Hitchcock’un Kadınları: Suçlu Kadınlar

Oldukça uzun ancak sinemaya ve özellikle Hitchock sinemasına meraklıysanız sıkılmadan okuyacağınız bir inceleme.

Hitchcock’un favori kadın karakterleri, filmlerinde, fidan gibi boylu, ince, soğuk sarışınlardır ya da kendi deyimiyle, “Yatak odasına girince fahişeleşen, toplum içinde daima birer lady olan ‘gerçek’ kadınlardır.” (Truffaut, 1987) Hitchcock’un birden çok filminde baş kadın karakteri canlandırmış Grace Kelly, Ingrid Bergman ve Tippi Hedren’in üçü birden bu tanımlamaya uyan oyunculardır. Bu sebeple bu çalışmada Hitchcock’un, bu üç oyuncu ile çevirdiği filmler incelenmiştir. Hitchcock, soğuk sarışın kadın imajını filmlerinde, neredeyse mizoşist bir tavırla tekrar tekrar kullanmış, karakterlerini erkek egemen dünyada, edilgen birer imgelem olarak ele almıştır. Onun karakterleri, hikayelerde, asla eylemi gerçekleştiren olmamışlardır. Hitchcock, onlara bu özgürlüğü tanımaz; yaptıklarından dolayı mutlaka cezalandırılırlar. Filmlerinin çoğunda (Notoriuous - Aşktan da Üstün, Rebeca, To Catch A Thief - Kelepçeli Aşıklar, Marnie – Hırsız Kız, Birds - Kuşlar…) alt metin yoğunluklu olarak cinsellikle ilgilidir ve izleyici erkek bakış açısıyla özdeşleşir. Onun filmlerinde eğer suçlu bir kadın varsa, O, gerçekten, her zaman suçludur: İster bunu başından itibaren bilelim (Blackmail - Şantaj, Marnie - Hırsız Kız), ister sonradan öğrenelim (Dial M For Murder - Cinayet Var, Vertigo - Ölüm Korkusu, Under Capricon -Kapri Yıldızı), O, başlangıçta ya da sonradan ama mutlaka, itham edildiği suçu işlemiştir. En iyi ihtimalle de itham edildiği suç yerine, onun yerine geçebilecek başka bir suç işlemiştir (Cinayet Var, Kuşlar). Özelde Hitchcock, genelde ise egemen kültür hakkında bize bir şeyler anlatan bu cinsiyetçi dengesizlik, filmlerin sempatiyi suçlu kadınlara yöneltmesiyle kısmen düzeltilebilir: Marnie’nin çalma güdüsü onun annesi yüzünden yaşadığı bir çocukluk travmasından kaynaklanır (Hırsız Kız); Henrietta’nın işlediği cinayet, onun aşkını savunması ve toplumsal statüsünü reddetmesinin bir sonucudur (Kapri Yıldızı); Alicia’nın Sebastian’ı aldatması ise zaten mübahtır çünkü Sebastian bir Nazi ajanıdır (Aşktan da Üstün). Suçlu kadın karakterlere odaklanan filmlerinde Hitchcock’un yan erkek karakterleri de çeşitlilik göstermektedir:

Ingrid Bergman ile çevirdiği Aşktan da Üstün (Notorious) ve Kapri Yıldızı (Under Capricorn);

Grace Kelly ile çevirdiği Cinayet Var (Dial M for Murder), Kelepçeli Aşıklar (To Catch a Thief) ve Arka Pencere (Rear Window);

Tippi Hedren ile çevirdiği Kuşlar (Birds) ve Hırsız Kız (Marnie).

NOTORIOUS - AŞKTAN DA ÜSTÜN

Aşktan Da Üstün, Hitchcock’un 1946 yılında Amerika’da çevirdiği, savaş dönemi casusluk filmlerindendir. Ingrid Bergman ve Cary Grant’in muhteşem bir uyum sergileyerek başrollerini paylaştıkları filmin konusu şöyledir: Amerika’da savaştan sonra bir Nazi ajanı hapse atılır. Ajanın faaliyetleriyle hiçbir ilgisi olmayan kızı Alicia (Ingrid Bergman) ise hızlı bir hayat süren, uçarı biridir. Günün birinde Devlin adında bir hükümet ajanı (Cary Grant), ona gizli bir görev önerir. Alicia kabul eder ve birlikte Rio’ya giderler. Orada birbirlerine aşık olurlar ama Devlin, bu hafif meşrepliğiyle ünlü kıza karşı ihtiyatlı davranarak aralarında belirli bir mesafe bırakmaktadır. Alicia’nın görevi, babasının eski meslektaşlarından biri olan ve Brezilya’daki evinde Nazi mültecilerinden oluşan bir grubu barındıran Sebastian (Claude Rains) ile bağlantı kurmaktır. Bu bağlantıyı kurmayı başaran Alicia, Sebastian’nın evine konuk olmaya başlar. Sebastian bu davetler sırasında Alicia’ya aşık olur ve evlenme teklif eder. Alicia, Devlin’nin bunu kabul etmeyeceğini umarak durumu ona açtığı halde, itiraz etmediğini görünce Sebastian’nın teklifini kabul eder. Kayınvalidesinin oldukça korkutucu, düşmanca tavırlarına rağmen Alicia, artık Nazi evinin yeni hanımefendisi olur. Amirleri ona, Sebastian’nın sürekli yanında taşıdığı kiler anahtarlarını ele geçirmesi talimatını verirler. Büyük bir davet sırasında Alicia ile Devlin, kilerin anahtarlarını bulurlar ve kilerdeki sahte şarap şişelerinin içine gizlenmiş uranyumu keşfederler. Ertesi sabah Sebastian, eve gelen gelinin, Amerikan ajanı olduğunun farkına vararak annesinin de yardımıyla Alicia’yı zehirlemeye başlar. Amaçları, ölümü doğal nedenlerle görünecek biçimde düzenlemek ve yaptıkları hatayı Nazilerden gizlemektir. O sırada Alicia’dan gelen haberlerin azalmasından kuşkulanan Devlin, Sebastian’nın evine gizlice girmenin yolunu bulur ve Alicia’nın ağır hasta olduğunu görür. Onu sevdiğini söyledikten sonra yataktan kaldırır, merdivenlerden aşağı taşır, koridordan geçer ve arabasına götürür. Tüm bu olanları Sebastian alarma bile dokunamadan, çaresizce izler. Araba hareket edince, Sebastian dört bir yandan tehditkar biçimde yakalaşan Nazi arkadaşlarıyla yüz yüze kalır.

Hitchcock ise filmin ana çatışmasını bir cümleyle özetler: “Aşktan da Üstün’ün öyküsü aşk ve görev arasındaki en eski çatışmadır. Cary Grant’ın görevi, oldukça ironik bir durum, “Ingrid Bergman’ı Claude Rains’in yatağına itmektir.” (Truffaut, 1987) Filmin adı ‘Notorious’ (Adı kötüye çıkmış) çift anlamlı bir gönderme olarak karşımıza çıkar: Hem Alicia’nın babasının bir Nazi olmasına, ve tabii onun bu sebeple casusluk için seçilmesine, çünkü o aslında vatansever bir Amerikalıdır, hem de Alicia’nın hafifmeşrep davranışlarından dolayı damgalanmasına gönderme yapar.

