Nattvardsgästerna / Winter Light (1962, Ingmar Bergman)

Varoluş (Exist) teması sanatın birçok disiplininde işlenen ana temalardan biri olmasına rağmen, hiçbir zaman cevap bulamayacak ancak sürekli cevaplanmaya çalışılacak en önemli meselelerden biridir. Shakespeare’in Hamlet’e söylettiği ‘To be or not to be’ vecizesi mumu her iki tarafından yaksa da, bütün meselenin bu olduğu üzerinde durması beraberinde birçok soruyu gündeme getirmiştir. Bergman’ın filmlerinde ise aşağıda Çehov’un bir öyküsünde anlattığı tiyatronun durumu ile ilgili olarak geçen alıntının, bu konu üzerinde kafa patlatan filmlerdeki ana karakterlerin bakış açısını yansıttığını görmek mümkündür. Aşağıda değineceğim Bergman karakterlerindeki idealizmin, Çehov’un deyişindeki ‘Olmak ya da olmamak’ sözünü gür bir sesle tüm bedenleri sarsılarak söyleyen tipler olduğu anlaşılacaktır.

Böylece sorunun esas amacı sadece bir felsefi ideolojinin, sanatsal akımın ya da edebi bir metnin üzerinde cevaplanmaya çalışılması değil insanın kendi içerisinde sorguladığı, yargıladığı adeta bir sfenks bilmecesine dönüşür. Bu bilmeceden kaçmanın (çözmenin değil) belki de en kolay yolu bir yaratıcının var olduğuna inanıp sorunu sfenksi öldürüp yok etmektir. Büyük İskender’in, “Gordion Düğümü”nü çözmek yerine üzerine keskin bir kılıç darbesiyle kesip atmasına benzetebiliriz bu durumu.

Ingmar Bergman sinemada varoluşçuluk konusuna, kılıç darbesi indirmeye çalışmadan çözmeye ya da bir satranç oyunuyla cevaplamaya çalışan, kiliseden kaçmak yerine (aynı zamanda tanrı olarak okuyabiliriz) kiliseye sığınarak bu sorunun üzerine giden ender yönetmenlerden biridir. Bergman’ın filmografisini incelemek aynı zamanda Bergman’ın özyaşamsal öyküsünü, bir filmden diğer filme aktarılan genetik hastalıkları (yalnızlık, çöküş, varoluş, karanlık vs.) masaya yatırma fırsatını verir bizlere. Yaşamları filmleriyle ilintilendirilebilecek iki yönetmenden biridir Bergman -diğeri ise Fellini’dir-. Bergman’ın ilk dönem filmlerine baktığımızda (bana göre buDet sjunde inseglet / Yedinci Mühür (1957) filmine kadar olan dönemdir) esas alınan tema karamsarlık, umutsuzluk ve ‘bulantı’lardır. Filmlerin isimleri bile bizde böylesine bir intiba uyandırmaya yeterdir; Kris / Bunalım (1946), Det regnar pa var Körlek /Aşkımızın Üstüne Yağmur Yağıyordu (1946), Musik I Mörker / Cehennemi Karanlıkta Müzik (1947), Fangelse / Zindan (1948), Törst / Susuzluk (1949), Till Gladje / Neşeye Doğru (1949). (1) Son filmin ismine dikkat edersek Bergman’ın hiçbir zaman ‘Neşeye Doğru’ gitmediği anlaşılacaktır. Neşeye Doğru filmi ise bize gelecekteki varoluşu sorgulayan şövalyeleri, papazları, yalnız kalan yaşlı adamları, odasına çekilmiş sessiz kadınların çıkış noktasını verecektir. Her şeyin sonunda mutlaka bir umut vardır, filmimiz de zaten adını Beethoven’in 9. senfonisinden alır. Her ne kadar Bergman sonrasında ‘Yaz’ isimli filmlerini çekip optimist bir tavır takınsa da, bu tür tavırların sonu yine hüzün ve hüsran olmuştur. Bergman’ın ilk dönem filmlerindeki karakterler hakeza ruhsal bozukluklara sahip, nevroz ve histeri içindedirler. Ancak bunun nedeni bir şeyleri anlamlandırma kaygısı değildir. Karakterler genellikle bedenen güçsüz, sağlıksız ya da özürlüdürler; boşlukta devinmeleri, toplum ya da aile içerisinde uyumsuz bireyi oynamaları bu bozukluklarının yansımasını oluşturur. Örneğin Musik I Mörker filminde erkek karakter kör bir müzisyendir ya da 47 yapımıSkepp Till India Land / Hindistan’a Bir Gemi filminde babasıyla geçinemeyen oğul kamburdur, 51 yapımı Sommarlek / Yaz Oyunları (filmin Türkçe ismine dikkat) filminin sonunda erkek karakter denize atlarken felç olur. Örnekleri bu şekilde çoğaltmak mümkün.

