynamıştır."[1]

En eski salgınlardan bir diğeri cüzzam. İlk kayıtları Mısır'a, MÖ 1500 yıllarına gidiyor. Mısırlılar ona "ölümden önce ölüm" demişler. Avrupa'ya, Büyük İskender'in Hindistan seferinden, Pompei'nin de Küçük Asya seferinden dönüşüyle taşınmış. İncil'de İsa'nın ve havarilerinin cüzzam tedavisinde gösterdiği mucizelere ilişkin vakalar var.[2] Ama bir salgın olarak 12. yüzyılın sonunda ortaya çıkmış ve ancak 15. yüzyılda ortadan kalkmış. Eski Çin ve Hindistan'da cüzzamlılar hemen öldürülür ya da yakılırmış, Avrupa'da ise toplumdan tecrit edilmişler, ya kaderlerine bırakılmışlar ya da hastanelere yerleştirilmişler. İlk hastaneler böyle ortaya çıkmış. Veba kadar olmasa da, cüzzam da Avrupa sanat ve edebiyatında etkili ve kalıcı bir metafor olmuş.

 

Jean-Marie Melchior Doze, İsa Şifa Veriyor, 1864.

Amerika'nın keşfiyle birlikte Eski Kıta'nın salgınları da bu kıtaya taşındı. İlk kez 1519'da baş gösteren çiçek hastalığı, "yüz yıldan kısa bir sürede yaklaşık yüz milyon Amerikan yerlisini yok etti... Tarihçiler bu kıyımı dünya tarihinin en büyük nüfus felaketi olarak niteler... Çiçek hastalığı kültürleri yok ederek, koskoca uygarlıkların sonunu getirerek Yeni Dünya'yı bomboş bıraktı. Salgınlar yalnızca Azteklerin ve İnkaların hayatlarına son vermekle kalmadı, sağ kalanları oraya buraya dağıtarak bütün Amerika kıtasına yayılan vahşi bir diaspora yarattı. İşgalciler, yarıkürenin ekonomisini sürdürebilmek için, ölen milyonlarca yerlinin yerine milyonlarca siyah köle getirmek zorunda kaldı.”[3]

Yeni Dünya'dan da Avrupa'ya gelen bir salgın var: frengi. Kâşif Kristof Kolomb da taşıyıcı! Frengi salgını 1493'te önce Barselona'da ortaya çıkıyor. Karayip adalarındaki Arawak kadınlarıyla sevişen İspanyol denizcilerden yayılıyor. 1530'da Hieronymus Fracastorius, bahtsız çoban Syphillus'a ait şiirini yazdıktan sonra syphilis adını alıyor. Genellikle sanayileşme ve kentleşme sonucunda yayılan genelevlerle ve fahişelikle bulaşıyor. O nedenle sefahate düşen aristokratlar ile sanatçılar arasında yaygın. 17. yüzyılda frengi olmayan bir Fransız aristokrat bulmanın zor olduğu söyleniyor. 19. yüzyıl sonuyla, 20. yüzyılda da genelevlerde vakit geçirmeyen bir avangard sanatçı bulmak zordur. Avangardın babası ve Kötülük Çiçekleri'nin efsanevi şairi Baudelaire fahişeleri sanatçıların kardeşi sayıyor. Ve 1867 yılında Baudelaire, "kardeşi" bir fahişeden bilerek kaptığı frengi nedeniyle, 46 yaşında, annesinin kucağında ölüyor. Frengi 'aşk vebası'; zaten zührevi hastalıkları tanımlayan veneral kelimesi Venüs'ten geliyor. Aşkın, sevişmenin, güzelliğin tanrıçası. O nedenle sanatla ve edebiyatla içli dışlı.

Sanata ve edebiyata bulaşmış olan bir diğer salgın, 19. yüzyıldaki verem salgınıydı. Birçok ünlü şair ve bestekâr vereme yakalandı. Verem özellikle romantik sanatçıları mahveden bir "dâhi hastalığı" olarak tanınmaya başladı. Kimi romantik şairler "mezarlık ekolü"nü başlattılar. Bu şairlerden olan John Keats, 1819'da 26 yaşında veremden öldü. Verem romanları gözde bir tür halini aldı. “Alexandre Dumas gibi sağlıklı yazarlar bile günün trajik akımına uyduklarını göstermek için hastaymış gibi davrandılar. Romanlarında veremlilerden bahseden Dumas... 'akciğer hastalığından mustarip olmanın' ve 'heyecan verici her duygulanıştan sonra kan tükürmenin' moda olduğunu biliyordu. Ünlü Fransız eleştirmenleri Edmond ve Jules de Goncourt, Victor Hugo'ya 'daha büyük bir şair' olmak istiyorsa sağlığından vazgeçmesi gerektiğini söylediler. İki kardeş, bir yazarın 'yüreğin ve ruhun inceliklerini, hassas melankolisini, ender yakalanan eşsiz hayallerini dile getirebilmesi için' verem tarafından çarmıha gerilmesi gerektiğini öne sürdüler."[4] Romantik şair Shelley de salgın zamanından "melankoli günleri" diye bahsediyordu. Chopin veremdi. Paganini hem frengi hem veremdi. Henry David Thoreau, Robert Louis Stevenson, Elizabeth Barrett Browning, Katherine Mansfield, Frederich Schiller, Anton Çehov ve Franz Kafka hep verem nöbetleriyle boğuştular. Ama büyük verem salgınını asıl besleyen, Sanayi Devrimi ve onu izleyen kentleşme ve yoksullaşmaydı. “1800'lerde Avrupalıların yüzde 70'i vereme yakalandı. Yalnızca yedide biri hastalıktan öldü. Ve ölenlerin çoğunluğu sanayi işçileri ya da evsizlerdi.”[5]

“Grip, Birinci Dünya Savaşı'na kadar etkisi az olan, hatta pek de önemsenmeyen 'evcil' bir salgındı. Ama 1918 baharında aniden yetişkinlere düşman kesildi ve on sekiz ay içinde 500 milyon kişiyi etkiledi, 50 milyondan fazla insanı gömdü... Grip virüsünün her on ya da on dört yılda bir genetik değişiklik yapabilme yeteneği onu yenilmez kılar. Virüslerin her beklenmedik değişiminde, hayvanlar ve insanlar toplu halde ölür.”[6] Kimi yorumlara göre, kapitalizmi radikal olarak dönüştüren 1929'daki Büyük Ekonomik Kriz, gribin yolunu açtığı finans dalgalanmalarının sonucuydu.

