Ritüeller Ve Tiyatro

[nevermore]

Öncelikle konunun daha geniş detayları için http://www.gnoxis.com/rituel-nedir-rituel-kavraminin-incelenmesi-62619.html okumanızı öneririrm ama yok ben zaten biliyorum diyorsanız buyrun

 

RİTÜEL TİYATRO NEDİR?

Ritüel tiyatronun tanımını yapabilmek için öncelikle farklı bazıbileşenlerinin ayrımını iyi yapmak gerekir. Bunlardan ilki tiyatro ve drama arasındaki farktır. Tiyatro her ne kadar dramayı içerse ve dramatik öğeler barındırsa da, drama anlam ve içerik olarak daha geniş boyutta ele alınmalıdır.

 

Drama sözcüğünün kökeni, Yunanca ‘yapmak’ anlamına gelen draien sözcüğünden gelmektedir. Bir eylemi gerçekleştirmektir. Bu eylem fiziksel ya da sözlü olabilir. Bir tiyatro eseri bir çok dramatik parçanın anlamlı bir dizgiyle bir araya gelmesinden oluşabilir. Ancak drama yalnızca sahneyle ilgili değildir. Ayrıca bu sözcük günlük yaşantıda zıtlıkların, beklenmedik olayların, yoğun deneyimlerin insan davranışına etkilerini tanımlamak için de kullanılır. Arzulanmayan, kriz yaratan,yönlendirilen ya da kontrol edilen olayların tanımı için kullanılan ‘drama yaratmak’ tabiri de popüler kültürde kullanımına bir örnek olabilir.

 

Tiyatro ise Yunanca ‘görmek’ anlamına gelen theatron-theatestai sözcüklerinden türemiştir. Bir temsil ya da sunumla gösterilen dramatik kalıbı ya da yapıyı tarifler. Geleneksel anlamda incelersek bir seyir ve bir performans alanı vardır. Seyirciler otururlar ve ‘görme’ eylemini karşılayan, gözlem yapma,tanıklık etme, öğrenme, değerlendirme ve sonuca ulaşma süreçlerinden geçerler. Burada seyircinin bakış açısından süzülen bir nesnellik vardır. Ancak ‘yapmak’,’eylemek’köklerinden gelen dramada, bu nesnellik yoktur. İzleyici böyle bir perspektif geliştiremez, Tiyatro da seyirci (viewer-audience) iken,dramada izleyici (onlooker) olmuştur. Bu, öznel bir deneyimdir.Gerçek hayatın draması genellikle çirkin, şekilden, anlamdan yada umuttan yoksun olabilir. Ancak yazarın hayal gücü, olay sıralaması ile aktarılır hale gelebilir. İşte bu nesnelliği ve öznelliği bir araya getiren. Oyuncu, yazar ve yönetmen işbirliğidir.

 

Tiyatronun kökenine bakıldığında, Antik Yunan’da tanrı Diyonisos ritüellerinden doğduğuna inanıldığını görürüz. Bu ritüeller daha sonra maskeli, kostümlü, makyajlı performançıların katıldığı drama yarışmalarına dönmüş ve her geçen yıl genişletilen

kadrolar ve hikayelerle günümüzde bilinen şeklini almaya başlamıştır.Ancak son yıllarda yapılan araştırmalar gösteriyor ki tiyatronun gerçek kökeni çok daha eskilere dayanmaktadır. Güney Fransa’da Chauvet mağarasında, otuz iki bin yıllık olduğu tahmin edilen ve dramatik ritüelin bir parçası olduğu düşünülen maskeli dansçı resimlerine rastlanmıştır. Bu mağaranın tapınma ritüellerini gerçekleştirmek için kullanıldığı düşünülüyor.Öyleyse ritüel ve performans fikri insanlık tarihi kadar eskidir ve kaynağını ‘homo ludens’ten (oyun insanı) almaktadır.

 

Son yıllarda bir çok tiyatro ekibi yeniden köklere inme ve ritüeli tiyatroya geri getirme eğilimindedir. Bunlardan biri olan Leh grup Dzieci, bu yaklaşımı şöyle açıklıyor:

 

“Uluslararası deneysel bir topluluk olan Dzieci araştırmalarını tiyatro vasıtasıyla ‘kutsal ’(sacred) olanın arayışına adamıştır. Jerzy Grotowski, Eugenio Barba ve Peter Brook gibi bazı tiyatro dehalarının çalışmalarından, Kızılderili ritüellerinden,doğunun spritüel öğretilerinden ve insan psikolojisi temelli araştırmalardan yararlanmaktadır. Dzieci, aynı ritüellerde olduğu gibi toplu bir sunuşla kişisel dönüşüm yaratabilen bir tiyatro amaçlamaktadır. ”

Buradaki kutsallık deyimi, Jerzy Grotowski’nin de tanımladığı gibi asla ulaşılamayacak ama ona yaklaşılan her adımla pratik sonuçlar elde etmeyi sağlayacak olan durumu ifade etmek için kullanılmıştır.Sürekli kendini vermeyi, en derinlerdeki kendine saldıra bulunmayı,en acı vereni istemeyi ama sonunda ruhu huzurla dolduran bu gerçeği arayış sürecini karşılayabilecek bir terim olduğundan dolayı belki de bir kullanım tercihidir.

[nevermore]

YİRMİNCİ YÜZYIL TİYATROSUNDA RİTÜEL ETKİLER: JERZY GROTOWSKI, PETER BROOK, EUGENIO BARBA, TADASHI SUZUKI

 

 

20.yüzyıl, tiyatronun edebiyattan bağımsızlaşma serüveninin tarihinin yazıldığı yüzyıldır. Bu yıllarda gelişen yeni tiyatro anlayışı, bilinen sanatsal sınırların dışında gelişen,her şeyin eylem olduğu düşüncesinden hareket eden performans sanatından, fazlasıyla etkilenmiştir.

 

Yeni tiyatroda metin, mutlak hâkimiyetini kaybetmiştir. Artık tiyatroda dramaturji ve reji,yeni anlamlar üretmek yerine, etki yaratma stratejileri üzerine yoğunlaşmıştır. İzleyiciyi edilgen konumundan kurtarabilmek ve güçlü bir etki yaratabilmek için tiyatro antropolojisinin babası sayılan Richard Schechner “The Performance Group” ile tiyatro-ritüel bağlantısını canlandırmıştır. Schechner, Euripides’in “Bakhalar” oyunundan uyarladığı “Dionysus 69”da, izleyiciyi oyunun başında Dionysus’un dünyaya geliş ritüeline dâhil etmiş, oyunun sonunda ise izleyicinin Penteus’un ölüm ritüeline katılmasını sağlamıştır. Schechner’in yukarıda örneği verilen uygulamalarla amacı, izleyiciyi harekete geçirmek ve onu gerçeklikten kopartarak var oluşun kaynağına geri götürmek, böylece kişinin kendi varlığını yeniden sorgulamasını sağlamaktır.