Bergman’ın ikinci dönem filmleri Yedinci Mühür filmiyle başlar ve kendi kafasında yarattığı; sanatçının kimliğine zarar veren, ruhunu emen habisleri filme aldığı Vargtimmen / Kurdun Saati (1968) filmine kadar devam eder. Ancak kendisi bu sürecin Nattvardsgasterna / Kış Işıkları –eski Türkçe kaynaklarda ‘İbadet Edenler’ olarak geçmektedir- filmine kadar devam ettiğini ifade eder. Bergman, Kış Işıkları filmiyle kendini bağladığı bu karamsar bilmeceye karşı, bir zafer kazanmışçasına aydınlanır. Bunu itiraf etmekten de çekinmez dolayısıyla. Filmdeki rahibin bu huzur ve özgürlüğe kavuştuğu anı hatırlarsak; rahip bir anda arkasındaki pencereden sızan ışığın gözleri kör edercesine içeri girdiğini hisseder. Biz seyirci olarak o ışığı görürüz, ancak rahip sırtını dönmüş olduğu onu algılaması daha içkin bir şekilde vücut bulur. Bergman filmlerinde gördüğümüz şeylerin hepsi zaten ana karakterin algısından başka bir şey değildir. Kant’ın ‘aşkınsal olanını’ Bergman karakterlerine eklemlemek oldukça mümkündür, bu konuya daha sonra değineceğiz. Michelangelo Antonioni filmleri de bu tür bir temanın altını daha derin çizer. Antonioni’nin kadınları ne kadar yalnız ve sıkıcı iseler bizler de bu karamsar ve yalnızlığın altında eziliriz, burada karıştırmamamız gereken bir konu varsa o da özdeşim mekanizmasıdır. Her iki yönetmen de bu tür filmlerini yaparken böylesine bir mekanizmayı kullanmak yerine bizleri karakterlerin ruh hallerini yansıtacak kareleri göstererek benzer duygulanımlara sahip olmamızı ister.

İkinci dönem filmlerinde ise bariz olarak Bergman, ilk dönem filmlerindeki huzursuzlukları karaya oturtmaya çalışır, bu yüzden Ölümle satranç oynar, geliniyle birlikte bir arabaya binip yola çıkar, kendini kiliseye, bir otel odasına ya da bir ada evine kapatır, ancak sorduğu sorulara yine cevap bulamaz, cevapları tanrının sessiz oluşuna bağlamaya çalışır ancak bunu da algılayacak durumda değildir. Cevaplar muhakkak ‘yaban çilekleri’ndedir, neşededir, ışıktadır, sevgidedir, Beethoven’in 9. senfonisindedir. Yani Bergman’ın ilk surette ana karakterlerinde mevcut olmayan hisler ve duygulanımlardadır. Bergman’ın karakterleri buna karşıt idealist birer arayıcıdır, birer ‘iz sürücü’dür.Bu yüzden her zaman kaybetmeye mahkum olmuşlardır. Bu filmlerdeki karakterler Varoluşu anlamlandırmak için idealist bir tutum takınırlar ve doğal olarak değirmenlere değdiği anda kılıçları kırılır, onlar yüksek sesle bedenleri sarsıla sarsıla ‘olmak ya da olmamak diyen’ kişilerdir. İz sürücü demişken şunu sorabiliriz; Bergman’ın şövalyesi Andrei Tarkovsky’nin Stalker’ı ile karşılaşsaydı ve Stalker onu her şeyin gerçekleştiği bölgeye (Zone) götürseydi ne olurdu? Şövalye orada hangi soruyu sorardı?Ya da sorusuna cevap alır mıydı? Bergman bunun yanıtını zaten Kış Işıkları filminde Tanrının Sessizliği’yle verir. Bölgenin (Zone) sessizliği aynı zamanda Tanrının da sessizliğidir, şeklinde bir önerme getirmek mümkündür.