Laura Mulvey’in, egemen sinemanın, izleyiciyi erkek olarak oluşturduğu ve filmlerde erkeğin bakan, kadının ise bakılan olduğu tezini öne sürdüğü makalesini (Mulvey, 1975) göz önünde bulundurarak okuduğumuzda Aşktan da Üstün, erkek egemen ideolojinin çarklarında yolunu bulamayan ama en sonunda sevdiği erkek tarafından kurtarılan bir kadının hikayesidir. Alicia gerçekten de tüm film boyunca, hakkındaki bu iki yargıdan kurtulmaya çalışmaktadır: Casusluk görevini kabul etmesinin sebebi, babasından ona kalan Nazi yakıştırmasından kurtulmak ve de mutsuz alkolik günlerinde yaşadığı hafifmeşreplikleri, sevdiği adam olan Devlin’e unutturarak, onun güvenini kazanmak. Alicia her ne kadar filmin başında izleyiciye, kendisini seyredilecek, çakırkeyif, alaycı, hafifmeşrep ve tam bir ‘rahat’ kadın imgelemi çizse de Hitchcock’un tüm kadın karakterleri gibi o da edilgendir: Hikaye boyunca yaptığı tek ve en büyük hatanın kararını (gizli görevinin babasının eski arkadaşının yatağına girmek olduğunu sevgilisi Devlin’den öğrendiğinde) alırken Devlin’e sorar, yalnız başına karar veremez. Devlin ise müdahale etmez ve Alicia görevi kabul eder. Bu karar onu Devlin’den uzaklaştırır. Fakat Alicia daha sonra bu kararının arkasında durmayarak hep Devlin’i suçlar. Sebastian’ı kendine aşık eden Alicia, verdiği kararın Devlin’i nasıl etkilediğini de farketmekte gecikmez. Ama artık çok geç gibi görünmektedir. Kararından dönemeyecek kadar gururlu olan Alicia, oyununu Sebastian’la evlenmeye kadar götürür. Alicia artık aşığı ile kocası arasında kıvranan bir kadın durumuna düşmüştür. “Hem güvenin kötüye kullanılması hem de Ingrid Bergman’a duyduğu aşkın Cary Grant’inkinden daha derin olması gibi iki ayrı nedenden dolayı, Claude Rains izleyicinin gözünde daha cezbedici bir görünüme sahipken, hiç kimse Cary Grant’ı öykü boyunca fazla sert görünmesinden dolayı suçlayamaz. Psikolojik dramanın tüm bu unsurları, casus öykülerinin içine örülmüştür.” diye açıklar Hitchcock, Devlin ve Sebastian ikilemini. (Truffaut, 1987) Robin Wood ise Devlin ve Sebastian ilişkisine farklı bir yorum getirir: “Devlin ile Sebastian arasındaki paralelliğin önemi, içinde her ikisinin de işlev gördüğü ve tuzağına düştüğü erkeksi politik örgütlenmeler arasındaki daha büyük bir paralellikle belirtilir. Aşktan da Üstün, Hitchcock’un diğer casusluk filmlerinde olduğu gibi yurtseverliğe ve ‘demokratik’ davaya sahte bağlılık göstermeye zorlanır. Ancak ABD otoritesi ile Nazi otoritesi arasında sistematik olarak kurulan paralellik basitleştirici ‘iyi polis / kötü polis’ karşıtlığını zayıflatmada çok daha öteye gider. Birbirine paralel masa başı sohbetlerinin olduğu sahneler özellikle çarpıcıdır: Emil Hrupka’nın ölümüyle sonuçlanan Nazilerin akşam yemeği sonrası toplantısı; Alicia’nın ahlaksızca istismar edilmesiyle (ve sonunda ölümün eşiğine gelmesiyle) sonuçlanan Amerikalıların toplantısı. Her ikisinde de kadınlar hiç yoktur: Tamamen saldırgan ve acımasız bir erkeksilikten beslenen Bayan Sebastian bile erkeklerin tartışma ve karar alma süreçlerinden dışlanır. Hitchcock’un sinemasında alışıldığı gibi, her iki organizasyonunda itibarı zedelenir ve bir bakış açısından buna ‘feminist’ tavır denirse saçmalanmaz: Savaş, emperyalizm, silahlanma yarışı, bütün bunlar saldırganlık, egemenlik ve rekabet anlamında kültürümüzün ürettiği ‘erkekselliğin’ mantıksal uzantılarıdır. Aşktan da Üstün’nün politik teması sökülemez biçimde cinsel temayla ilişkilendirilir -aslında bunun bir uzantısı olarak işlev görür: Alicia’yı kontrol etme dürtüsü ile uranyum cevherini kontrol etme dürtüsü aynı fiziksel kaynağa sahiptir.” (Wood, 2003) Sebastian her ne kadar Nazi de olsa, birçok kere Alicia tarafından aldatılarak, kurban durumuna düştüğünden filmde Devlin’den daha sempatik görünür. Bu sahnelerden biri, Devlin’in Alicia’yı mahzende öptüğü sahnedir. “Sadece insan, bizzat doğruyu söyleyerek aldatma yeteneğine sahiptir(…) Alicia ve Devlin, (…) Sebastian’nın evinde, şarap şişelerine ne gizlenmiş olduğunu araştırmak için gizlice şarap mahzenine girerler. Burada Sebastian birdenbire gelerek onları faka bastırır. Mahzene yaptıkları ziyaretin gerçek amacını gizlemek için, hemen birbirlerine sarılıp iki aşığın kaçamak buluşması rolünü oynarlar. Can alıcı husus, tabii ki, gerçekten aşık olmalarıdır: (en azından bu seferlik) kocayı aldatmayı başarırlar, ama ona aldatıcı bir tuzak olarak sundukları şey hakikatin ta kendisidir.” (Zizek, 1999) Rohmer ve Chabrol, Aşktan da Üstün’ü “Aşkın sayesinde kurtulan bir kadının öyküsü” olarak yorumlamışlardır. (Rohmer, Chabrol, 1979) Fakat filmi aşkın sayesinde kurtulan bir adamın öyküsü olarak da tanımlamak mümkündür. “Devlin, Alicia’yı yalnızca duygusal ve fiziksel tükenmişlik noktasında kabul edebilir” saptaması doğru olmayabilir. Sahne şöyle de okunabilir: Alicia’ya sağlığını, enerjisini ve cinselliğini yeniden kazandıran ‘dersini almış’ ve pişman olmuş Devlin’dir. Çünkü, O da farkındadır ki Alicia’nın girdiği durumdan kendisi sorumludur. Ve tüm bunlar Devlin Alicia’yı arabaya bindirdiğinde Alicia’nın yüzündeki gülümsemeyle anlatılır.