 

Bu da izleyicinin aklından çok,duygu ve duyularına seslenerek gerçekleştirilmeye çalışılmıştır. Jerzy Grotowski, Eugenio Barba ve Peter Brook gibi yönetmenler demodern dünyanın manevi yozlaşmasına duydukları tepkilerini anlam üreten oyunlardan çok izleyicilerin duyu ve duygularına seslenen sahneleme örnekleriyle göstermişlerdir.

Bu araştırmaların önde gelen isimlerinden olan Polonyalı tiyatro adamı Jerzy Grotowski yaptığı çalışmalarla gerek psiko-fizik oyunculuk yaklaşımları ile gerek bedensel ve tinsel anlatım arayışları sürecinde gerçekleştirdiği yöntemleriyle bu yüzyılın tiyatro anlayışına damgasını vurmuştur. Deneysel çalışmalar yaparak oluşturduğu bir laboratuar niteliğinde olan ve adına “yoksul tiyatro” dediği kendi tiyatrosunda, modern olandan ritüel olana dönülmesi gerektiğini ifade etmiştir.

 

Grotowski, deneyleri ile birlikte geliştirdiği kuramsal görüşlerinde, tiyatronun işlevi, konusu, biçimi gibi konulara fazla yer vermemiş en çok oyunculukla ilgili teknik açıklamalar yapmıştır ve bu açıklamalarda belirtilen görüşler belli bir tiyatro anlayışına ışık tutmuştur. Grotowski deneysel çalışmalarında tiyatro sanatının vazgeçilmez iki ögesi olan oyuncu ve seyirci ilişkisine vurguda bulunmuştur.

 

Grotowski, her türlü alışıla gelmiş olanın yadsınarak, psişik bir iletişimin sağlanabilmesi için oyun yeri ile seyir yerinin kullanılmasına da farklılıklar getirir. Aksiyonun ve önceden yaratılmış durumların “burada ve şimdi” ye getirilmesi,dekoru anlamsızlaştırdığı gibi, oyun yeri ayrımını da gereksiz kılar. Her oyun için ayrı bir tasarımla seyirciyle dolaysız iletişimin kurulabileceği çevre düzenlemeleri yapılır.Düzenlemelerde amaç, seyirciyle dolaysız iletişimi sağlayacak en uygun izleme alanları yaratmaktır. Bu alanlar içinde seyirci,kendini oyunun içinde hissedecektir. Seyircinin katılımı edilgen de olsa algılaması etken olacaktır.

Grotowski, seyirci oyun yeri ayrımını ortadan kaldırarak ritüel kaynaklı tiyatro yapılması gereğini şu şekilde açıklar

“Doğaya yönelinmeli, doğa ile bütünleşilmelidir. Grotowski, profesyonel oyunculara ve onların belli yeteneklerine daima gereksinim olduğunun farkında olmasına rağmen, profesyonel olmayan tiyatro biçemine yönelir. İnsanları en basit ve arketipsel kökleri ile bir araya getirmekle yeni bir tiyatro, yeni bir sanat doğabileceğine inanır."

Jerzy Grotowski ayrıca, kendi gibi birçok tiyatro adamına öğretmenlik yapmış ve dünya tiyatro tarihine önemli izler bırakmıştır.Öğrencilerinden biri olan İngiliz tiyatro adamı Peter Brook’un Sanskrit destanı uyarlaması olan “Mahabharata” adlı eseri evrensel anlamda en önemli ritüel tiyatro örneklerinden biri sayılabilir. “Mahabharata” Kuzey Hindistan’ın bir bölgesinin kontrolünü ele geçirmek için yapılan savaşın öyküsüdür.Büyük bir olasılıkla M.Ö. V. ila II. yüzyılları arasında yazılmıştır. Destanın toplam uzunluğu İlyada ve Odysseia’nın sekiz katıdır. Peter Brook sahne uyarlaması için destanın en bilinen bölümü olan Bagavad-Gita’yı temel almıştır.Kauravalar’ın en büyüğü Duryodhana, Pandu-kardeşlerinin en büyüğü ve kumar düşkünü olan Yudiştra’yı bir oyuna davet eder. Duryodhana kendisinin yerine bir hilebaz olan Şakuni’ye zar attırır. Yudiştira her şeyini kaybeder; servetini, krallığını ve karısını. Yudiştra, krallığını yeniden kazanmak için,dört kardeşi ve ortak eşleri Draupadi ile ormanda on iki yıllık bir sürgüne gitmek ve bir on üçüncü yılı da Kaurava’ların toprağında yakalanmadan, gizlenerek geçirmek zorundadır. Bütün bunları yerine getirir ama Yudiştra krallığını geri istediğinde, Duryodhana buna yanaşmayacaktır. Yudiştra taleplerini giderek azaltır ama Duryodhana, Pandavalar’a hiç bi rşey vermez. Ve büyük savaş patlar.

Brook’a göre modern dünyanın en önemli sorunlarından birisi manevi yozlaşmadır. Batı toplumlarındaki manevi ve sosyal çöküntüyü ritüel ve tören duygusunun yitirilmesine bağlar Brook. Diğer oyunlarla olduğu gibi Mahabharata ile de Brook, izleyicisine bir cemaate ait olma duygusunu vermeye çalışır, hatta onu bir ritüelin parçası haline getirmeyi amaçlar. Böylece Brook,Batı’nın hastalıklı sosyal yapısını iyileştirebileceğini umar.

 

Brook’un çalışmalarında tiyatro için evrensel bir dil oluşturma çabasında, insanların köklerine dönmelerini sağlayacak dinsel metinler önemli bir yer tutmaktadır.Brook’un uluslararası ekibi Hindistan ve Paris’te Hint Katakali’sini çalıştı. Bu çalışmayla oyuncuların bedenlerini farklı biçimde kullanmaları ve Katakali’nin oluşumunu anlamaları bekleniyordu. Pavis’e göre Brook, yabancı bir kültürün biçimlerini ve geleneklerini asimile etmek için onları araştırmaz. Ona göre Brook’un amacı yabancı bir biçime yaşam veren ruhun kaynağını bulgulamaktır.

 

Brook’un izleyicilerine bir ritüel yaşatma çabası H. Ata Ünal’a göre, onların imgelemini harekete geçirmekle bir ölçüde gerçekleşir. Yani Brook’da izleyicinin imgeleminin harekete geçmesi bir yorum ortaklığına dönüşerek cemaat deneyimine evrilmektedir.