Yedinci Mühür ve sonraki filmlerde gördüğümüz sevinç gösterilerinin (aslında hüzünlü sonlardır) temel motifleriniTill Gladje / Neşeye Doğru filminde orkestra şefinin (aynı zamanda Smultronstället / Yaban Çilekleri (1957) filminin ana karakteri yaşlı ve yalnız adam, İsveçli bir diğer yönetmen Victor Sjöström’dür) sözlerinde bulabiliriz.

Bergman, Kış Işıkları filminde bir taşra papazının yaşamından kısa bir kesit sunar. Teolojik elementler açısından önem taşıyan bu filmi tanrıyı aramaya çalışan şövalyenin filmi Yedinci Mühür ile organik olarakaynı yörüngeye oturtmak mümkündür. Nerdeyse aynı yörüngenin farklı iki filmi gibi duran Bergman’ın bu filmlerinde ana karakterler -hem Şövalye Antonius (Max Von Sydow), hem de Papaz Tomas (Gunnar Björnstrand)- idealist birer arayıcıdırlar.Esasen onları değirmene saldıran Don Kişotlar olarak nitelemek gerekir. Dikkat edilirse Yedinci Mühür’deki gerçeğin peşinde koşan şövalye ile yanındaki kavalyesi bize Don Kişot ve onun kavalyesi Sancho Panza’yı anımsatır. Şövalye gerçeği arar durur, irrasyonel bir ağın içerisinde ölümle satranç bile oynar, ancak kavalyesi ona göre daha akılcı, daha gerçekçidir (filmde bir ateistti!).

Yedinci Mühür filminde şövalyeyi oynayan Max Von Sydow’un bu filmde -Kış Işıkları- intihar eden bir karakteri canlandırması (tanrıdan umudunu tamamen kesmiş şövalyenin yansıması olabilir mi?) ve aynı filmde şövalyenin yanında ona refakat eden Gunnar Björnstrand’ın -Ateist ve akılcı bir refakatçi idi- bu filmde bir rahibi canlandırması oldukça ilginç ve ironik bir bakış sunar. Bergman’ın arayışını Yedinci Mühür filmi ile başlattıysa kendi deyişiyle bu arayış sürecinden kurtulmasını sağlayan bu film gerçekten de Bergman’ın bu çağını da kapatır. Lutherci bir papazın oğlu olan Bergman, çocukluğunda kilise ile ilgili deneyimlerini ise babasının vaazlarını dinlemekten çok kilisenin içindeki, mitolojik figürlerden, fresklerden, ikonalardaki yaratıcı biçimsel öğelerden etkilenmiş bir şekilde aldığını anlatır. Onu etkileyen şey ilk olarak bu sanatçı yaratımlarıdır.