UNDER CAPRICORN - KAPRİ YILDIZI

Kapri Yıldızı, gerilim ve korku filmleri uzmanı olarak kariyerinin üst basamaklarına tırmanmaya başlamış Hitchcock’un, 1949’da yapımcılığını da üstlendiği filmidir. Film, 1830’da Avustralya’nın Sidney kentinde geçen bir aile dramasıdır aslında. Hitchcock’un o güne kadar çektiği gerilim ve korku türüne giren hiçbir filmine benzememektedir. Hitchcock, bir röportajında, “Hollywood Reporter dergisi, ‘filmin ilk korkusunu yaşamanız için 105 dakika beklemeniz gerekiyor’ diye yazarak buna değinmişti,” der. (Truffaut, 1987)

Filmin konusu kısaca şöyledir: Sidney valisinin, kendisine iş kurmak için İngiltere’den gelen yeğeni Charles Adare (Michael Wilding), biraz kaba saba ve gizemli toprak sahibi Sam Flusky (Joseph Cotten) tarafından akşam yemeğine davet edilir. Flusky, Charles’ın kuzeni Henrietta (Ingrid Bergman) ile evlenerek zengin olan eski bir kürek mahkumudur. Charles, valinin tüm ısrarlarına rağmen Flusky’lerle sıkça görüşmeye başlar ve orada kendisini garip bir aile düzeni içinde bulur. Henrietta alkolik olmuştur. Efendisine gizliden gizliye aşık olan hırçın hizmetçi kadın Milly (Margaret Leighton) ise genç kadın üzerinde terör estirmektedir. Charles, kuzeni Henrietta’nın kendisine olan güvenini yeniden sağlamaya ve onu içkiden kurtarıp tekrar hayata bağlamaya çalışırken, bu arada ona aşık olur. Daha sonra Henrietta’nın kocasıyla olan ilişkilerine dair anlattıklarından etkilenir ve bu aşktan vazgeçer. Hizmetçinin entrikalarından etkilenen koca Flusky, Charles ve Henrietta’nın beraber katıldığı bir balo sonrası, zekice düzenlenmiş bir oyunla kıskançlık krizine girer ve Charles’ın yaralanmasına sebep olur. Eski bir mahkum olan Flusky’yi bu, oldukça zor bir duruma düşürür. Henrietta’nın ise kocasını kurtarmak için geçmişlerine dair itiraflarda bulunması bu sefer onun yargılanması ihtimalini ortaya çıkarır. Bu karmaşık durum, karı kocanın birbirine kenetlenmesini sağlar ve hizmetçi Milly’nin hanımını yavaş yavaş zehirlediği ortaya çıkar. Charles iyileşir ve Flusky’ler üzerindeki kara bulutlar dağılır. Charles İngiltere’ye dönerken Flusky çiftide evliliklerinde tekrar mutluluğu yakalamıştır.

Film aslında, hükmetmeye meraklı kahya kadın, yavaş yavaş zehirleme, odadaki iskelet (Hizmetçi Milly’nin Henrietta’yı korkutmak amaçlı kullandığı bir figür), suçun itirafı gibi Hitchcock’un daha önce bazı filmlerinde (Rebeca, Notorious) gerilim ve korku unsuru olarak kullandığı birçok şeyi barındırsa bile, yine de sadece bir aile draması olarak kalmaktadır. Bunun sebebini, Hitchcock filmde çalıştığı senarist James Bridie’ye yüklemektedir ve hakkında şöyle der: “Yarı entelektüel bir oyun yazarıydı, benim görüşüme göre sanatçı değildi… Senaryo taslağı üzerindeki çalışma oturumlarımızdan birini hâlâ anımsıyorum. Bir dizi müthiş kavga sonucu karakterlerden, adamla karısı ayrılmıştı. Ben Bridie’ye: ‘Onları yeniden nasıl biraraya getireceğiz?’ diye sordum. Yanıtı şöyle oldu: ‘Birbirlerinden özür diletiriz ve üzgünüm hatalıydım dedirtiriz’.” (Truffaut, 1987)

Ingrid Bergman’nın oynadığı rol, yani filmin ana kadın karakteri oldukça ilginç bir Hitchcock kadınıdır. Filmde ilk gözüktüğü sahnede, önce çıplak ayakları ve bakımsız elleri, sonra da alkolden çökmüş suratıyla bir aile kadınından çok, ölmek üzere olan bir hastayı andırır. Kocasıyla birlikte yaşadıkları ya da başka bir deyişle aşklarını yaşamak uğruna verdikleri savaş ikisini de, ama özellikle suçluluk duygusundan dolayı Henrietta’yı yıkmıştır. Henrietta Sam’e aşık olduğunda Sam sadece bir seyistir. Evlenmek için kaçarlar fakat Henrietta’nın ağabeyi onları bulur ve aralarında çıkan arbedede Henrietta aşkını savunurken ağabeyini öldürür. Erkek egemen aristokrasiye ilk başkaldırısında bir katil olan Henrietta’nın suçunu Sam üstlenir ve kürek mahkumu olarak yedi yıl sürgüne gönderilir. Sam, Charles’a filmin başlarında bir sahnede hüzünlü gözlerle, yedi yıl boyunca onu sürüldüğü her yerde takip edip nasıl sadık bir şekilde beklediğini anlatır. Ama bu yedi yıl, Henrietta’ın da hayat enerjisini alıp götürmüştür. Kendini alkolle avutmaya başlayan Henrietta, Charles’a, bu yedi yıl hakkında Sam ile hiç konuşmadıklarından bahseder. Belki de birbirlerine artık katlanamamalarının sebebi bu yıllarla hiç yüzleşmemiş olmalarıdır. Charles’ın arkadaşlığının Henrietta üzerine iyileştirici bir etkisi olur. Henrietta’nın kendisiyle ve içinde bulunduğu acınası halle yüzleşmesini sağlar. Hitchcock bu cümleyi, camı bir ayna olarak kullanan Charles’ın, Henrietta’ya kendisini gösterdiği sahnede çok güzel bir biçimde sinematografikleştirir. Henrietta’nın kendine olan güveninin yerine gelmesinin koşulu ise evdeki iktidarı ele geçirmesidir. Bu Hitchcock’un erkek egemen bakış açışının da dışa vurumudur; bir kadının toplumsal alandaki iktidarı, onun evinin yönetimi olarak sınırlandırılmıştır. Bu iktidar eksikliğinden çektiği acının dışavurumunu Henrietta, Charles onu öptükten sonra “Evinde yemek bile veremiyorum,” diye ağlayarak yansıtır. Charles duruma el koyar ve Henrietta’yı yüreklendirip mutfağa gönderir, fakat bu Milliy’nin otoritesini sarsar ki bu da tehlikelidir. Milly evdeki otoritesini, kendisini efendisine yakın hissetmek ve onu etkilemek için kullanmaktadır. Milly tehlikeli bir kadındır. Sam de bundan etkilenecek kadar maço bir karakterdir. Sam, karısından sahip olmasını beklediği evdeki otoritenin sahibi olan hizmetçi Milly’ye yakınlığını bir sahnede Charles’a şöyle anlatır: “Beyefendiler ve hanımefendiler hayata aynı yönden bakarlar, ve belki de, Bayan Milly ve ben başka bir yönden.” Charles’ın müdahaleleriyle Henrietta Milly’yi bertaraf eder ve eski mutlu günlerine geri döner fakat onun tek sorunu maalesef kendine olan güveni değildir. Sam ile aralarında asıl derin sorun, Henrietta’nın bir asilzade ve Sam’in ise ‘sadece’ bir seyis olmasıdır. Sam yedi yıl işlemediği bir suçun cezasını çekmesini değil ama sosyal açıdan karısından daha düşük bir seviyede yer almasını (karısını halen sevmesine rağmen) erkeklik gururuna yedirememektedir. Bu erkek egemen toplumda kabullenilebilecek bir şey değildir. Sam, Milly’nin oyunlarıyla, zaten bir ‘beyefendi’ olarak gördüğü Charles’ı kıskanır ve karısından sırf öç almak için onu toplum içinde rezil eder. Bir baloda rezillik çıkarmak, bir asilzadeden alınabilecek en etkili öç yöntemi değil midir? Sam gururuna ve komplekslerine yenik düşmüştür. Henrietta’nın mutlu olmasının tek yolu kocasıyla problemlerini çözmesidir. Onun güvenini tekrar kazanabilmek ve kendi vicdanını da rahatlatabilmek için, ağabeyini Sam’in değil kendisinin vurduğunu, bu sefer de polise itiraf eder. Bu kocası üzerinde de olumlu bir etki yaratır. Charles’ın iyileşmesiyle suç ortadan kalkar, Henrietta’nın itirafının üstü kapatılır ve tüm bu olaylar Sam ile Henrietta’nın birbirlerine olan güvenini tazeler; evlilikleri kurtulur.