20. yüzyılda salgınlar sürer. Ya eski virüslerin yeniden canlanmasıyla, ya onların türevlerinden, ya da yenilerinden peyda olurlar. Son zamanlardaki virüsler genellikle isimlerini, ilk kez ortaya çıktıkları şehirlerden alıyorlar: Junin, Machupo, Sabya, Guranito, Hanann, Ebola, Marburg, Lassa, Rift Vadisi ve SARS. Şimdi de ondan türeyen SARS-CoV-2 (Severe Acute Respiratory Syndrome Corona Virus 2) virüsünün neden olduğu COVID19.

Bütün bu salgın tarihinde, yukarda değinilmeyen biri var ki, neden olduğu kırımların dehşeti efsane olmuş, sanat ve edebiyat üzerinde etkileri hâlâ süren çığırlar açmış: “Kara Ölüm”.   

Arnold Böcklin, Veba, 1898

Kara Ölüm'le Dönüşen Tarihler

14. yüzyılda Avrupa'yı kasıp kavuran veba salgınının bir evveliyatı var: Jüstinyen Vebası. 540'larda Bizans İmparatorluğu'nda, Jüstinyen döneminde ortaya çıkıyor. Konstantinopolis'e Mısır'dan gelen tahıl gemilerindeki sıçanların taşıdığı virüslerle bulaşıyor ve Procopius'a göre zirve noktasında sırf bu kentte günde 10 bin kişinin ölümüne yol açıyor. Giderek bütün Akdeniz çevresindeki liman kentlerini kuşatıyor ve o zamanki Avrupa nüfusunun yarısını oluşturan 25-100 milyon kişinin ölümüne neden oluyor. Jüstinyen Vebası, aralıklarla 750 yılına kadar sürüyor ve kayboluyor. 14. yüzyılda Avrupa'da yeniden baş gösteriyor.

Josse Lieferinxe, Jüstinyen Vebası, 1497-99.

1348-1351 arasında yaşanan büyük veba salgını, salgınlar tarihinin en korkutucu, kıyıcı ve en uzun süre devam eden hastalığı. 1308-1332 yılları arasında Avrupa'da yaşanan ve insanların kedi köpekler bir yana, darağacındakileri bile yiyerek yamyamlaştığı büyük kıtlığın ardından kolayca yayılıyor. Kara Ölüm 1362'de ve 1369'da yeniden kendini gösteriyor. Ve 1720'ye kadar belirli aralıklarla tekrarlayıp duruyor. Nikiforuk'un tarihine göre, 14. yüzyılda veba salgınına yol açan ve Moğol bozkırlarında ortaya çıkan Yersina pestis virüsü, hâlâ oralarda yaşıyor, tarla fareleri ve dağ fareleriyle sincapları hasta edip öldürüyor.

Veba salgını 23 milyon 840 bin insanın hayatına mal oluyor. Bu o zamanlar Avrupa nüfusunun yüzde otuz biri. Kimi tahminlerdeki sayılar nüfusun yarısına kadar çıkıyor. Nitekim, 1330'da 120 bin olan Floransa'nın nüfusu 1427'de 37 bine düşüyor. Kara Ölüm'ün yol açtığı başka bir vahim olay da Yahudilerin yakılması. “Histerik veba kurbanları, Yahudileri kuyu sularını zehirlemek ve 'havayı bozmak'la suçladığında, Yahudi tefecilere borçlu olanlar ve yoksullar, Yahudileri kitleler halinde yakarak öldürmeye başladı... 1351'de, Büyük Ölüm'den yalnızca iki yıl sonra, Orta Avrupa'da neredeyse hiç Yahudi kalmamıştı.”[7]

Kara Ölüm, nüfusta büyük değişimlerle birlikte, Avrupa tarihinde Ortaçağa son verecek gayet temel dönüşümlere yol açıyor. Bir kere insanların yaşam ve ölüm konularındaki zihniyetlerini değiştiriyor; başka deyişle varlık felsefelerini. Ölüm bu kadar yakın olunca, yaşam, ona yüklenen anlamları ve değerleri giderek kaybediyor. Sanatta yoğun olarak ifade edileceği gibi, varlık, neredeyse mekanik bir bedene, o da iskelete indirgeniyor. İkincisi, doğa ve Tanrı görüşleri değişiyor. Doğaya öykünme yerine onu dize getirme arzusu güçleniyor. Bilime, makinelere ve endüstriye yöneliniyor. Nikiforuk'a göre hâlâ bu dönüşümün sonuçlarını yaşıyoruz:

İnsanların veba sonrasında Doğa'dan çok makinelere güvenmeye başlamalarına şaşmamak gerek. Avrupa'da insan soyunu neredeyse yarıya indiren Tanrısal salgın... kolektif bilinçaltına iyice işlemiştir. Bilim adamları, hekimler, ekonomistler ve kâşifler üç yüz yıldır kendilerini, insanlığın gelişmesini engelleyecek doğal güçleri yok etmeye ya da zayıflatmaya adadılar. İnsan soyu demiryolları, barajlar, motorlar, antibiyotikler ve atom bombalarıyla Doğa ve üst-organizmayla savaştı. Şimdi kavgacı ve tahammülsüz bir dünya görüşüyle lanetlenmiş olan insanlar, nükleer kış, dünyanın ısınması ve çevre kirliliği gibi tehditlerle her gün yüzleşmek zorunda. Ama bizi bu karanlık günlere getiren modern düşüncenin tohumları, 1348 yılının açlık günlerinde sıçanlar ve pirelerle atılmıştır.[8]