 

Bununla birlikte Brook başı sonu olan bir öyküyü güçlü oyuncuların ifade zenginliği ile aktarmakta, izleyicinin gerçeklik ile düş arasında gidip geldiği,yabancının içinde sürekli kendine ait parçalar yakaladığı bir atmosfere taşımaktadır. Oyunun bu yönü yalnızca dinsel motifler aracılığıyla değil, aynı zamanda toplam yirmi beş oyuncunun on altı farklı ülkeden getirdikleri kültürel çeşitlilikle sağlanmaktadır.

 

Örneğin, Türk izleyicisi hemen Tuncel Kurtiz’in oyunculuğu ve Kudsi Erguner’in müziği sayesinde yabancının içinde kendine ait bir şey bulabilmektedir.

 

Brook, özellikle 70’li yıllarda sahnelediği tüm oyunlarında(Bir Yaz Gecesi Rüyası, The Iks, Orghast, Fırtına, Mahabharata,vs.) Batı’nın akılcılığına daha yeni maruz kalan toplumların geleneklerinden yararlanmıştır, çünkü ona göre buradan alınan öğeler Batı tiyatrosundan alınan öğelerle çarpıştığında kültürleri aşan, ritüel tadında evrensel bir tiyatro oluşabilmektedir.

[nevermore]

Kültürler arası etkileşim, birbirine yabancı iki insanın karşılaşmasında her ikisinin de kendine ait özelliklerini koruyan, aralarında belli bir yabancılık duygusunu saklı tutan, diğerini anlama çabasında onun birikimini kendi dünyasında yok etmeyen yeni bir şey üretmeye dönük bir iletişim biçimidir. Tiyatro, farklı kültürlerden gelen insanlar için farklı teknik ve üslupların denenebileceği iyi bir deneme alanı oluşturduğu için, bu alanda yapılan kültürler arası çalışmalar ayrı bir önem taşımaktadır.

 

Kültürler arası etkileşime önem veren bir diğer tiyatro adamı ise Eugenio Barba’dır. Grotowski’nin öğrencisi olarak 60’lı yıllarda yaşanan resmi kültüre karşı hareketlerin içinde yer alan Eugenio Barba 1964 yılında Odin Tiyatrosu’nu kurup, Danimarka’da Hostebro adında küçük bir kasabaya yerleşmiştir. Odin Tiyatrosu, sergilediği oyunlardan çok dışa dönük farklı etkinlikler ve özellikle 60 ve 70’li yıllarda giderek önem kazanan bir yaşam ve çalışma biçimine önderlik eden kolektif çalışma biçimleriyle ilgi çekmeyi başarmıştır.

 

Bu Barba’nın otoritesini sarsmayan, ancak oyunculara bireysel gelişme olanaklarını açık tutan bir çalışma biçimidir. 1976 ve 1977 yıllarında Odin Tiyatrosu, Uluslararası Tiyatro Enstitüsü ve UNESCO’nun işbirliğiyle Belgrad veBergamo’da Üçüncü Tiyatro kavramının ortaya atıldığı ve yerleştirildiği birer Tiyatro Buluşması düzenlemiştir. Üçüncü Tiyatro kavramı, tiyatro yapmanın varoluşsal bir anlam taşıdığı tüm tiyatro gruplarını kapsamaktadır.

Oyuncu olmak, yalnızca gösteri aracılığıyla var olmamak, başkalarıyla karşılaşma olanağı sağlayan durumlar yaratarak yapılan için sınırlarını genişletmek; Odin Tiyatrosu’nun etkinliklerinin motivasyonu bunlardan ibarettir. Amacı, Peter Brook’un aksine yabancıyla iletişim kurabilecek evrensel nitelikte bir teatral kod bulgulamak değil, oyuncuları besleyecek olağanüstü durumlar yaratmaktı. Oyuncuların yapmaları gereken öğrenmeyi öğrenmektir,yani Asyalıları izleyerek hareketleri kendisi için yeniden yorumlamaktır. Barba, Doğu ile Batı’nın buluşmasında baştan çıkarma, taklit ve alışverişin karşılıklı olduğunu iddia eder:

“Biz batidakiler, doğuluların, oyuncunun canlı sanat eserini bir kuşaktan ötekine ileten teatral bilgisine çoğu kez gıpta ettik;onlar da bizim tiyatromuzun yeni temalarla karşılaşma kapasitesine, çağa ayak uydurma tarzına ve çoğunlukla biçimsel ve ideolojik bir işgalin enerjisine sahip olan geleneksel metinlerin kişisel yorumlarına izin veren esnekliğine imrendiler. Böylece bir yanda yazılı olanlar seyircinin tüm fiziksel ve zihinsel düzeylerini içeren ama daima eski olan hikayeler ve adetler içine yerleştirilmiş, yaşayan bir sanat. Bir yanda, logosla ayakta duran bir tiyatro. Diğer yanda, her şeyden önce bios olan bir tiyatro. ”

Barba,Grotowski’nin öğrencisiyken Hindistan’a yapmış olduğu bir seyahatte onu çok etkileyen Kathakali tiyatrosuyla tanışmıştır.Bu tiyatronun olağanüstü görüntüsü ve oyuncuların inanılmaz enerjilerinin ardında yer alan bir şey onu büyülemiştir.Büyüleyici olan, bir Kathakali oyuncusunun hazırlık dönemini karakterize eden sessiz, boyun eğmeyen bir tek düzeliktir. Bu ön hazırlık öylesine yorucu ve zaman alıcıdır ki, ne izleyicinin beğenisi ne de elde edilecek başarı onun hak ettiği karşılığı vermeye yetebilir. Öz disiplin ve işi için var olmaktan oluşan etik tavır, kaynağını Uzak doğu tiyatrosundan almaktadır. Barbabu tavrı tiyatrosunun olmazsa olmaz bir olgusu haline getirmiştir ve tarihsel öncülleri Artaud, Craig, Meyerhold ve Copeau gibi,öncellikle oyuncunun bedeninden yola çıkan bir dil yaratmak üzerinde çalışmıştır. Asya tiyatrosunun beden kullanımında gündelik olmama, karşıtlık içerme gibi ritüelistik özelliklerini inceleyen Barba, eserlerinde bu eğilimlere yer verse de tümüyle farklı bir enerji üretimiyle karşılaşılır.