DIAL M FOR MURDER - CİNAYET VAR

Hitchcock’un Grace Kelly ile yaptığı ilk film olan Dial M for Murder, sadık olmayan bir kadının nasıl cezalandırılabileceği alt metnine sahip bir çalışmadır. Beş parasız bir tenis oyuncusu (Ray Milland), zengin karısının (Grace Kelly) bir roman yazarına (Robert Cummings) duyduğu ilgiden hiç hoşlanmamaktadır. Karısını öldürmeye ve kalın bir sabıka dosyası bulunan serüvenci bir kişiyi (Antony Dawson), şantaj yoluyla bu cinayete alet etmeye karar verir. En ince ayrıntısına kadar düşünülmüş bu plana göre; Dawson, evde kadını boğarak öldürürken, Milland da cinayet sırasında bir kulüpte görünmek suretiyle başka bir yerde olduğunu kanıtlayacaktır. Ama genç kadın beklenmedik bir şekilde saldırganın elinden kurtulmayı başarınca her şey ters gider. Boğuşma sonucu kadın saldırganı öldürür. Kocası uğradığı hayal kırıklığını gizleyerek yeni durum karşısında elinden gelenin en iyisini yaparak karısını sakinleştirir. Ama onun aşırı derecede işbirliğine yatkın davranışları, polis müfettişinde kuşku uyandırır ve müfettiş, kadının roman yazarı arkadaşının da yardımıyla bir tuzak kurar. Plan işler ve film, kocanın neredeyse bu cinayetin ‘yazarı’ olduğunun ortaya çıkmasıyla son bulur.

Dial M for Murder, başarılı bir Broadway oyunundan uyarlanmış ve üç boyutlu olarak çekilmiştir. Filmde bir kaç sahne dışında hiç dış çekim kullanılmaması, filmin klastrofobik atmosferinin yaratılmasını sağlamıştır. Hitchcock, oyunu teatrallikten uzaklaştırmaktansa, oyunun tiyatroda sağladığı etkiyi vurgulamak amacını taşıdığını söyler ve ekler: “Benim yaptığım, bir sahne oyunundan alınan bir öyküyü anlatmak için sinemasal deyimler kullanmaktı. Cinayet Var’da tüm olaylar bir oturma odasında geçiyor ama bunun hiç önemi yok. Bir filmin tüm sahnelerinin çekimini bir telefon kulübesinde de yapabilirim. Bu kulübenin içinde bir çift olduğunu varsayalım. Önce elleri birleşiyor, sonra da dudakları. Tam o sırada telefon ahizesine yaslanınca, ahize kancasından düşüyor. Onlar farkında bile değil ama artık santraldeki kişi onların tüm özel konuşmalarını dinleyebiliyor. Burada drama bir adım daha ilerlemiştir.” (Truffaut, 1987)

Filmin açılış sahnesinde, güzel bir caddede yürüyen insanlarla hareket eden kamera, bizi bir polis memuruna yaklaştırır; memurun yüzünde gururlu bir ifade bulunmaktadır. Kamera, memurun önünde dikildiği eve girer ve biz öpüşen mutlu bir çiftle karşılaşırız. Evli, mutlu çift kahvaltı etmektedir. Kadın gazetede gördüğü bir habere odaklanır, kocasına onun ne yaptığını kontrol etmek amaçlı bir bakış fırlatır ve diğer sahnede kadın başka bir adamla öpüşmektedir. Biz de kahvaltı sofrasındaki bakışı anlarız; kadın kocasını aldatmaktadır. Daha ilk sekansta Grace Kelly’nin oynadığı karakter Margot, bize çok kesin bir yargıyla tanıtılmıştır: ‘Aldatan kadın’. Aldatan karakter güvenilmezdir ve eğer ortada bir cinayet söz konusu olacaksa, daha da güvenilmezdir. Fakat hemen sonraki sekansta cinayetin öznesinin değil de nesnesinin Margot olduğunu öğrendiğimizde, karaktere dair bildiğimiz tek yargıdan yola çıkarak, rahatsız olmamızı gerektiren tek durum, cinayetin asıl sebebinin kıskançlık değil para olmasıdır. Hitchcock seyirciye karakterlere dair tek bakış açısı sunar, tek pencere açar: Margot ahlaksızdır, fakat kocası da öyledir. Bir yandan ilk sahneyi (öpüşen mutlu evli çift) ikinci defa yalanlar; bir yandan da seyirciye karakterlere dair özgür bir bakış açısı sunmaktan uzaklaşır. Margot’nun, eski sevgilisi(!) roman yazarı Mark’a, ilişkilerinden neden kocasına bahsetmediğini anlattığı sahne, bize aynı zamanda Margot’nun hayatındaki erkeklerle olan ilişkilerini de açıklayıcı niteliktedir. Margot kocasına istinaden şöyle der: “O tamamen değişmişti…” Bu cümlenin altında şu korkunç gerçek yatmaktadır: Kocamı aldatmamın sebebi, kendi özgür irademle başka bir erkeği seçmem değil, onun bana davranışlarıydı. O artık değişmişti ve ben ona geri dönebilirdim. Bu da Margot’nun ekonomik özgürlüğüne sahip bir kadın olmasına rağmen, erkek egemen toplumu nasıl da benimsemiş olduğuna işarettir ki bizim daha sonraki bazı sahnelerde, Margot’nun tepkilerine şoke olma hakkımızı da elimizden alır. Margot, hayatındaki erkeklerin o kadar egemenliğini kabullenmiştir ki, cinayet teşebbüsünden sonra kocasının sözünü dinleyerek, o gelmeden hiçbir şeye dokunmaz, hiç kimseye haber vermez ve kocasının kanıtları yok etmesine zaman tanıyarak, böylece kendi sonunu da hazırlamış olur. Bu aslında bir güven sorunudur; kocası ondan polise yalan söylemesini ister ve o da söyler. Bunu yapması, Margot için pek büyük bir sorun oluşturmaz. Margot neden polise yalan söylemesi gerektiğini sorgulamaz ve hatta polisle kendisi bile konuşmak istemez. Polis müfettişi ona sorular sormak istediğinde, kocasına dönüp şöyle der: “Zorunda mıyım?” Bu durum, Margot’nun, hayatındaki genel toplumsal yaptırımlardan dolayı, etrafındaki erkeklerin yardımıyla yüzleşmek zorunda olmamış bir ‘prenses’ olduğuna işarettir. Kocasının tüm bu cinayetin ‘yazarı’ olduğunu öğrendiğinde de kendisini sevgilisinin ‘güvenli’ kollarına bırakır ve ağlar. Yalnız olmak onun ya da herhangi bir Hitchcock kadını için bir seçenek değildir. Margot, erkek egemenliği bu kadar içselleştirmiş olsa da, Hitchcock kriterlerini göz önüne alırsak, çok da geleneksel bir kadın tiplemesi çizmemektedir. Çünkü o, bir yandan da sadece etrafındaki erkeklerle oynayan bir kraliçe arı, tehlikeli bir sarışındır ve bu yüzden de ölümle cezalandırılmalıdır. Bunun yanında, kocasının bu cinayeti planlamasındaki sebebin, kıskançlık değil de para olması, Margot’nun onu Mark’la aldattığını bile bile ikisinin gece dışarı çıkmalarına göz yumması gibi durumlar da erkek egemen topluma ters düşmektedir. Cinayet planı işlemez ve koca en sonunda cezasını bulur.