Her ne kadar veba, yobazlar tarafından Tanrı'nın günahkârlar, "pis yoksullar" ve Yahudiler üzerindeki gazabı gibi görülse de, salgın sonucunda Tanrı'nın, havarilerinin ve azizlerin sağaltıcı gücüne duyulan inanç eriyor. Dünyevilik, uhreviliğin; insan-merkezcilik, Tanrı-merkezciliğin önüne geçiyor. Ayrıca veba, kilise ve manastırlarda da yayılıyor ve pek çok rahibin de telef olmasına neden oluyor. Öte yandan, binlerce din adamı da ya görevlerinden kaçıyor ya da görevlerini suistimal ederek vebayı tedavi bahanesiyle halkı soyuyor. Bu çürüme ve yozlaşma, Ortaçağ Hristiyanlığında sapmalar yaratıyor. Hem Luther'in başını çektiği Reform hareketinin hem sekülarizmin yolunu açıyor. Ayrıca Rönesans'ın mistik, hermetik, neo-Platonik bilgi rejimini uyandırıyor.

Kilisenin kültürel egemenliğini kaybetmesinin bir sonucu da Latincenin gözden düşmesi oluyor. Latincenin uluslararası bir dil olma ayrıcalığı sona eriyor. Ardından, antik Yunan ve Roma kaynaklarının yerel dillere çevrilmesi başlıyor ve giderek klasizm Ortaçağ skolastizminin önünü alıyor. Edebiyat da yerel dillerde yazılmaya başlıyor. Bu atılımın önderleri, Boccaccio (1313-1375) ve Petrarca (1304-1374). Kara Ölüm döneminin büyük şairleri, bilginleri ve hümanistleri. Boccaccio'nun şaheseri olan Decameron (1348-1353), veba salgını nedeniyle Floransa'dan bir kır evine kaçan on gencin birbirlerine anlattıkları 100 öyküden oluşuyor. Giriş bölümü, vebanın neden olduğu ahlaki çöküşü betimliyor: "Bir meyhaneden öbürüne, gece gündüz ölçüsüzce ve edepsizce içtiler; aynı şeyi insanların evlerinde de yaptılar ve sadece keyif çattılar... Hastaları tamamıyla gözden çıkararak, canavarca davranışlarını sürdürdüler."[9] Petrarca ise İtalyanca yazdığı şiirlerinde aşkını dile getirdiği Laura'yı Floransa'daki veba salgınında kaybediyor. Sonuçta bu iki arkadaş, Ortaçağ düşünce ve edebiyat geleneğine karşı eserleriyle, İtalyan hümanizminin ve Rönesans'ının kurucuları arasına giriyorlar.

Vebanın neden olduğu demografik felaketlerin, üretim alanında ve toplumsal yapıda da radikal sonuçları oluyor. Köylüler vebayla büyük kayıplar veriyor. Bunun üzerine çalışmayı sürdürebilenler ayaklanarak serfliğe direniyor, işgüçlerini satmayı, ücretli emeği tercih ediyorlar. Hatta bir bölümü ticarete atılıyor. Bu gelişme feodalizmin son bulmasında rol oynuyor ve aristokrasinin gücünü aşındırıyor, yeni tüccar ve banker sınıfının iktidarını pekiştiriyor. Örneğin, Apenin dağlarının eteklerinden Floransa'ya göçen, sonradan bankacılık ve ticarette büyük servetler yapan Medici hanedanı aristokrat değildi. Ama Rönesans uygarlığına öncülük yaptılar, ilk modern müzeyi ve akademiyi kurdular, Avrupa kültürünün ve sanatının egemenliğini aristokratlardan ve ruhban sınıfından aldılar.

Kara Ölüm'ün harekete geçirdiği bütün bu toplumsal, kültürel dinamikler bir de 'Kara Sanat' çıkardı ortaya. Ve bu sanat, ardından gelen bütün sanat tarihini etkileyen bir ikonografi ve estetik kurdu.

Cüzzam ve Veba Sanatı

14. yüzyıl veba salgınıyla birlikte sanat ölüme odaklanır. Özellikle toplu ölümle ilgili sınırsız bir sembolizm gelişir. Ortaçağ sanatı gibi bunun da kaynağı Hristiyanlığın kutsal kitapları ve ilahiyatıdır. Ancak bu sembolizmi kuran hayal gücü ve onu yaratan alegorik ifade o kadar yaratıcıdır ki kutsal kaynaklarından kopmaya başlar. İsa'nın, havarilerinin, azizlerinin, Meryem'in kullara gösterdiği şefkatin, merhametin, hamiyetperverliğin tasvirleri değildir artık. Ortaçağın Hristiyan sanatı gibi Bizans ikon sanatının bir türevi değildir. Tapılacak kutsal tasvirler değildir. İncil'de kaydedilen kıyametle ilgili, cehennemle ilgili meselleri resmetse de, bunlar artık ilahi temsiller değildir. Yukarda değinilen zamanın kültürel dönüşümüne ayak uydurarak dinden sanata devrolmuşlardır. Sanatın kiliseden müzelere devrolması da aynı zamanlarda başlar.

1348'de Avrupa'daki veba salgını baş gösterdiğinde henüz 12. yüzyıldan beri sürüp gelen cüzzam salgınının etkileri son bulmuş değil. Dolayısıyla veba sanatının öncesinde bir “cüzzam sanatı” var. Ve ilkinin hem nasıl bu cüzzam sanatından koptuğuna hem de nasıl onu sürdürdüğüne bakmak için veba öncesi estetiğe değinmek gerekiyor.

Assisili Francis, cüzzam hastanesinde hastaları iyileştiriyor. La Franceschina adlı elyazması içinde, ykl. 1474.