Kış Işıkları filminin girizgahı karanlık bir perdenin altında kulağımıza çalınan kilise çanları ile başlar, oyuncuların isimleri bu süreç içerisinde kaybolup yeniden ortaya çıkar;bu süreç Papaz Tomas’ın vaazına kadar devam eder. Rahibin yüzü nerdeyse hiçbir mimik alaşımına izin vermeden konuşan bir ağızdan çıkan İncil sözlerini tekrardan başka bir şey yapmaz.Alışılageldik papaz profilinde ateşli ve gür bir ses ile yapılan vaazlara alışık olduğumuzdan farklı bir profil ile karşılaşırız böylece. Tomas’ın içerisinde bulunduğu uzam ise simetrik bir uzamdır, Bergman’ın uzamsal olarak kilise içerisinde oturtmaya çalıştığı dengeyi, iç mekanlardaki ışık ve gölgeler tam aksi yönde bozmaktadır. Kilise yapı olarak değişmez olarak karşımızda dururken, ışık ve gölgenin sürekli değişime uğraması benzer şekilde karakterin de ruhsal dalgalanmalarını bize ifade eder. Böylece Bergman, yukarıda ifade ettiğimiz üzere izleyiciye karakter ile özdeşim olanağı sunmadan karakterin algılayışındaki farklılıkları, nevrotik etkileri yansıtır. Siyah-beyaz arasındaki çatışma ve gidip gelen kontrastı Såsom i en spegel / Aynadaki Gibi (1961), Tystnaden / Sessizlik (1963), Vargtimmen / Kurdun Saati (1968) filmlerinde belirgin bir şekilde görmek mümkündür. Söz konusu filmlerdeki bu kutuplaşmayı daha çok halüsinatif sahnelerde kullanır Bergman. Işık-gölge oyunları ilk olarak Alman Dışavurumculuğunda göze çarpar, sonrasında ise Film-noir’lerde kullanılır. (Fritz Lang?) Ancak Bergman’ın buradaki fon anlayışı bu akım ya da türlerden çok bize Carl Dreyer filmlerini anımsatır. Özellikle Le Passion de Jeanne Dar’c (1928, Jeanne Dar’c’ın Tutkusu) filminde kullanılan yakın yüz çekimleri ve Maria Falconetti’nin zindan içerisindeki Tanrıyı bulma ve ağıtsal yakarışlarındaki ışık ve gölgeler tıpkı Bergman filmlerindeki karakterlerin yüzleri üzerine düşen ışık huzmeleri ya da duvardaki bir delikten (Kış Işıkları filminde ise pencereden) içeriye giren ışık demetlerine benzer. Falconetti bir sahnede pencereye dışarı bakar, baktığı pencerenin tahtaları bir haç biçiminde sunulur bizlere. Şunu sorabiliriz; Falconetti dışarı bakarken penceredeki tahtaları mı görür? (biz de onun dışarıya olan bakışını sanki dışarıda olan bir tanrıya bakış olarak görürüz). Yoksa haç şeklindeki tahtaları içsel bir konuma getirerek spritüel bir anlam mı yükler? Bu soruyla biraz oynarsak bizi Kant’ın ‘Transandantal’ (Aşkınsal) tematiğine götüreceği açıktır. Soruyu değiştirelim; Hz. Musa, Sina dağına çıktığı zaman onunla konuşan Tanrının sesi midir? Yoksa Hz Musa sadece bir yıldırımın sesini içkin hale getirerek onu Tanrının sesi olarak mı algılar? Aşkınsallık bize ikinci sorulan sorunun cevabını -daha açık bir ifadeyle- görülen/algılanan fizik kurallarının kişioğlu tarafından değiştirilip ‘mucize’ kılığına sokularak çarpıtıldığını verir. Bir tanrının var olduğu aşikardır. Ancak bu tanrı Hz. Musa’nın ya da Jeanne D’arc’ın tanrısı değil, insanın aşkın bir çaba içerisinde devinerek yarattığı ve anlam yüklediği tanrıdır. Bir yaratımın tanrısıdır. Sasom i En Spiegelfilmindeki halüsinatif örümcek tanrıdır…

Yaklaşık on dakika süren ayin kilise içerisinde bulunan insanların sıkıntılı ve karamsar yüzlerini yakın plan çekimlerde gösterir, odağa alınan yüzlerdeki ifadeler, bunun kutsal bir ritüel olmasından çok bitmesi beklenen resmiyet manzarasını yansıtırlar. Kilisenin orgcusu bile ikide bir esner, saatine bakar, bir türlü geçmek bilmeyen ayinin geçmesini bekler. Ayin bittikten sonra ise bir odada öksürük nöbetine tutulan Tomas koşarak pencereye doğru ilerler, sonra yerine dönerek sandalyesine oturur.