TO CATCH A THIEF - KELEPÇELİ AŞIKLAR

Kelepçeli Aşıklar, Hitchcock’un, Fransız Riviera’sında geçen bir aşk ve kovalamaca hikayesini anlattığı filmidir. Film, Hitchcock’un tipik ironik espri anlayışını yansıtan bir sahneyle açılır; bir turizm acentasının camında asılı bir posterde şöyle yazmaktadır: “Hayatı seviyorsanız, Fransa’ya bayılacaksınız.” Ani bir kesmeyle kameraya mücevherlerinin çalındığını bağıran kadınlar girer. Hitchcock hem mekanı, hem de konuyu vermiştir: Mücevher hırsızlığı. Sahne benzer çığlıklar atan kadınların kat montajıyla devam eder ve kamera çatılara çıktığında hırsızla karşılaşırız: Bir kara kedi. Hitchcock, bizi diğer sahnede gerçek bir hırsızla, John Robie ile tanıştırır. Fransız Rivierası’nda muhteşem manzaralı bir villada ikamet eden, emekli mücevher hırsızı John Robie’yi polis, son zamanlarda yapılan hırsızlıklardan dolayı sorgulamaya gelir. Robie ufak bir dalavereyle polisleri atlatır ve evinin çatısından kaçar. Kedi Robie midir? Açıklama hemen ardından gelir. Robie bir restoranda bulunan bir ofisin camından mutfak bölümüne bakmaktadır ve filmin ikinci şoku yaşanır: Çalışanlardan biri Robie’nin yüzüne çiğ bir yumurta fırlatır. Yumurta camda dağılır. Ofise Robie’nin beklediği kişi girer. Aralarında geçen diyalogdan John Robie’nin, nam-ı değer Kedi, 2. Dünya Savaşı sırasında Fransız Direniş’inde yer aldığını, restoran sahibi Bertani’nin (Charles Vanel) de yoldaş olduklarını öğreniriz. Mutfakta çalışanların çoğu da Direniş döneminden arkadaşlarıdır. Savaş bittikten sonra da Fransa’da kalmış olan Robie, şu anki servetini ise daha sonra yapmaya başladığı mücevher hırsızlığı işinden kazanmıştır ki, bu da Direniş’teki arkadaşları tarafından hiç onaylanan bir durum değildir. Bir yandan, “Asla aç kalmayacak olanlardan çaldım,” derken, öbür yandan da mücevher hırsızlığı işine girmesinin sebebini şöyle açıklar: “Asla vazgeçmek istemediğim bir hayat standardım var.” Aslında hiç de Robin Hood olmadığını deklare eder ve bunu sorgulatmaz da: Restorana gelen polislerden kaçmasına yardım eden, direnişteki arkadaşlarından Foussard’ın yeniyetme kızı Danielle, Robie’ye onun tekrar çalışmaya (çalmaya) başlamasını takdir ettiğini söylemeye kalktığında, Robie gayet dominant bir tavırla genç kızı susturur. Anlarız ki Robie geçmişiyle barışık değildir ama başkalarının bunu sorgulamasına da izin vermez. Danielle, Robie’yi deniz yoluyla restorandan kaçırırken, bir yandan da babasının silah arkadaşına ödipal bir aşkla kur yapmaktadır. John Robie emekli olmuştur ve yapılan hırsızlıklardan dolayı üzerine odaklanan şaibelerden kurtulmak istemektedir. Arkadaşı Bertani’den yeni Kediyi yakalamak için yardım ister. Bertani, onu bir İngiliz sigortacıya, Hughson’a (John Williams) yönlendirir. Hughson ona eşrafdaki sigortalı mücevher sahiplerinin bir listesini verir. Bu yolla Robie yeni kedinin bir sonraki hedefini tahmin edebilecek ve kendi yöntemlerini taklit eden kediyi yakalayabilecektir. Sigortacıdan aldığı listede adı olanlardan Stevenslar, petrol zengini Amerikalı bir anne-kızdır (Jessie Royce Landis-Grace Kelly). Bayan Stevens cüretkar ve açık sözlü bir kadındır, kızı Fransis ise soğuk, ukala bir sarışın. Sigortacı Hughson ile birlikte yemek salonundan kumarhaneye geçerlerken, kızına Robie’yi gösterip şöyle der: “Yakışıklıymış, ayarlıyayım mı?” Fransis soğuk bir edayla umursamaz bir bakış fırlatsa da, diğer yandan Robie’yi daha önce plajda gözüne kestirmiştir. Robie, kumarhanede, rulet masasında, Stevensların karşısında, onlara küçük bir oyunla kendini sevdirir: Elindeki fişlerden birini bilerek bir Fransız bayanın elbisesinin içine düşürür, kadın çok utanır fakat Amerikalı Bayan Stevens’ın bu durumu çok komik bulması, Robie’nin gecenin geri kalanında onlara katılmasını sağlar. Oyun işe yaramıştır. Diğer sahnede Bayan Stevens, Hughson ile Robie kırk yıllık dost gibi sohbet ederlerken Fransis sohbete neredeyse hiç katılmaz. Bayan Stevens yine kızını taciz eder: “Bay Burns (Robie Stevenslara kendini bu isimle tanıtmıştır), nasıl oluyor da siz bütün gece hiç kızımla ilgilenmiyorsunuz, (Fransis’e döner) sakın, oh anne, deme…” Robie Fransis’e hiç bakmadan cevap verir : “Oldukça hoş ve çekici.” Toplum içinde annesinden daha kuralcı olan Fransis geceye son verir, kalkmaları gerektiğini belirtir. Robie onlara odalarına kadar eşlik etmeyi teklif eder, odalara çıkarlar, Bayan Stevens odasına bırakılır, ardından o tüm gece bir buz kalıbı gibi oturan Fransis, odasının kapısından girdiği anda bir kaplan edasıyla Robie’yi öper. Bu sahneyle ilgili Hitchcock’un yorumu şöyledir: “Şaşırtmaca unsuru taşımayan sahnelerin anlamı olmuyor. İzleyiciye cinselliği keşfetmesi için hiçbir olanak tanınmıyor. Kelepçeli Aşıklar’ın açılışına bakın. Grace Kelly’yi kasten buz gibi soğuk görüntüledim. Klasik, güzel ve mesafeli bir görünümü olan profilinden kesmeler yaptım sürekli olarak. Daha sonra, Cary Grant ona otel odasının kapısına eşlik ederken Grace Kelly ne yapıyor? Dudaklarını onun ağzına teslim ediyor.” (Truffaut, 1987) Sabah tüm ekip yine bir aradadır. Sigortacı Bay Hughson acı haberi verir, dün gece yine bir hırsızlık olmuştur. Hughson, Bayan Stevens’a rica eder: “Lütfen mücevherlerinizi kasada saklıyınız.” Bayan Stevens, o harikulade espri anlayışıyla cevap verir: “Sonra, kasayı mı boynuma takayım?” Mücevherlerin çalındığında maddi ederlerinin ödenebileceğini fakat asla manevi ederlerinin karşılanamayacağını söyleyen Hughson’a Bayan Stevens şöyle yanıtlar: “Bu mücevherlere verdiğim manevi değer, bir tren biletine verdiğim değerle aynıdır.” Bu cümle hayatta görmüş geçirmiş bir kadın olan Jessie Stevens’a dair önemli bir cümledir. Fransis, Robie’ye ikinci hamlesini yapar ve onu yüzmeye plaja çağırır. Lobide buluştuklarında Robie’nin gözleri kamaşır, Fransis siyah-beyaz deniz kıyafetinin içinde büyüleyici görünmektedir. Fransis bunu hemen farkeder ve Robie’yi kendine getirecek cümleyi söyler: “Tanışalım mı?” Robie, tabir yerindeyse, ağzının açık kaldığını farkeder ve kendini toparlar. Resepsiyondan ona bırakılmış notu alır; tehdit edilmektedir. Plaja indiklerinde Danielle, onunla işaretleşir ve denizde bir dubada buluşurlar. Danielle mektuba açıklık getirir, direniştekiler onu öldürmeyi dillendirmeye başlamışlardır. Danielle, Fransis’i sorar ve Robie ölümcül cümleyi söyler: “Danielle sen sadece(!) bir kızsın, o ise bir kadın.” Bu cümle Hitchcock’un şu sözleriyle örtüşmektedir: “Filmlerimde hep görmüş geçirmiş sarışınları seçmemin nedeni ne biliyor musunuz? Biz ancak