Cüzzamın Çirkinlik Sanatı

Veba "ölüm sanatı" olarak tanımlanabilirse, cüzzam da "çirkinlik sanatı" olarak tanımlanabilir. Gerçekten de çirkindir cüzzam: çıbanlar; yaralar; dökülen deriler; fırlayan damarlar; çürüyen burunlar, dudaklar, parmaklar; sakatlıklar... Bu yüzden tecrit edilir cüzzamlılar ama vebalılar gibi lanetlenmezler. Aksine Hristiyanlık onlara şefkat, merhamet gösterir. Cüzzamlıları himaye eder. Bunun için kilise ve manastırlara bağlı özel hastaneler yapılır. Osmanlı toplumunda da cüzzamlılar, cüzzamhane denilen “miskinler tekkesi”nde ya da “miskinler dergâhı”nda korunurlar.

  

Sol: İsa bir cüzzamlıyı iyileştiriyor, Bizans minyatürü. Sağ: Sırtında korna taşıyan bir cüzzamlı İsa'ya yaklaşıyor, 1000 yılı dolaylarına ait bir elyazmasından.

Cüzzam sanatında İsa'yı, Meryem'i, havarileri ve azizleri, İncil'de de anıldığı gibi, hep hastalara şifa dağıtırken, mucizeleriyle onları sağaltırken görüyoruz. "Sanatta ve Edebiyatta Cüzzam" adlı çalışmasında Grön, cüzzam hamisi 10’dan fazla aziz sayıyor.[10] Ne var ki, cüzzam konusunda en önde gelen aziz, St. Antonius. 15. yüzyıldan itibaren birçok ünlü Batı sanatçısı, Antonius'un Şeytan-Kraliçe tarafından baştan çıkarıldığı efsaneye kapılmış: Schongauer, Cranach, Michelangelo, Bosch, Grünewald, Huys, Corinth, Ernst, Dali... Grünewald'ın hayranlık uyandıran Isenheim Altarı'nda tablo St. Antonius'la birlikte bir cüzzamlıyı da resmediyor. Bir de tabii Bosch'un muhteşem Aziz Antonius'un Baştan Çıkışı triptiğini kaydetmek gerekir.

 

Sol: Mathias Grünewald, Aziz Antionius’un Baştan Çıkışı, detay, 1515 civarı. Sağ: Bosch, Aziz Antonius’un Baştan Çıkış, detay

Bosch, Aziz Antonius’un Baştan Çıkışı, detay

Cüzzam resimlerinde şifa arayan figürler de genellikle İncil'de rastlanan ilahi kimseler: Eyüp ve Lazarus. Eyüp, Tanrı'nın buyruğuyla İblis'in mahvettiği bir peygamber. Sonunda cüzzam oluyor, ama Tanrı'nın ihsan ettiği şifalı sularla yıkanarak ölümden kurtuluyor. Lazarus ise bir aziz. Onu da ölümünden dört gün sonra İsa diriltiyor. Lazarus'un cüzzamla ilişkisi, asıl, 11. yüzyılda, "Kutsal Topraklar"ı Müslüman güçlerden almak amacıyla düzenlenen Haçlı Seferleri’nden sonra efsaneleşiyor. Kutsal topraklarda cüzzama yakalanan Hıristiyanlardan, St. Lazarus Şövalyeleri tarikatı kuruluyor. Ve cüzzamdan çürüyüp canavarlaşmış bu şövalyeler Haçlı ordularına katılıyor. "Yaşayan Ölüler" olarak anılıyorlar. Kudüs’ü Haçlılardan kurtaran Selahaddin Eyyübi de, düşman savaşçılar olmasına rağmen bunlardan hayatta kalanlara şefkat ve merhamet gösteriyor.

   

Sol: Şeytan, Eyüp’e cüzzam bulaştırıyor. Sağ: Hans Holbein, "Azize Elizabeth cüzzamlılara yemek dağıtıyor".

Sonuçta, dinler, özellikle Hristiyanlık cüzzamı bir kader-i ilahi gibi değerlendiriyor. Sanki cüzzama yakalanmak kutsal bir hadise. Cüzzam sanatı da bu inanç üzerine kuruluyor. Grön, İsa'nın bile cüzzamlı olarak tasvir edildiği 13. yüzyıla ait bir rölyeften bahsediyor.[11] Grünewald'ın ünlü Isenheim Altarı'ndaki İsa da cüzzam belirtileri taşıyor. Bir rahip ve bir Carl Jung takipçisi olan Eugene Monick, Grünewald'ın İsa Bedeninde Kötülük, Cinsellik ve Hastalık kitabında İsa'nın daha çarmıha gerilmeden cüzzam nedeniyle bir iç ölüm yaşadığını öne sürüyor. İsa'nın böylece, “bütün insanlığın işlediği günahı üstlendiğini”, Grünewald'ın da “çirkinliği, iblisliği ve kötü kaderi, Tanrı'nın imgesi olan bir insanın imgesinde birleştirdiğini” söylüyor: “İsa hem güzelliği hem de ona karşıt olan çirkinliği barındırıyor”.[12]

  

Sol: Grünewald, Isenheim Altarı, “İsa’nın Çarmıha Gerilişi”, detay. Sağ: Grünewald, Isenheim Altarı, “Aziz Antonius’un Baştan Çıkışı”, detay.

“Lazarus’un İyileşmesi”, 1300’ler

Umberto Eco, Çirkinlik kitabında, antik Yunan estetiğinin çirkinliği güzelliğin karşıtı gibi gördüğünü yazıyor. Nasıl etikte kötülük, iyiliğe ters ise, estetikte de çirkinlik güzelliğin zıttı; "güzelliğin cehennemi".[13] Güzel olan armonik, geometrik ve aritmetik (orantılı ve ölçülü), antropomorfik: İdeal insan formunu örnek alıyor. Çirkinlik, güzelliğin bu ilkelerinin bozulmasından doğuyor. Cüzzam ise yamuk yumuk suratlarla, fışkıran damarlarla, çürük-kopuk uzuvlarla, iğrenç yaraları ve dökülen derileriyle bu bozulmanın doruğu. Ama artık güzelliğin tersi değil. Cüzzam sanatında çirkinlik, başlı başına bir estetik oluşturuyor. Bir anlamda güzellikten özerkleşiyor. Çirkinliğin güzelliği oluyor. Bunda tabii İncil'in cüzzamı esirgemesinin, onu bir şer kaynağı olarak lanetlememesinin etkisi var. Ama Kara Ölüm'le birlikte işler tersine dönecek.