 

Asya tiyatrosunda oyuncunun harcadığı enerji kodlanmış kanallara akarak, oyunlarda tiyatronun kodlarını bilenler için anlaşılır göstergelere dönüşür. Bu bağlamda Odin Tiyatrosu’nun gösterilerine bakıldığında Virtüöz oyuncular, dansçılar kadar kontrollü ve yerinde hareket etmektedirler. Gösteri bir makinenin işlerliğine sahip, egzersizde geçerli olan kurallar gösteriye yansımaktadır. Oyun çok hızlı, akıcı ve hareketlidir. Ne var ki oyuncuların hareketleri çoğu zaman nedensiz gibi görünmektedir. Bunların oyuncular için bir anlamı olsa da, bu anlamı izleyicinin çözebilmesi neredeyse olanaksız yada tümüyle rastlantısal, izleyicinin düş gücüne bağlı bir olgudur. Gerçi Barba’nın anlam üretmek gibi bir amacı yoktur,tersine gösterilerinde “yabancı” kalma, sır dolu olma özlemini ifade etmektedir.

Bu arayış yalnızca batıda değil, doğuda da hissedilmiştir. Bir diğer önemli isim 60’lı yıllardan bu yana Japon tiyatrosuna öncülük eden Tadashi Suzuki ‘ dir. Japon tiyatrosunda en kayda değer gelişmelerin Avrupa’da olduğu gibi 60’ların ikinci yarısında olduğu söylenebilir. Japon tiyatrosunda devrim, geçerli değerlerin yeni çerçevelerle eş zamanlı yürümesini,hiyerarşiye daha az yer veren grup yapıları ve daha farklı bir oyuncu yazar ilişkisini koşullar. Yazar kenara çekilir, oyuncu merkezdedir ve yönetmen sahneyi yeniden düzenlemektedir. Tadashi Suzuki gibi kimi sanatçılar hem yazar hem yönetmen olarak çalışmayı tercih eder. Tiyatro binaları dışında mekanlarda gösteriler düzenlenir. Sahne ile seyirci arasındaki çizgi daha farklı seyirci gruplarına ulaşabilmek için değişikliğe uğratılır. Tiyatronun özüne, ritüellere geri dönülür,araştırmalar iki paralelde -bireyin kendini bulgulaması ve ritüellerdeki özün yakalanması- sürer. Oyuncuyu merkeze alan,alışılagelmiş biçim ve işlevleri sorgulayıp dönüştüren,kendi seyircisini oluşturmak isteyen bir tiyatro; aradığı biçimi kaynağından yeniden doğurtmak, tecimsel tiyatronun sahte ilişkisi yerine sahici ve içten bir paylaşımı koymak ister.

 

Tadashi Suzuki yukarıdaki saptamalardan sonra dil, beden ve jest üçgeninin dengeli ve özgün olarak kurulabileceği bir tekniği açıklar. “Ayakların Grameri” Tadashi Suzuki’nin geleneksel Japon gösteri sanatları ve çağdaş tiyatronun tekniklerinden derlenmiş bir sentezdir ve yaratıcısına göre anahtarı ayaklardır, oyuncunun fizikselliği ayaklarda başlamaktadır.

Suzuki eğitiminin ilk çalışması şöyledir: Belli bir süre ritmik bir müzik eşliğinde ayaklar yere vurarak başlanır. Bunun amacı kalça (pelvis) bölgesinin gevşemesi ve şiddetli bir biçimde yere basarak hareket edilebilmesidir. Müzik bittiğinde sessiz birer ölü gibi yere yatılır ve kısa bir aradan sonra yumuşak bir müzik eşliğinde her oyuncu kendi tarzında doğrulur. Bu egzersiz,hareket ve hareketsizlik üstüne kuruludur. Nefesle desteklenir ve beden gücüne odaklanılır. Söz konusu çalışmada ayakları ritmik biçimde yere vururken bedenin üst kısmının hareketsiz kalması ve nefeste de belli bir ritimle kontrol kurulması önem taşır. Aksi takdirde üst beden titrer. Bedenin titrememesi için bacaklardan gelen enerji kalça bölgesinde kontrol edilmeli ve tutulmalıdır. Böylece bedenin altı ve üstü arasındaki hareket kontrol altına alınır. Enerjinin kalça bölgesinde kontrol edilmesi özel bir buluş değildir. Suzuki’nin bu konudaki katkısı ayakları yere vururken yerin karşılık verdiğini fark ettiren özel bir bilincin gelişmesine gösterdiği titizliktir. Bu bakış kaynağını fizikselliğin ayaktan geldiğine yönelik inançta bulur. Düşüp doğrulma, belli bir ritimle yere ayak vurarak yapılan tekrarlar bedenin merkezindeki kalçanın sağlam duruşu için geliştirilmiştir; üst kısmın hareketleri tüm bedenin daha yumuşak etki yaratması içindir.

 

Aktör müziğin ritminde bir kukla gibidir. Beden, günlük yaşamdan tamamen kopar. Böylece mekanik bir ortak hareket tarzı devreye girer. Ayaklar yere vurulduğunda kurgusal hatta ritüel bir uzam oluşturulur. Suzuki’nin tiyatrosu öncelikle kendi kültürüne odaklanır, daha sonra kendi kültürünün etkileşim içine girdiği diğer kültürlere eğilir. Kültür, dinamik bir unsurdur, etkileşimi çindedir, değişip dönüşmektedir. Suzuki’ye göre tiyatro kültürün önemli bir yapı taşı olarak bu değişim, dönüşüm ve etkileşimleri görüp bünyesine almalı, seyircisiyle paylaşmalı, onun zihniyetini dönüştürebilmeli, yeni insanın tiyatrodan beklentisi, onun tiyatrodaki temsili, değişimi göz önünde bulundurmalıdır.

[nevermore]

MACBETH OYUNU ÜZERİNDEN RİTÜEL UYGULAMA ÇALIŞMASI

Bu çalışmanın uygulama aşamasında Shakespeare’nin en büyük tragedyalarından biri olan Macbeth oyunu seçilmiştir. Her ne kadar çalışma, önermesi gereği modern ya da klasik her çeşit metin üzerinden ritüel çalışması yapılabileceğini öngörse de dramatik yapısı, atmosferi ve güçlü kurgusu sebebiyle bu eser tercih edilmiştir. Özellikle cadıların amaçları, tipolojik özellikleri ve yaklaşımları bakımından birbirine benzemesi ritüelistik çalışmalara güzel bir zemin hazırlamaktadır.