yatak odasına girdikten sonra fahişeleşmeye başlayan gerçek hanımefendilerin peşindeyizdir.” (Truffaut, 1987) Robie aslında Danielle’i kızdırarak stratejik bir hata yapar ve o sırada yanlarına yaklaşan Fransis ile Danielle’in birbirleriyle söz dalaşına girmelerine müdahale edemez. Danielle’den Fransis’i yeni tanıştıklarına ikna etmesi için yardım ister ve Danielle şöyle cevap verir: “Yakından daha yaşlı görünüyormuş.” Danielle fütursuzca Fransis’e saldırır fakat Fransis tam bir hanımefendi edasıyla Danielle’e cevap vermeden, ama Robie’ye onu otelde bekleyeceğini söyleyerek oradan uzaklaşır. İşte bu davranışla Fransis’in Hitchcock’un bahsettiği sarışınlardan olduğunu anlarız. Fransis dominant bir karakterdir. Robie bunun farkındadır ve bundan hoşlanmaktadır. Otelin önünde buluştuklarında Fransis yine planı hazırlamıştır, beraber önce Robie’ye villa bakmaya gidecekler, sonra da piknik yapacaklardır. Arabada giderlerken Fransis Robie’ye “Bütün gün, sana dün gece verdiğim öpücükten bahsetmeni beklemiştim,” der, Robie ise, “Sadece öpüşmeden zevk almadım, gerisindeki verimlilikten heyecanlandım,” diyerek onun yaptığı kura karşılık verir. Büyük, ihtişamlı bir villaya gelirler. Villanın bahçesinde dolanırlarken Fransis, Robie’ye, o yeniyetme Fransız kıza (Danielle’e) olan ilgisinden dolayı kendisini hayal kırıklığına uğrattığını belirtir. Robie bunu zararsız bir kıskançlık olarak nitelendirir. Bahçede dolaşırlarken Bertani geçer yanlarından, Robie’ye selam vermez. Piknik için yola koyulurlar, polis onları takip etmektedir. Bu sahnede tüm cüretkarlığıyla Cote D’Azur sahillerini izleyeceğimiz takip başlar. Fransis macerasever bir kadın olduğunu gösterircesine son sürat arabayı kullanıp polisleri atlatır. Piknik yerine geldiklerinde Fransis ağzındaki baklayı çıkarır ve Robie’ye onun gerçek kimliğini başından beri bildiğini söyler. Robie kabul etmese de Fransis onun tüm yalanlarını ortaya çıkartır: ziyaret ettikleri villanın da kiralık olmadığını ve haftaya o villada bir maskeli baloya katılacağını, Robie’yi de içeri alabileceğini söyleyerek işbirliği teklif eder ve şöyle der: “Kedi’nin yeni bir kediciği var, ne zaman başlıyoruz?” Robie şaşırmıştır. Karşısındaki kadın tahmin ettiğinden daha dişli çıkmıştır. Köşeye sıkışan Robie, Fransis’in kolunu kavrar, Fransis, “Pençelerin çok güçlü, bir hırsıza yakışır tarzda,” der ve tutkulu bir şekilde dudaklarını Robie’ye bırakır. Akşam planı yine Fransis tarafından yapılmıştır. Eğer Robie reddederse, Fransis onun gerçek kimliğini açıklamakla tehdit eder. Akşam Fransis beyaz gece elbisesinin içinde, boynundaki elmas kolye ile yine büyüleyicidir. Robie, kimliğini hala resmen itiraf etmemiştir. Fransis onu taktığı kolyeyle taciz eder. Bu sahnede öpüşmeleri araya kat montajla giren havaifişek görüntüleriyle verilir. Hitchcock, o yıllardaki sansür kurullarından filmlerini geçirirken sinema tarihine önemli anlatım öğeleri hediye etmiştir. Bu sahne de onlardan biridir. Fransis ani bir çığlıkla odadan çıkar; sıra artık onlardadır, mücevherleri çalınmıştır. Robie’nin odasına girer onu suçlayarak odasını arar, bu arada Robie Bayan Stevens’ın odasına girer, gerçek kimliğini ve hırsızı neden yakalamaya çalıştığını anlatır. Fransis annesini Robie’nin mücevherleri çalmış olabileceğine ikna etmeye çalışır ama durum annesinin pek umurunda değildir. Robie odayı araştırarak hırsızın nasıl girmiş olabileceği konusunda ipuçları bulmaya çalışır. Ama nafile… Robie artık heryerde polis tarafından aranmaktadır. Bir kaç gün ortalardan kaybolur. Listede yer alan, daha önce ziyaret ettikleri villayla ilgili bir tehdit notu almıştır. Sigortacı Hughson’la buluşur, planını anlatır, yardım ister. Villada düzenlenecek partide hırsızı suçüstünde yakalayabileceğine inanmaktadır. Villayı gözetlemeye başlayan Robie bu sırada birisinin saldırısına uğrar ve son anda yetişen polis saldırganı öldürür. Hırsız yakalanmıştır: Danielle’in babası Foussard. Polis, Foussard’ın kedi-hırsız olduğundan emindir fakat mücevherler bulunamamıştır. Bir ufak ayrıntı daha vardır ki Foussard’ın hırsız olmadığının da kanıtıdır: Foussard’ın savaşta kaybettiği bir bacağı tahtadır. Robie Foussard’ın cenazesine gider. Çünkü o gece Foussard’ın villada olmasının sebebinin, direniştekiler adına onu öldürmek olduğunu anlamıştır. Ve kedi-hırsız villadaki partide iş başında olacaktır. Cenazede Bertani ile aralarında ilginç diyaloglar geçer. Bertani onun Amerika’ya dönmesini salık verir. Danielle ise kalabalık içinde ona “Hırsız, o senin yüzünden öldü” diye bağırdığında Robie, Danielle’e bir tokat savurur ve etrafına toplananları iterek oradan ayrılır. Herkes olayın üstünü kapatmaya çalışmaktadır fakat Robie’nin hala kendini aklamasının tek koşulu gerçek kedi-hırsızı yakalamasıdır. Partiye geleceğini Bertani’ye söyler. Partinin yemek servisi Bertani’nin restorantı tarafından yapılacaktır. Robie tehdidini savurmuştur. Fransis cenazeye, Robie’den özür dilemeye gelmiştir. Robie Fransis’in özürünü kibarca kabul eder, kedinin Foussard olmadığını söyler ve görüşmemelerini önerir. Fransis, Robie’yi kolundan yakalar ve ona aşık olduğunu itiraf eder. Bu diyaloglarda Fransis küçük bir kız edasıyla belki de ilk defa Robie’ye dürüst davranmaktadır. Robie bunu fark eder ve anlayışla karşılar. Fransis’e villadaki partiye beraber gitmelerini önerir. Fransis sonunda Robie’nin suç(!) ortağı olabilecektir. Parti bir maskeli balodur ve Robie siyah ulak kılığında katılır. Bütün gece Fransis’le dans ederler gibi görünürken anlarız ki aslında tüm gece Fransis’le dans ederek göz önünde olan Hughson’dır, bu sırada Robie ise çatıda hırsızı beklemektedir. Beklenen an gelir, kedi ortaya çıkar. Robie, muhteşem bir dizi çatı çekimiyle, partinin sonunda kedi-hırsızı yakalamayı başarır. Kedi-hırsız Danielle’dir. Robie Foussard’ın ölümünden sonra bunu tahmin ettiğini söyler ve ekler, “Tüm ayak işlerini sen yapardın.” Kovalamaca sırasında Danielle’in ayağı kayar çatıdan tam aşağı düşecekken Robie onu bileğinden yakalar ve aşağıda izleyenlerin önünde herşeyi itiraf ettirir. Tüm bu işlerin başındaki kişi Bertani’dir. Herşey açığa kavuşmuştur fakat Hitchcock mutlu sondan yana değildir, Şöyle der: “Kelepçeli Aşıklar’ın nostaljik bir havası olduğu için, filmi tam anlamıyla mutlu bir sonla bitirmek istemedim. Cary Grant’ın Grace Kelly ile evlenmeyi kabul ettiği ağaç sahnesini çekmemin nedeni de budur. Kayınvalidenin de gelip onlarla birlikte yaşayacağının anlaşılmasıyla final sahnesi biraz buruklaşır.” (Truffaut, 1987)