Cüzzam resimleri çok eskiye dayanıyor. Hıristiyanlığın yayılmasıyla birlikte cüzzam tasvirleri de görülmeye başlıyor. Grön, 3. yüzyıla kadar giden cüzzam fresklerinden bahsediyor.[14] Ama cüzzam sanatı asıl Rönesans'la gelişiyor. Çirkinliğin 'özerkleşmesi' ve ayrıca veba resminin yayılmasıyla başlıyor. 14.-16. yüzyıllar arası İtalyan ve Alman sanatının, nadiren de Felemenk sanatının ustaları hep cüzzamla uğraşmışlar. İlk örnekler, Rönesans'ın kurucusu olarak anılan Giotto'nun okuluna kadar gidiyor. Bu okuldan, Taddeo Gaddi'nin St. Dominicus'un Mucizesi (1366), Oreagna'nın Ölümün Zaferi (1340), cüzzamlılarla, onlara mucizeleriyle şifa veren azizleri resmediyor. Masaccio (1401-1429) Gölgeleriyle Hastalara Şifa Veren Aziz Petrus ve Aziz Yuhanna tablosunu boyamış, Boticelli de (1445-1510) Cüzzamlının Kurban Edilmesi'ni. Michelangelo da, Schongauer'in bir ahşap baskısının pentürünü yapıyor.

    

Sol: Martin Schongauer, Aziz Antonius’un Baştan Çıkışı, 15. yüzyıl. Orta: Dürer, Havariler Petrus ve Yuhanna Bir Cüzzamlıyı İyileştiriyor, 1513. Sağ: Hans Burgkmair, Aziz Edward Bir Cüzzamlıya Yardım Ediyor, 1517.

Grön'e göre Alman sanatçılardan cüzzamla ilgilenenler Van Eyck (1390-1441) okuluna kadar gidiyor. Holbein'ın, Aziz Elizabeth'in cüzamlılara yiyecek, içecek dağıttığı bir resmi var (1516) [resim yukarda]. Dürer'in bir resminde de, havariler Yuhanna ve Petrus bir cüzzamlıyı tedavi ediyor (1513). Dürer'in arkadaşı ve öğrencisi Hans Burgkmair'in Kayzer Maximilian'ın siparişi üzerine yaptrığı azizlere ait 199 pentürden en az 12'si cüzzamlıları resmediyor. Alman sanatçılar arasında Grünewald'ın şaheseri Isenheim Altarı'na değinmiştik. Rembrandt ve Rubens de Felemenk okulundan cüzzam boyayanlar arasında. Bu arada, Kariye Camii’nde İsa'nın mucizelerini tasvir eden mozaikler arasında da cüzzam tedavisiyle ilgili olan biri var. Sercan Keykubatlı'ya göre bu sahneyle ilgili öykü şöyle: “İsa dağdan inince büyük bir kalabalık O’nun ardından gitti. Bu sırada cüzzamlı bir adam yaklaşıp, ‘Ya Rab, istersen beni temiz kılabilirsin’ diyerek O’nun ayaklarına kapandı. İsa elini uzatıp adama dokundu, ‘İsterim, temiz ol!’ dedi. Adam anında cüzzamdan temizlendi.”[15] Grön'de de “14. yüzyıla ait olduğu söylenen” Kariye Camii'ne ait başka bir cüzzamlı mozaiğine değiniliyor.[16]

 

Kariye Camii’nde cüzzamlıları tasvir eden mozaikler

Veba ve Ölüm Sanatı

Cüzzamla ilgili resimlerin, bütün çirkinliğine rağmen, gene de ikonik bir estetiği bulunuyordu. Hıristiyanlığın yücelerini kutsuyorlardı. Özünde, Kara Ölüm'le başlayan veba sanatı da İncil'in mesellerini resmeder. Ama bu mesellerin anlattığı ölümdür, cehennemdir, kıyamettir, mahşerdir, Armagedon’dur, ifrittir, şeytandır... Ve bunların şefkatle, merhametle, şifayla ilgisi yoktur. İlahi bir kaynağa gönderseler de ilahiyatı amaçlamazlar. Uhrevi değil, dünyevi bir bakış açıları vardır. Çirkinliği cüzzamlının bedeninden alır, bütün varlıklara yayarlar.

Veba sanatı ölümle yüzleşmeye, ölümün hakikatini keşfetmeye bir çağrıdır. Ama tabii bu yüzleşme, özünde, yaşamın sorgulanması anlamına gelir. Yaşama ilişkin bir hermeneutik  gerektirir. Bu nedenle de veba sanatı, cüzzam resimleri gibi tasvirî ve dogmatik değildir. Düşünsemeye, tefekküre, felsefi bir alımlamaya dönüktür. Bunlar da son derecede çatışmalıdır. Çünkü ölümün kapıda olduğu, ölümle bu kadar iç içe olan yaşam hem boştur, beyhudedir, anlamsızdır hem de her ânı son derecede değerlidir. Onun için insan bütün hazları tatmalı, arzularını gerçekleştirmelidir. Adeta ölüm, daha iyi, daha sınırsız yaşamak demektir. Eric Lambrecht, Boccaccio ile Petrarca’nın bir yanda ölümün hüznünü, diğer yanda uyandırdığı sevinci işleyen edebiyatlarını bu çelişik zihniyetin ifadesi olarak görür.[17] Kara Ölüm'ün sanatı da aynı çelişkiden beslenir. Ölüm Dansı'nın (danse macabre) harikulade draması, veba salgınının uyandırdığı bu ölüm ile yaşam arasındaki çekimdir. “Ölüm Dansı” veba sanatının klasikleşmiş temaları arasında başta gelir. Aşağıda değinilecek olan diğerleri, “Ölümün Zaferi” ve “Kıyamet”tir.