 

Ekip içi hazırlık çalışmalarında daha başarılı sonuçlar aldığımız bu ritüel denemelerinde üyeler arasında herhangi bir önem sıralaması yoktur. Önemli olan ekip akışı ve beraberliğin organizasyonudur. Başarı, ekibin kendini tek bir organizma olarak kabul etmesinden geçer. Öyleyse birbirinden ayrışmayan cadılar üzerine yapılacak çalışmalar sağlıklı sonuç alabilmek için uygun deneme ortamı sağlayacaktır. Ama öncelikle William Shakespeare’e ve Macbeth oyununa daha yakından bakalım.

[nevermore]

WILLIAM SHAKESPEARE’ in BİYOGRAFİSİ, SANAT YAŞAMI ve ESERLERİ

 

En büyük oyun yazarlarından biri olarak değerlendirilen William Shakespeare, yarattığı karakterlerle insan doğasının en değişmez özelliklerini benzersiz bir şiir diliyle yansıtması dolayısıyla, yaşadığı yüzyıldan bu yana her çağda ve her ülkede en sık sahnelenen oyunların yaratıcısı olmuştur.

1564 yılında Warwickshire’da Stratford- upon-Avon’da doğan yazarın bunca ününe karşın hayatına ilişkin bilgi ve belge çok sınırlıdır. Babası, John Shakespeare, burjuva sınıfına mensup, ticaretle uğraşan, daha sonra belediye idare meclis üyeliği yapan bir iş adamıdır.

Annesi, Mary Shakespeare (Arden), Normandiya’lıların istilasından sonra İngiltere’ye yerleşen ailelerdendir. 1560’ların sonuna doğru John Shakespeare Stratford Belediye Başkanlığı’na yükselmiştir. Babası belediye başkanlığı görevi boyunca iyi oyunculardan oluşan çeşitli kumpanyaları Stanford’a getirtmiştir. William Shakespeare, çocukluğu ve gençliği boyunca bu kumpanyaların seçkin oyuncularını ve oyunlarını seyretme şansına erişmiştir.Babası güvenilir bir meclis üyesi olarak mevkisinin sağladığı yararlar sayesinde William’ı o dönemin ünlü okullarından olan “Grammer Okulu”na göndermeyi başarmıştır.“Grammer Okulu”,derslerin kilisede yapıldığı ve seçkin öğrencilerin kabul edildiği bir okuldur. Okulda başarılı bir öğrenci olan William Shakespeare, Latince, İngilizce dersleri almış, aynı zamanda dilin inceliklerini de bu okulda öğrenmiştir. Fakat ilk yazdığı oyunlarda görüldüğü üzere dili kullanımı henüz yaşantı zenginliğine sahip değildir.

Shakespeare’in Londra’da yazdığı dönemlerde eriştiği söz ustalığı ve dili kullanımdaki teknik becerisi onun 10 yılını almıştır. Shakespeare’in geçmişine yönelik derin ve güçlü bağları bulunduğundan ilk dokuz oyununu ülkesinin tarihine adamıştır.

 

“Klasik ilke ve kurallara göre yazma sisteminden hiç vazgeçmediği gibi,zamanla bu sistemi, İngiltere tiyatrosu için yazmış olan herkesten daha güçlü, kapsamlı ve yenilikçi bir tarzda kullanmayı bildi”

 

Eğitiminin son yıllarında William, 1582 yılının Ağustos ayında, aşık olduğu Anne Hathaway ile evlenmiş ve üç çocuk sahibi olmuştur. Shakespeare, 1580’ lerde kumpanyaların artmasıyla onlardan birinde yer alarak oyuncu olma hayalleri için ailesini, Anne’i ve üç çocuğunu bırakarak Londra’ya doğru yol almıştır.

Kraliçe Elizabeth’in başa geçtiği dönemde Londra’nın hemen her yerinde oyunlar oynanmaktadır. James Burbage’in “Theater”, Philip Henslowe ve John Cholmley’nin “Rose” tiyatroları Shakespeare’in kısa sürede tanıyacağı tiyatrolar olmuştur. Ancak 1580’lerin sonunda kumpanyaların artmasıyla ortaya çıkan mali sıkıntılar sebebiyle tiyatro yaşamı düşüşe geçmiştir. Bu dönemde Shakespeare’in “kiralık” oyunculuk yaparak şehir şehir gezdiği düşünülmektedir. Daha sonra Shakespeare bir grup ile“Lord Chamberlain’s Men” kumpanyasını kurmuştur. 6 Genç bir oyuncu olarak başarılı olsa da, o günlerde Oxford ve Cambrige mezunlarının yapmakta olduğu metin yazarlığına merak sarmıştır.

Shakespeare’in 11 trajedi, 17 komedi ve 7 tarihsel konulu oyunu,154 sonesi ve sayısız şiiri bulunmaktadır. Shakespeare, Londra’da geçen sanat hayatının ardından ölümünden önce birkaç yılını Stratford’da geçirmiş, 1616 yılının 23 Nisan günü veba salgını sebebiyle ateşli bir hastalıktan ölmüş, bedeni Holy Trinity mezarlığına gömülmüştür.

 

Shakespeare’in ilk yazdığı oyun olan ilk trajedisi “Titus Andronicus”un 1590 yılında yazıldığı bilinmektedir.Ardından 1591 yılında“Hırçın Kız” adlı oyunu ile İtalyan güldürüsüne başarılı bir yöneliş yapmıştır. 1592-1593 yılları arasında Güller Savaşlarını konu alan tarihi oyunlar dörtlüsünün sonuncusu olan “III. Richard”ı yazmaya başlamıştır.İngiltere tarihi konu aldığı “VI. Henry” oyununu, 1592’de veba salgınından dolayı tiyatroların kapalı olmasına aldırış etmeden yazmıştır. Bu oyunun başarısından sonra Shakespeare,Kral Richard’ın düşüş hikayesini konu alan “II. Richard”ı yazmıştır. 1593 yılında yazılan “Veronalı İki Centilmen”in,yazarın on yedi komedisi arasından en yalını ve ilki olduğu düşünülmektedir. 28 Aralık 1594 tarihinde Gray’s Inn salonunda“Yanlışlıklar Komedyası” oynanmıştır. Shakespeare’in en komik oyunu kabul edilen bu eser, yazarın teknik hünerlerini ortaya koymuştur. 1593 yılının Ocak ayında vebadan dolayı tiyatroların kapanması ile Shakespeare, gezgin bir tiyatro topluluğu için “III.Edward”ı yazmaya başlamıştır. Bu dönemde sone yazma belli bir süre için hukuk cemiyetlerinde rağbet görürken, saraylı şairler arasında da modaya dönüşmüştür. Shakespeare için ise sone yazmak, oyun yazarı olarak sahip olamadığı özgürlüğü yaşamak anlamına gelmiştir.1594 yılında veba salgının hafiflemesi tiyatro oyuncuları için bir umut ışığı olmuştur. Salgının hafiflemesiyle, hükümet duruma el koyarak geride kalan oyuncular ve yazarlardan oluşan bir tiyatro grubu kurmuş, bu Shakespeare için garanti gibi görünen bir imkan olsa da yazılarını dilediği rahatlıkla yazmayı sürdüremeyeceği anlamına da gelmiştir. 1595ve 1596 yıllarında tek bir kumpanyaya bağlı kaldığı dönemde ilk iki büyük oyunu olan “Romeo ve Juliet” ve “Bir Yaz Gecesi Rüyası”nı yazmıştır. 1595 yılında ekonominin kötüleşmesi sebebiyle halkın ayaklanması sarayı ürkütmüş, sokağa çıkma yasağı ilan edilmiştir. Şiddeti yaşamın bir parçası haline getiren toplumsal gerginliği ve uyuşmazlığı konu alan trajedisi“Romeo ve Juliet”, bu gergin ortamda oynanmıştır. Yine bu dönemde” V.Henry” oyununu yazmaya başlamıştır. 1597 1598 yılları arasında yarattığı çarpıcı karakterler ile “Venedik Taciri” adlı oyunu yazmıştır.