REAR WİNDOW – ARKA PENCERE

Arka Pencere, Hitchcock’un başyapıt nitelemesini hak eden belki de ilk filmidir. “Bahse girerim ki her on insandan dokuzu, yatağa girmek üzere soyunan çıplak bir kadın görse, hatta odasında dolaşan çıplak bir erkek görse, bir an duracak ve bakacaktır. Hiç kimse başını çevirip de ‘beni ilgilendirmez’ demez. İsteseler jaluzilerini indirebilirler, ama hiç yapmazlar; pencerenin önünde durup öylece bakarlar,” der Hitchcock. İşte, Arka Pencere filmi, herkesin içinde biraz da olsa var olan röntgencinin hikayesidir.

Konusu kısaca şöyledir: Kırık bacağı nedeniyle tekerlekli sandalyeye mahkum bir basın fotoğrafçısı Jefferies (James Steward), Greenwich Village’deki apartman dairesinin penceresinden, avlunun karşı tarafındaki blokta oturan komşularının davranışlarını tembel tembel izlemektedir. Gözlemleri, komşularından birinin (Rayond Burr), karısını öldürdüğünden kuşkulanmasına yol açar. Ancak bu konuda ne nişanlısı Lisa’yı (Grace Kelly) ne de dedektif arkadaşını (Wendell Corey) ikna edebilir. Jeffries’in nişanlısı Lisa cinayetle ilgili kanıtları bulunca onun kuşkularının doğruluğu ortaya çıkar ama bu arada katil de gözetlendiğini keşfederek fotoğrafçıyı öldürmeye kalkışır. Röntgencimiz tam zamanında kurtarılır ama bu kurtarma operasyonu sırasında öteki bacağı da kırılır.