 

Ölüm Dansı

Medrano-Cabral'a göre, “Avrupa'da ne olursa olsun her kurban cehenneme dans ederek uğurlanır... Ölüm Dansı iskeletlerin temsil ettiği folklorik bir hurafeye dayanır. İskeletlerin dansına zaman zaman canlılar da refakat eder. Bu da ölümün her zaman canlılarla eşleştiğine ilişkin toplumsal ve tinsel bir ders içerir... Birçok tarihçi, bu kadar şiddetli bir ölüm ikonografisinin ortaya çıkmasını halkın veba salgını sırasındaki travmalarına bağlar. Oysa bu ikonografi, insanların yaşama ne kadar bağlı olduğunu ve onu kaybetmenin ne kadar acı olduğunu da yansıtır".[18] Umberto Eco da, “ölüm dansı korku yaratmak değil, korkuyu defederek ölümün gelmekte olduğunu hatırlatmak için” bir memento mori'dir ("hatırla, hepimiz öleceğiz"): "Ölüm dansı, papaların, imparatorların, rahiplerin veya genç kızların iskeletlerin arkasından hep birlikte dans etmelerini gösterir. Hayatın gelip geçici olduğunu, servet, yaş ve güç farkı tanımadığını, herkesi eşitlediğini kutlar."[19]

Ölüm Dansı'nın 15. yüzyıla ait ilk örnekleri, daha ziyade kilise rölyefleri veya freskleri. Ama Danse Macabre külliyatının en popüler örnekleri Hans Holbein'ın 1523-1526 arasında yaptığı 41 ahşap baskı. Bu baskılar, genç olsun yaşlı olsun, zengin olsun fukara olsun, köylü olsun prens olsun, her kesimden 41 kişinin gündelik hayatına ölümün nasıl bir anda sızıverdiğini resmeder. Birtakım vecizelerle birlikte çoğaltılarak bir kitapta derlenmişlerdir. Bu vecizelerde ölüm genellikle bir ceza, bir kötülük değildir, tam aksine insanı hayatın yükünden, kötülüklerinden, hastalıklarından kurtaracak bir devadır adeta.

Bernt Notke, Ölüm Dansı, detay, 1475-1499

   

Hans Holbein, Ölüm Dansı

Ölüm Dansı sanatı bir iskelet ikonografisi oluşturuyor ve özellikle çoğaltılan baskılar aracılığıyla bunu yayıyor: Hayat nihayet ölüm, insan bedeni nihayet bir iskelet... Hans Burgkmair'in resminde, güzel eşinin aynadaki yansıması bir kurukafa. Antoine Wiertz'in tablosunda da Güzel Rosine bir iskeletle karşı karşıyadır. Fransa'nın güneyinden bir prensin mezartaşı da kendi arzusu üzerine yontulan, elinde kalbini tutan bir kadavradır. İskelet, insanı psykhe’sinden, aklından ve ruhundan arındırıyor. Geriye bir mekanizma olarak beden kalıyor. Sürekli teşrihle uğraşan ve bir yandan da makineler tasarlayan Leonardo bu mekanizmayı keşfetmektedir. Ayrıca, Descartes'ın hayvanların sadece bir otomat olduğu tezinin insanlar için de geçerli olduğunu 'ispatlayan' Le Mettrie'nin İnsan Bir Makine kitabının 1747'de yayınlandığını hatırlayalım. Bu iskelet estetiğinin en anlamlı ve en popüler örneği de Fredrik Ruysch'un 2000 kadar muhtelif kadavranın koleksiyonunu sergileyen nadire kabinesindeki resimleridir. "Ölüm Ressamı" Ruysch da, Leonardo gibi, aynı zamanda bir anatomisttir. Thesarus anotomicus primus başlığını taşıyan bir dizi baskı da Ruysch'un iskeletlerden; bağırsak, sperm borusu ve damar gibi beden fragmanlarından yaptığı asamblajları resmediyor. Bunlara kimi kıssalar ekleniyor. Örneğin: "Sonuçta biz neyiz? Öldükten sonra bizden geriye ne kalıyor? Ya, evet görüyorsunuz sadece kemikler... Hey kader! Hey acımasız kader!... Hayat bana bahşedildiği anda ölüm fermanım da yazılmış oluyor... Ah, insanın bu dünyadaki hali nasıl da dehşet verici."[20]

      

Sol: Ligier Richier, kadavra, St. Etienne Kilisesi. Orta: Antoine Wiertz, İki Genç Kız, veya Güzel Rosine. Sağ: Arnold Böcklin, Keman Çalan İskeletle Otoportre, 1872.

Jan van Neck, Dr. Frederick Ruysch’un Anatomi Dersi, 1683.

Frederick Ruysch, Thesarus anotomicus primus, 1744

Ölümün Zaferi

Veba salgını, herkesin yok olduğu; onur, kibir, şan ve şöhretin sona erdiği; servetin silindiği; gücün, iktidarın parçalandığı; güzel ve iyi her şeyin imha olduğu; insanın her anlamda varlığını kaybettiği; zamanın/tarihin bittiği, ölümün zafer vakti. "Ölümün Zaferi" tabloları gene ilk önce kilise freskleri olarak resmedilmiş. Veba dönemine, 1355'e ait olan en eski örneklerinden biri Fransa'da Lavaudieu'daki bir manastıra ait. Vebayı/ölümü temsil eden ve başının üstünde "mors" (ölüm) yazan bir kadın ellerinde taşıdığı oklarla herkesi telef etmiş. Tüm kaynakların üzerinde durduğu, belki de türün, prototip sayılabilecek en etkili örneği, Bergamo, Clusone'deki, Oratorio dei Disciplini’nin cephesindeki fresk (1485). Çevresinde ondan aman dileyen, ona varını yoğunu sunan krallar, rahipler, prensler, yoksullar ve oklarıyla ayırt etmeden hepsinin canını alan ölümün egemenleri, iskeletler. Üçüncü bir "Ölümün Zaferi" freski örneği Palermo'dan. At iskeleti üzerindeki "kara ölüm" kimilerini katletmiş, kimilerini dize getirmiş.