 

1597 yılında dört oyunluk serinin ikincisi olan “IV. Henry”i yazan Shakespeare, çağın politikasındaki belirsizlikleri ve halkın üzerindeki etkilerini ele almıştır. Shakespeare otuzlu yaşlarına geldiğinde doğduğu yer olan Stratford’da şiddet olaylarında artış ve toplum kavramının yok olma tehlikesi baş göstermiştir.“Size Nasıl Geliyorsa”ve “On İkinci Gece” adlı oyunlarına kadar yazdığı komediler dizisinden sonra, toplumsal umursamazlığın belirginleşmesinden etkilendiği düşünülebilir. 1598’de “II.Richard” ve “III.Richard”ın ikinci basımları çıkmıştır. Shakespeare’in kır hayatını konu alan tek komedisi olan“Beğendiğiniz Gibi”, 1600 yılında yazılmıştır. Shakespeare, çalıştığı kumpanyada insanların arasındaki politik ilişkileri eserlerinde kullanarak, Roma tarzının açıklığı ve yalınlığına olan saygısı ile “Julius Caesar”ı yazmıştır. Bu eserden hemen sonra ilk büyük trajedisi “Hamlet”gelmektedir. “Hamlet”ten sonra, 1602 yılında, trajedi türüne girip girmediği kesinleşmeyen “Troilos ile Kressida” oyununu,1603’te ise barışma, merhamet ve bağışlama ihtiyacı temalarının görüldüğü “VIII. Henry”i yazmıştır.Hamlet’in getirdiği başarı Shakespeare’e cesaret verse de Kraliçe Elizabeth’in ölmesi halinde tiyatroların tamamen kapatılacağı korkusunu hafifletmemiştir. Kraliçe Elizabeth’in 24 Mart 1603 yılında hayatını kaybetmesi üzerine İskoçya KralıVI. James tahta çıkmıştır. Kral James Londra’ya geldikten kısa süre sonra Shakespeare ve aktörlerine imtiyaz verilmesini emretmiş,bu yetki ile Shakespeare’in kumpanyasına, memleketin herhangi bir şehrinde, yargıçlar ya da belediye başkanları engel olmadan oyunlarını oynayabilme imkanı sunulmuştur. Bunun üzerine Shakespeare’in topluluğu sarayda daha sık oynamaya başlamıştır.

Shakespeare, ilk 1604 yılında sarayda oynanan “Othello”da,kıskançlık, ahlak oyunları, ad ve şöhret, kandırma ve ayartma gibi konuları işlemiştir. Shakespeare’in meslek hayatının doruk noktası olarak görülen “Macbeth”, 1606’da sarayda oynanmak üzere yazılmış, İskoçya tarihini ön plana çıkaran ve korkunç bir komploya kurban giden hükümdarın katlini konu almıştır. “Macbeth” ile aynı dönemde yazılan “Kral Lear”,krallığın bölünüşünü işleyen bir oyun olmuştur.1606 veya1607 yıllarında

Roma tarihiyle ilgili konulara geri dönerek “Antonius ve Kleopatra”yı,ardından da son tragedyası olan “Coriolanus”u yazmıştır.Dönemin siyaseti ile ilgili gözlemlerini konu alan “Coriolanus”un,Shakespeare’in yaptığı en iyi siyaset analizi olduğu düşünülmektedir. Tam tarihi bilinmese de “Atina’lı Timon”u bu dönemde yazdığı düşünülmektedir. 1607-1608 yıllarında tiyatroların uzun sürelerle kapatılması üzerine geliri düşen Shakespeare, Stratford’a geri dönmüştür. 1609 yılında Shakespeare’in şiirlerinin bulunduğu kitabın yayın hakkı alınmış ve soneleri yayınlanmıştır. Shakespeare, 1607-1608 yılları arasında “Pericles”, “Cymbeline”, “Kış Masalı”ve “Fırtına” oyunlarını yazmış ve kumpanyası ile birlikte Globe Tiyatrosu’nda oynamıştır. 1613 yılının bitimiyle aktörlüğe devam etse de yazarlık kariyerine son vermiştir.

[sidar]

Adamlar crowleyin bahsettiği invokasyon metodlarındaki dramatik metoda atıfta bulunmuşlar . Arketipleri , mitlerin karşılığını bulan evrensel psikolojiyi falan invoke edeceğiz . Amaç irade ve onu cezbeden estetik duygular doğrultusunda izleyecilerin bilincinde bir değişiklik meydana getirmekse ? izleyicilerin hepsinin bilincinin buna ne kadar açık olduğunu sormak gerekir ? . Birde şimdi tiyatro dediğin , izleyici evine giderken sorguladığı , politik anlamda tartıştığı bir oyun olması gerekir birazda . Tam tamına ritüelistik hale getirirsek , tiyatro zamanla dini merasim gibi birşey olmaz mı ? . Burada biraz tartışmak gerekir ..

 

Ulen şu baş ağrımla yorum atmaya çalışıyorum . Yat be kardeşim ..

[nevermore]

MACBETH OYUNUNUN İNCELENMESİ

Macbeth,büyük bir olasılıkla Shakespeare’nin dört büyük tragedyasının sonuncu ve kötülük üstüne yazdığı en derin ve en olgun fantezisidir. Bu tragedyanın önce sarayda oynandığı,sonra da halka gösterildiği biliniyor. Kraliçe Elizabeth varis bırakmadan ölünce, İskoçya kralı IV. James, I.James adıyla İngiliz tahtına geçmiş ve İngilizlerin İskoçya tarihine ilgileri artmıştır. Shakespeare’in kumpanyasını da koruduğu için oyununu, Kral James’i konu alarak ona hoş görünmek amacıyla yazdığı düşünülmektedir.