Tomas odanın içerisinde iken kahvesini içer ve içeri kilisenin zangocu Algot Frövik (Allan Edwall) girer. Zangoç Algot bir omuzu aşağı çökmüş bir kamburdur. Sanırım burada akla ilk gelecek olan roman karakteri Victor Hugo’nun Notre Dame Hunchback (Notre Dame’ın Kamburu) eserindeki, çirkin, ucube, kambur, aynı zamanda zangoç olan (tesadüf olabileceğini sanmıyorum) Quasimodo karakteridir. Filmin sonunda yapılacak uzun bir konuşmada Zangoç Algot’un sözleri bakış açımızı değiştirecek türden anahtarlar sunar. Bergman’ın ilk filmlerinde fiziksel engelli karakterlere rastlandığını söylemiştik. Çok ilginçtir, 1947 yapımı Skepp Till India / Hindistan’a Bir Gemi filminde yine erkek ana karakter kamburdur. Hugo’nun kamburu ile, Bergman’ın kamburlarını karşılaştırdığımızda aralarında pek bir farkın olmadığını anlarız. Lakin Quasimodo, sevdiği kadın Esmeralda’ya karşı babasına -Quasimodo’yu bulan üvey babası Frolo bir rahiptir!!- savaş açması, aynı şekilde Hindistan’a Bir Gemi filminde erkek kambur karakterin babasının metresinin sevgisini kazanarak babasını saf dışı etmesi dikkate değer koşutluklar sunar bizlere. Baba böylece oyundan dışarı atılarak,ödipal bir bakış açısını bizlere dayatır.

Bergman’ın kamburları babalarına karşı çıkar, onların sevgililerini ellerinden almaya çalışırlar ancak bunda başarısız olurlar. Quasimodo da babasına karşı koyar; böylece ilk bakışta yüceltilen şey, kadınlara ulaşılamasa da aşktır. Ve bu kambur karakterlerin çektikleri fiziksel acı, tinsel bir acıdan çok daha azdır. Bunu zaten filmin sonunda ve bu yazının sonunda bulabilirsiniz. Babaya karşı koyma temasını salt yüzeysel bir çağrışım olarak da okumanın dışında, Bergman alt metninde bunu tanrı’ya karşı yapar (Tanrı aynı zamanda Baba’dır da). Karakterler fiziksel olarak acı çekmelerine rağmen bu fiziksellik dünyevi bir babaya karşıdır, ancak işin tinsel boyutu bizi Tanrı’ya yönlendirmektedir. Böylece bu karakterler fiziksel dünyada biyolojik babalarını, metafiziksel olarak ise tanrıyı öldürmeye çalışırlar. Victor Hugo’nun Quasimodo’su da tanrıyı öldürmeye çalışır, Bergman’ın karakterleri de insanın omuzları üzerine çöken bu karanlıktan -kamburdan- kurtulmanın tek yoludur aslında Tanrı’yı öldürmek.

Karakterler de bu yüzden acı çeker dururlar. Bergman’ın babasının Lutherci bir Papaz olması bu söylemi az da olsa kanıtlıyor. Lutherian yan anlamları Bergman’ın bu filminde de görebiliriz, özellikle kiliseye çizilen duvar motifleri dikkat çekicidir. (Lutherizm diğer mezheplerden farklı olarak kilisenin içerisinde bu tür ikonaları, gravürleri günah olarak kabul etmez.) Filmde bir sahnede yanında at arabası, koltukaltında satranç tahtası, iskelet yüzü ve peleriniyle dikkat çeken ölüm tasviri oldukça güzel bir enstantanedir. Bu ikonayı biraz daha aşağıda görebilirsiniz. Bergman acaba Yedinci Mühür filmine mi gönderme yapmaktadır? Muhakkak Yedinci Mühür filmi ile bağlantısı çok açık olmasına rağmen bu tasavvurun, yönetmen Bergman ile hiçbir bağlantısı olmadığı kanaatindeyim. Bu ikon daha çok babasının vaazlarını dinlemeye giden ve orada –tıpkı bu filmin ilk sahnelerindeki insanlar gibi- sıkılan ‘çocuk’ Bergman’ın duvarlara baktığı zaman -Yedinci Mühür filmini bu ikonadan etkilenerek yaptığını söylemiştir- gördüğü büyüleyici yansımaların etkisidir.

Kaynak ve yazının devamı için : Buradan