“Ölümün Zaferi”, Saint-André-de-Lavaudieu manastırında fresk, 14. yüzyıl

“Ölümün Zaferi”, Oratorio dei Disciplini’nin cephesindeki fresk, 1485

“Ölümün Zaferi”, Palazzo Abatellis, Palermo. 1446

Bruegel'in Ölümün Zaferi hem bu temanın hem de Avrupa sanatının bir şaheseri. Aynı zamanda bütün sanatın belki de en canavarca, en zalim örneği. Bruegel'in 1827'den beri Prado Müzesi’nde olan Ölümün Zaferi pentüründe, iskeletlerden oluşan ölüm orduları dört bir koldan dünyayı istila ediyor; en öndeki suvari gene bir at iskeleti üstünde orağını sallıyor; başka ölüm suvarileri de var uzaklarda, öndeki biri ise kurukafa dolu bir arabayı sürüyor; bir tekne var, yelkenlerini de ölüm şişiriyor; iskeletler asıyorlar, kesiyorlar, boğuyorlar, ırza geçiyorlar, yakıyorlar, soyuyorlar. Öte yandan gündelik hayatın masumiyetinin simgeleri: bir tavla, oyun kâğıtları, habersiz lut çalanlar, annesinin kollarında bir bebek, ama köpek onu yiyor... Bu arada konosörler İncil'e ve Yunan mitolojisine yapılan kimi göndermeler de kaydediyorlar: Örneğin üç kız kardeşin temsil ettiği kaçınılmaz yazgı: Atropos, Lotho, Lachesis: Atropos hayat bağını koparan, Clotho bu bağı eğiren, Lachesis de ölçen.

Bruegel'in Ölümün Zaferi, muhakkak ki Kara Ölüm'ün uyandırdığı bir mahşer tablosu. Gerek bu eserdeki gerekse Palermo freskindeki at üstündeki iskelet ise büyük olasılıkla Mahşer'in Dört Atlısı'ndan dördüncüsü: ölüm, veba.

Peter Bruegel, Ölümün Zaferi, 1562

Peter Bruegel, Ölümün Zaferi’nden detay, at üstündeki iskelet

Mahşer/Kıyamet

İncil'de anlatılan Mahşerin Dört Atlısı'nda “her atlının kendine özgü büyük bir misyonu vardır. Birinci Atlı beyaz bir atın üzerinde oturur, başında bir taç vardır ve Tanrı'nın dünyasını, yaşamı ve umudu temsil eder. İkinci Atlı, Savaş, kan kırmızısı bir küheylana biner ve kocaman bir kılıç taşır. Bu atlı, iktidarı temsil eder. Üçüncü Atlı siyah bir atın üzerinde seyahat eder ve refah ile kıtlığı ölçmek üzere bir terazi taşır... Dördüncü Atlı'ysa, soluk ve kansız bir ata binmektedir. Hem Veba hem de Ölüm'dür (eskiler bu ikisini birbirinden ayırt edemezlerdi) ve insanları açlıkla, hastalıkla öldürme gücüne sahiptir. Dört Atlı, kâh devrimlerle kâh kıtlıkla ve sürekli değişen ölümcül salgın türleriyle dünya tarihini hep birlikte yazmışlardır".[21]

Dürer'in Mahşer'in Dört Atlısı, kıyamete ilişkin yaptığı on dört ahşap baskıdan oluşan diziden bir eserdir (1498). İncil'deki Kıyamet'e ilişkin Vahiy Kitabından esinlenmiştir. Aynı dizinin son resmi Babil'in Fahişesi. Gene Vahiy Kitabı'ndan bir mesel. Babil'in Fahişesi'nin tam adı: "Gizem, Büyük Babil, Yeryüzünün Bütün Fahişelerinin ve İğrençliklerinin Anası". Deccal’i (Antichrist) cisimleştiriyor. "Yedi Veba"ya hükmediyor: acıdan kıvrandıran çıbanlar, kan akan sular, kan denizleri, dünyayı ateşe veren güneş, karanlık, kıtlık, deprem. 

  

Sol: Albrecht Dürer, Babil’in Fahişesi, 1498. Sağ: Albrecht Dürer, Mahşerin Dört Atlısı, 1495

Kara Ölüm'le birlikte, sanatçılar İncil'deki anlatılardan çıkarak mahşer/kıyamet hayallerine kapılmışlardır. Mahşer teması, Kara Ölüm'ün İncil'deki "Kıyamet" anlatılarıyla özdeşleştirilmesi için idealdir. Bu anlatıların başında Last Judgement gelir. Last Judgement her üç semavi dinde de bulunan Mesihçiliğin İncil'deki yorumudur. İsa Mesih, bütün ölülerin mezarlarından fırladığı Kıyamet günü yeryüzüne dönerek insanları günahlarına göre yargılayacak ve "son yargı"sını verecektir. Dünyanın sonunu sergileyen bu olay, olsa olsa Kara Ölüm'dür.

 

  

Sol: Michelangelo, Kıyamet Günü, detay, 1536-41. Sağ: Kıyamet Günü, detay, mezarlarından çıkan lanetliler

En ünlü Kıyamet Günü (Last Judgement) tasviri, Michelangelo'nun Sistine Chapel'in altarına boyamış olduğu fresktir. İsa ve Meryem "son karar"larını vererek, lanetlileri bir yana, iman edenleri diğer yana ayırmaktadır (1536-1541). Michelangelo'nun bu freski, esasen kitlevi eziyet ve ölümün resmedildiği, cehennemî Kıyamet ikonografisinden uzaktır. Kıyamet Günü tasvirlerinden tipik bir erken örnek, Beato Angelico'ya aittir (1430-1435). Kazanlarda kaynayan insanlar, insan yiyen şeytanlar, ayrımsız herkesi mızraklayan ölüm... Jan van Eyck’ın Kıyamet Günü de aynı yıllara aittir. Bir diptiğe, muhtemelen de bir triptiğe ait olan eser, İsa’nın son kararını verdiği sahneyi resmetmektedir. Bir diğer örnek Hans Memling'in Kıyamet Günü triptiğidir. Ölüler mezarlarından çıkmışlardır, İsa onları yargılayarak sağ paneldekileri cennete, sol paneldekileri cehenneme göndermektedir (1467-1471).