Oyunun günümüze ulaşabilen metni ilk kez 1623 yılında first folio’da (toplu eserler) yayınlanmıştır. Ancak Kral James’in tahta çıkış tarihinden ötürü oyunun daha öce yazılmış olduğu düşünülmektedir.

Macbeth’de ki kendine özgü kötülük, Orta Çağ’ın yarı karanlık, ilkel atmosferinde kanlı bir saltanatın şiirsel öyküsüne doğru gelişir. Macbeth başarılı bir asker ve muzaffer bir komutandır.Dolayısıyla işinin bir parçası olan öldürme eylemi saygı duyulan bir özelliktir. Ancak önceki bölümlerde bahsedildiği gibi savaş ritüellerinde ki kurallı işleyiş insan öldürmenin meşrulaşmasını sağladığından, yeni çıkılacak yol olan kral katli kural dışıdır ve sarsıcı olacaktır. Shakespeare’nin diğer eserlerinde birbirine paralel ilerleyen farklı konular varken, Macbeth’de bu özelliğe rastlanmaz. Çelişki, karar ve trajedi hep aynı konu etrafında ilerler.

Oyuna teatral açıdan zenginlik katan bir başka şey de bazen ardı ardına gelen, bazen de iç içe geçen, karşıtlık oluşturucu durumlardır.

Macbeth’in savaş alanında bir çok insan öldürmüş olmasına rağmen, Duncan cinayetinde bunca zorlanması ve cinayeti yarım bırakması bunlardan biridir. Lady Macduff ile çocuğu arasında geçen son derece yumuşak ve şiirsel bir sahne Macbeth’in katilinin girmesiyle şiddet dolu bir sahneye dönüşür. Yine cadıların kehaneti ilgisini çekse de doğru bildiği yoldan ayrılmayan ve ihanetten uzak duran Banquo’nun tutumu, çizdiği bu portreyle Macbeth’in ahlak anlayışındaki yozlaşmanın daha da belirginleşmesine yarar. Ya da Duncan’ın öldürülüşü sonrasındaki Lady Macbeth-Macbeth diyalogunda ki sarayın kapılarının vurulmasıyla doruğa ulaşan gerilim, kapıcı figürünün hic vitir adıyla karşıtlık oluşturur.

Bu karşıtlıkların en önemlilerinden biri ise ‘İyi, kötüdür. Kötü de iyi! (Fairis foul, foul is fair!)replikleriyle cadıların zıtlıkları yansılaması, kral olmak ehanetinin esasında felaketin habercisi olmasıdır. Cadıların ilk kehaneti Macbeth’in Cawdor Bey’i olması olayının gerçekleşmesi oyunun dönüm noktasıdır. Çünkü artık Macbeth,bastırılamayan ve giderek artan bir hırsla tahta ulaşmak isteyecek ve kandan beslenecektir. Oyunda Macbeth ve karısı dışındaki tüm karakterleri daha çok işlevsel görürüz. Diğer karakterler yalnızca dönüşüm meydana gelmesini sağlayacak ve bunu belirginleştireceklerdir. İki boyutludurlar. Oyundaki bir diğer özellik ise olayların önsemeyle seyirciye sezdirilmesidir. Bu ilk olarak cadıların kehanetleriyle gerçekleşir. Daha sonra Kral Duncan’ın kendisine ihanet eden Cawdor Beyini aşağıdaki dizelerle tariflemesi sırasında Macbeth’in içeri girmesi,yüzünden okunamayacak kötülükleri gerçekleştireceğinin önsemesidir.

 

“İnsanın içinden geçenler yüzünden okunabilseydi!

Nerede!Öyle bir sanatımız yok.

Bu beye nasıl güveniyordum,

Ne kuşkusuz bir güvenle. ”

 

Macbeth’inşu dizeleri ise cinayet zincirini ve başına gelecek sonu seyirciye önceden söylemesidir.

Doğruluğun şaşmaz hesabı bize sunuyor İçine zehir döktüğümüz kupayı.”

Macbeth oyununu bu denli etkili kılan bir diğer unsur, Shakespeare’in okuyucuya/seyirciye dönüşümleri sarayın dışından değil,aksine kötülüğün kalbinden, içeriden tanık olmamızı istemesidir. Özellikle Lady Macbeth’in ve Macbeth’in yalnız

oldukları sahneler, yarattığı bir sırrı paylaşma etkisinin yanı sıra,insanlığın parça parça yitirilişinin yine insan doğasından geldiğini, herkes için mümkün olduğunu çağrıştırması bakımından tüyler ürperticidir.

[nevermore]

CADILIK VE BÜYÜ KAVRAMI EKSENİNDE MACBETH CADILARININ OYUNDAKİ İŞLEVİ

Wicca sözcüğü eski Anglosakson dilinde cadı anlamına gelen bir sözcüktür; bu bağlamda "witch" sözcüğü ile de aynı kökene sahiptir. Eril hali wicca/wica ve dişil hali wicce. olan bu sözcük günümüzde daha marjinal bir anlam kazanarak, pagan akımlar içinde yer alan bir öğretiyi tanımlamak için kullanılmaktadır.

Kuzey Avrupa’dan doğduğuna inanılmaktadır. Cadılığı bir din olarak değil, belli bir amaç için uygulanan eylemler ve ritüeller bütünü olarak tanımlamak daha doğru olur. Ancak politik olarak güçlenen ve iktidar sahibi olan Hıristiyanlığın, bu kadim öğretiyi tehdit olarak görmesi sonucu kilisenin karalama çalışmaları, toplu idamlar, etkisi günümüze kadar uzanan bir algı kirliliği yaratmıştır. O kadar ki bu etki etimoloji de bile görülmektedir. Paganizm kökenli bir öğreti olduğuna inanılan Wicca öğretisini uygulayanlar witch olarak söylene gelmiş ve “weird”(garip/tuhaf) sözcüğüne köken teşkil etmiştir. Benzer kullanımı Macbeth’in cadıları için Shakespeare’nin de tercih ettiği görülmektedir. Eserde cadılar “Weird Sisters” (tuhaf kız kardeşler) olarak geçer.

Cadılar erkek olabileceği gibi, genelde hep kadın olarak görülmüşlerdir.Bunun kökeninde kuşkusuz kadının anaerkil toplum yapısından gelen rolü ve en eski çağlardan beri taşıdığı bilgeliğin Yahudi-Hristiyan kültürü tarafından yadsınması vardır. En eski mitolojilerden beri kadın bu figürü almıştır.