Beato Angelico, Kıyamet Günü, cehennemden detay, 1430-35

Jan van Eyck, Kıyamet Günü, detay, 1435-40

Hans Memling, Kıyamet Günü, cehennem, 1467-1471

Kıyamet Günü külliyatının ve belki de bütün sanat tarihinin en fantastik tasviri Hieronymus Bosch'a aittir (1506). Öteki Kıyamet Günü tabloları formatında bir triptiktir. Ortadaki panel Kara Ölüm'ü uyandıran mahşeri, sağdaki cenneti, soldaki de cehennemi canlandırır. Kıyamet ve cehennem son derecede grotesktir: acayipler, ucubeler, cinler, ceninler, zebaniler, marazlar... görülmemiş rezillikler, işkenceler... tuhaf bir mimari, yer yer alevler içinde... doğa ise şeytani canavarlardan ibaret... Sanki Rönesans döneminin doğaüstü, bilinçaltı bir "harikalar kabinesi",[22] bir cehennem müzesi.

Bosch'un estetiği, çağdaşı olan satirik ve grotesk edebiyatın ustası Rabelais (1494-1553) ile kıyaslanıyor. Rabelais'nin en önemli eseri Gargantua ve Pantagruel, devlerin soyundan gelen bir baba ile oğul. Eserin yazıldığı dönem frengi salgını dönemi. Fransız Kralı bile frengi. Pantagruel'in soyundan devler arasında da hastalar var. Rabelais'nin eseriyle ilgili 1200 ahşap baskıdan oluşan bir dizi yapılmış ve bunlar sanki Bosch'un cehennem tasvirlerinden çıkma. Ne var ki, Rabelais Ortaçağın dinî dogmalarını eleştiren bir hümanist. Mihail Bahtin'in ünlü Rabelais ve Dünyası kitabına göre "karnaval" fikrinin ve "grotesk realizm"in öncüsü.

Bosch, Kıyamet Günü, detay, 1506.

  

François Desprez (?), Pantagruel’in Gülünç Düşleri serisinden, 1565.

Aslında Bosch'un Kıyamet Günü, ilahiyattan türeyen ve estetiği de kuşatan hermeneutiğin hem en ideal hem de en içinden çıkılmaz tablosudur. Tüm bu imgelem, Rabelais'ye karşıt  dogmatik bir inancın mı, yoksa onu alaya alan heretik ve hermetik bir hayal gücünün mü ifadesidir? İnsanlığın günahlarının kefaretini ödediği bir cehennem tasviri midir, yoksa bir cehennem parodisi mi? Düşsel alegorilerden, yanılsamalardan oluşan bir fantezi midir? Bu tartışma hâlâ sürüyor. Ama şurası muhakkak ki, hem içeriğiyle, hem formuyla klasik estetiğe meydan okuyan bir eserdir. Matbaanın icadı öncesinde din eğitiminin temeli olan ve kutsal kitapları resmeden Hıristiyan sanatı ikonografisini parçalar.

Bosch'un hem bu eserindeki, hem diğer kıyamet resimlerindeki tip tip ifritler arasında kuş gagalı kimi yaratıklara rastlanır. Bunların gagaları aynen veba doktorlarının giydiği maskelerden esinlenmiş gibidir. İşte bu maskeli şeytanlar, şimdi yaşamakta olduğumuz kâbusu, salgınlar tarihinin cehennemî hayal âlemine bağlar.

    

Sol: Bosch, Kıyamet Günü, detay. Orta: “Doktor Schnabel [Doktor Gaga]”, veba doktorunu tasvir eden gravür, ykl. 1656. Sağ: Veba Maskes

---

[1] Andrew Nikiforuk, Mahşerin Dördüncü Atlısı: Salgın ve Bulaşıcı Hastalıklar Tarihi (İstanbul: İletişim, 2000) s. 33-48.

[2] K. Grön, "Leprosy in Literature and Art", Internatioan Journal of Leprosy, Vol. 41, No.2, 1973.

[3] A. Nikiforuk, a.g.e., 93-120.

[4] A.g.e., s. 165 - 186.

[5] A.g.e.

[6] A.g.e., s. 187 - 200.

[7] A.g.e.

[8] A.g.e., s. 90, 91.

[9] Giovanni Boccaccio,  The Decameron (Londra: Penguin, 1987) s. 6.

[10] K. Grön, "Leprosy in Literature and Art", International Journal of Leprosy, Vol.41, No.2, 1973, s.278.

[11] A.g.e., s. 277.

[12] Eugene Monick, Evil, Sexuality and Disease in Grünewald's Body of Christ (Dallas: Spring Publications, 1993) s. 21, 26, 35, 36.

[13] Umberto Eco, On Ugliness (Londra: Harvill Secker, 2007) s.16.

[14] Grön, s. 259.

[15] Sercan Keykubatlı, "İkonolarıyla Khora Manastırı Kathalikonu", Akdeniz Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Antalya, 2018, s. 46.

[16] Grön, s.279, 280.

[17] Eric Lambrecht, "How did the Bubonic Plague make the Italian Renaissance possible?", Daily History.

[18] Sardis Medrano-Cabral, "The Influence of Plague on Art from the Late 14th to the 17th Century", Motna State University.

[19] Eco, a.g.e., s. 67.

[20] Richard Leppert, Sanatta Anlamın Görüntüsü: İmgelerin Toplumsal İşlevi (İstanbul: Ayrıntı, 2002) s. 178-180.

[21] Nikiforuk, a.g.e., s.14, 15.

[22] Ali Artun, Müze ve Modernlik, "Nadire Kabineleri" (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2012) s. 25-43.