Mezopotamya mitolojisinin en korkunç figürlerinden biri olan Lilitu, dişil karakter taşımaktadır. Mısır'da da durum farklı değildir.Gündelik hayat "varlık"larla ve büyücülerle doludur.Kısaca Antik dünyanın her yanında bu tür figürlere rastlamak olasıdır. Eski Yunan' da ise büyücü kadın figürlerine rastlanır. Mitolojide ortaya çıkan bu figürler aynı zamanda günlük yaşamın da bir parçasıdır. Roma geleneğinde de büyüyü yapanlar genelde kadınlardır. Kötülük amaçlı büyü yapan kadınların birçoğu yaşlı ve çirkin kadınlar olarak tariflenmişlerdir.

Wicca inanışıyla ve cadılarla özdeşleşen tanrıça Hekate ayın üç yüzünü temsil eder. Büyü ile anılır. Shakespeare de Macbeth eserinde Hekate’ye yer vermiştir. Oyunda üç cadıyla temsil edilmesinin mitolojik kökeni budur. Hekate’nin mitolojide gece ile özdeşleşmiş olması, geceleri kötü ruhları yeryüzüne gönderdiğine inanılması, kavşaklarda, mezarlıklarda, üç yol ağızlarında ya da cinayet işlenen yerlerde ansızın ortaya çıkması Macbeth’teki akışla uyuşmakta ve Shakespeare’nin kurmacada ki ustalığını bir kez daha gözler önüne sermektedir.Cadılık ve büyücülük, paganizmin ayrılmaz parçaları olarak tanımlanır.

C.J.S. Thompson büyü kavramını, doğanın gizli güçlerinden ve doğaüstü varlıkların güçlerinden gelen yöntemleri kullanarak, olayların akışını etkileyebilme ve olağandışı olaylar meydana getirebilme sanatı olarak tanımlamıştır.

Ancak bu tanım Paganizmden doğduğu inanılan büyünün çelişkisidir. Çünkü doğadan beslenen Paganizm inancı böyle bir müdahaleyi kabul etmeyecektir.Ancak başka bir bakış açısına göre büyü, yüzeydeki bilinçte, bazı ritüeller, semboller ve aletler yardımıyla irade dahilinde değişiklikler yapma sanatıdır. Esasen oluş değil,bakış değişmiştir ve psikolojik yasalara dayanır. Böyle bir değerlendirme, oyuncunun role yaklaşımını ve sahnelemeyi de karşılayabilir. Oyuncu incelediği karakter çerçevesinde kendi bakışında iradesi dahilinde değişiklikler yapmaktadır. Bu aynı zamanda derin bir psikolojik süreçtir. Sonucunda ortaya çıkan anlatı, seyirciyi anlık da olsa büyüleyerek, ortamın, yaratılan karakterin ve anın gerçeğine inandırmaktadır.

Macbeth oyununda cadıların ve büyünün temsil ettiği öğeler ise tartışmalı bir konudur. Pek çok araştırmacıya göre farklı yorumlanmıştır. Araştırmacılara göre Shakespeare bu üçlüyü yaratırken Thomas Middleton’un “The Witch” eserinden oldukça etkilenmiştir.

“...Bu yazarın en ünlü oyunlarından biri ‘The Witch’ yani ‘Cadı’adını taşıyordu. Elizabeth çağı seyircileri için tabiat üstü yaratıklar çok ilgi uyandırıcı ve neredeyse elle tutulur birer gerçek olduğundan, Middleton’un bu oyununu halk çok tutmuştu. The Witch’in başarısını görünce, Middleton’un eserlerini de sahneye koyan Shakespeare’in kumpanyası, Cadılar konusunu biraz daha işleyerek, Macbeth ’e yeni ve daha çekici bir çeşni vermek işini belki de bu yazara yüklemişti. The Witch ile Macbeth’in cadı sahneleri arasındaki bazı benzerlikler de bu görüşü destekler”

Cadıların oyunda görünmesi ile ilgili başka bir yorum ise şudur; cadılar ve Lady Macbeth oyundaki iki fallik anne figürüdür. Cadılar anne figürünün kötü tarafıdır.

Kazanları ise kötülükle ve suçla dolu anne rahmini temsil eder. Ayrıca Macbeth’in onların her dediğine inanması bir anlamda cadıların anne ve eş ihtiyacını vurgulamakta kullanılmasından ötürüdür.

Bu konuda en dikkat çeken yorum ise Terry Eagleton’a aittir. Ona göre, tasvir edilişleri itibariyle cadılar toplumun dil ve cinsel normlarını alt üst etmektedir. Oyundaki resmi toplumun dışında kendilerine ait bir bölgede yaşayan ve gerektiğinde bu bölgeden dışarı sızan, resmi toplumun yaşamını sürdürebilmesi için gereksinim duyduğu değerleri baltalayan ve ortaya çıkan bir tehlike olarak bastırılıp her seferinde daha büyük bir şiddetle geri dönebilen cadılar “toplumun bilinç dışı” olarak yorumlanabilirler. Bu yorum devam ettirilerek şunlar da söylenebilir:

Cadılar sadece Macbeth’in (ve dolaylı olarak Banquo’nun ) bastırdığı birtakım eğilimlerin açığa çıkmasına ve eyleme dökülmesine yol açmazlar, bunun yanı sıra ülkenin ileri gelen tüm beylerinin iktidara yönelik bastırılmış eğilimlerini sergilerler. Terry Eagleton Lady Macbeth’in, kadın(female) gücünü kutsaması anlamında cadılara “akraba”olduğunu söyler. Ancak bir farkla: Oyundaki resmi toplumun dışına sürülmüş olan cadılar bireysel girişimciler olarak değil,topluluk halinde yaşarlarken, geleneksel akrabalık ve kademe bağlarının kişinin özel amaçlarına ulaşmasında birer engel olarak gören Lady Macbeth bir burjuva bireycisini andırır.

[celentra]

Bir şey sorucam bir arkadaşım müslüman ve ritüel yaomak istiyor sizce bu doğru olur mu? Veya neden olmaz?

[nevermore]

Bir şey sorucam bir arkadaşım müslüman ve ritüel yaomak istiyor sizce bu doğru olur mu? Veya neden olmaz?

İslamiyette açıkça belirtilmiş '' büyü yapmak yaptırmak '' yasak .. Ancak ritüel sözcüğünün etimolojik anlamı da çok geniş.. Namaz kılmak da ritüel saytılabilir mesela .. yapacağı ritüel / ve amacı burada önemli ?