Hitchcock’un pek çok filminde kamera bizi dışarıdan içeriye sürükler. Arka Pencere’de ise kameranın gözü dışarıdadır. Seçil Büker de Arka Pencere’yi dış dünyaya açılan bir sinema perdesi olarak değerlendirmiştir. (Büker, 2000) Jeffries pencereden dışarı bakmaktadır, izleyici ise perdeye. Jeffries karakteri üzerinden Hitchcock, seyirciyi röntgencilik yapma ‘zevkiyle’ başbaşa bırakır film boyunca. Jeffries hem izleyici hem de filmin içindeki yönetmendir aslında. Çünkü o, bir bakıma sessiz bir film izlemekte ve öyküyü de kendisi kurmaktadır. Bu yüzden de Jeffries’in gördükleri aslında kendi arzularının yansımalarıdır: Basın fotoğrafçısı Jeffries sık sık ölümle karşı karşıya kalmıştır; tehlike ve heyecan peşinde koşarak sorumluluklarından kaçmakta, bütün kişisel ilişkileri ve bağımlılıklarını reddetmektedir. Lisa’nın dediği gibi, O, “Hiç bitmeyecek bir tatile çıkmış bir turist”tir. Film başlamadan önce ayağı kırılmış ve dairesinde bir tekerlekli sandalyeye bağımlı hale gelmiştir; başka bir deyişle, o kendi ile baş başa bırakılmış, alışılmış kaçış turları sona ermiştir. Onunla evlenmek isteyen Lisa ise durumdan faydalanarak, evlilik konusunda ısrarcı olmaya başlamıştır ki bu Jeffries’in Lisa’dan ayrılmasına sebep olacak kadar korktuğu bir şeydir. Jeffries’in kendi konumunu sorgulamaktan kaçmak için kullanabileceği tek araç diğer insanları, avluya bakan dairelerde yaşayan insanları gözetlemektedir. Hemşiresi Stella, O’na, “Bu dairede bela kokusu alabiliyorum. Pencereden dışarı bakıp görmemen gereken şeyleri görüyorsun,” der. Jeffries, bir ‘baba’ gibidir: Aslında çevreyi gözetlemeksizin ona değer veren insanlar üzerinde -ama hiçbir sorumluluk taşımaksızın- bir iktidar duygusu olduğunu anlarız. Stella’ya şöyle yanıt verir: “Bela olan biri varsa o da Lisa Freemont’dur.” Jeffries ve Lisa birbirlerinden o kadar farklı insanlardır ki romantik bir ilişki içine nasıl girdiklerine şaşırmamak elde değildir. Lisa, Jeffries’e göre, tam bir ‘mükemmellik abidesi’dir. O, moda dünyasından bir prensestir. Jeffries ‘gerçek’ dünyanın heyecanlarını fotoğraflayarak yaşamayı planlarken, Lisa onu New York’un şaşalı moda camiasında bir stüdyoya ‘mahkum etmek’ istemektedir. Bu da Jeffries’in neden Lisa ile evlenmek istemediğinin göstergesidir. Çünkü Lisa ondan, onun olmak istemediği biri olmasını istemektedir, sadece evlenmeyi değil. Jeffries tam da bu sebeple kendisini katille özdeşleştirir. Patronu ile telefonda konuşurken “Evlenmek gibi çılgınca bir iş yapacağım” der; gözü Bay ve Bayan Thorwald’a kayar, çift kavga etmektedir. Jeffries evlenmekten korkar. Röntgenlerken gördükleri, onun pek de haksız olmadığını kanıtlar (ya da sadece kendi korkularını haklı çıkartmaya çalıştığını). Üstelik kırık ayağı ile kendini iyice kapana kısılmış hissetmektedir. Bayan Thorwald gibi Lisa da sarışındır. Bay Thorwald gezerek takı satmaktadır, Jeffries ise gezerek fotoğraf çekmekte. “Karısını öldüren komşu (Bay Thorwald), kahramanımız için neden arzu nesnesi işlevini görmüştür?” diye sorar Zizek. Ve cevaplar: “Bunun tek olası cevabı var: Komşu Jeffries’in arzusunu gerçekleştirmiştir. Kahramanımızın arzusu ne pahasına olursa olsun cinsel ilişkiden kaçmak, yani zavallı Grace Kelly’den kurtulmaktır. Pencerenin bu tarafında, kahramanımızın apartmanında olanlar -Steward ile Kelly arasındaki yanlış aşk macerası- hiçbir surette filmin temel motifiyle alakası olmayan basit bir alt-öykü, eğlendirici bir dolgu malzemesi değildir, tam tersine bu motifin ağırlık merkezidir. Jeffries’in (ve bizlerin) öbür apartmanda olanlara kafayı takmış olması (olmamız), Jeffries’in (ve bizlerin) pencerenin bu tarafında, tam da onun karşıya baktığı yerde olup bitenlerin can alıcı önemini gözden kaçırmamızı sağlayıcı bir işlev görür. Arka Pencere, son tahlilde, bir cinsel ilişkiye girmekten, fiili iktidarsızlığını bakış yoluyla, gizli gizli gözetleme yoluyla iktidara dönüştürerek kaçan bir öznenin hikayesidir.” (Zizek, 1999) Zizek’in bakış açısı doğrudur. Ve bizi Hitchcock’un filmlerinde kullandığı temel çatışmalardan biriyle, iktidar/iktidarsızlık çifti arasındaki bağla karşı karşıya bırakır: Evlenmek isteyen anaç kadın ve özgürlüğünden ödün vermek istemeyen erkek. Ama mutlu son yakındır. Lisa’nın da ‘bulaşıcı hastalığa’ tutulması kaçınılmazdır. Jeffries, Lisa’nın da içine şüphe tohumları atarak, onun oynadığı oyuna dahil olmasını sağlar. “Röntgencilik ahlakı hakkında fazla bir şey bilmiyorum. Ama şu halimize bir bak. Adamın karısını öldürmediğini düşünmek bizi umutsuzluğa sürüklüyor. Biz şeytanız,” der Lisa ve yaptıklarını aslında hiç de içine sindiremediğini gösterir. O, oyundaki ahlakçı karakterdir. Ve artık müdahale etmesi gerekmektedir: Lisa karşı daireye girer ve cinayet kanıtı arar. Sahneyi Jeffries tüm edilgenliği ile izler. Bu ilişkilerindeki dönüm noktasıdır. Jeffries, Lisa’nın cesareti ve girişkenliği (önemli gördüğü erdemler) nedeniyle ona saygı duymaya başlar, onun bu özelliklere sahip olduğunu daha önceden bilmemektedir. Bay Thorwald’ın, Jeffries’in dairesine girdiğinde onunla aralarında geçen diyaloglar önemlidir. Jeffries ilk defa pencerenin dışında değil ama tam da oyunun içindedir. Thorwald sorar: “Benden ne istiyorsun?”, Jeffries yanıt veremez, tam da bu noktada kendisiyle ve yaptıklarıyla yüzleşir, cevap aslında şudur: “Yalnızca merak, merak ve heyecan yüzünden…” Jeffries’den çıt çıkmaz. Bay Thorwald, Jeffries’e saldırdığında, o kendini savunmak için fotoğraf makinesinin flaşını patlatır. Röntgenlemek için kullandığı aleti yine röntgenlediği özneyle arasına koyar. Flaşı yeniden patlatmak için gerekli hazırlıkları yapan Jeffries, silahına kurşun yerleştiren bir silahşörü andırır. Ama röntgenciliğin cezası bellidir: Kırık bir ikinci ayak. Filmin sonuna kadar olup bitenler Jeffries’in bakış açısıyla verilmiştir, tek bir sahne hariç: Jeffries yorgunlukta uyuyakalır. Bay Thorwald apartmandan çıkar. Yanında siyahlı bir kadın vardır. Hitchcock bu sahnede Jeffries’i dışarıda bırakarak sadece seyirciye odaklanır ve onun üzerindeki hakimiyetini kontrol eder. Jeffries’le özdeşleşen herkes röntgencidir artık. “Tam anlamıyla özgün bir sinema filmi yapmak için bir fırsattı. Elimizde yerinden kıpırdamayan ve dışarıyı izleyen bir adam var. Bu filmin bir parçası. İkinci parçası ise onun tepkilerini gösteriyor. Bu aslında sinemasal düşüncenin en özgün anlatımıdır.” diyerek açıklamaktadır bunu Hitchcock, Truffaut ile yaptığı söyleşisinde. (Truffaut, 1987)

--------------------

BIRDS – KUŞLAR

Hitchcock’un Kuşlar adlı filmi, onun gerilim sinemasına verdiği en iyi örneklerden biridir. Filmin konusu şöyledir: Zengin ve şımarık bir ‘playgirl’ olan Melanie Daniels (Tippi Hedren), San Francisco’da bir kuş dükkanında genç avukat Mitch Brenner’le (Rod Taylor) tanışır. Avukatın alaycı tavıcılarına karşın kız, ona ilgi duyar ve küçük kız kardeşi Cathy’ye yaş günü armağanı olarak iki muhabbet kuşu vermek üzere Bodega Körfezi’ne gider. Kiralık bir motorlu kayıkla dokların yanından geçerken bir martı alnını gagalayarak üzerinden geçer. Melanie, öğretmen Annie Haywoth’un (Suzanne Pleshette) evinde gecelemek zorunda kalır. Annie, Mitch’in annesi Bayan Brenner’ın son derece kıskanç ve oğluna bağlı olduğu konusunda Melanie’yi uyarır. Ertesi gün, Cathy’nin açık havada verdiği yaş günü partisinde martılar piknik yapan çocuklara saldırırlar. Aynı gece yüzlerce serçe, bacadan içeri girerek evin içinde uçuşur ve önemli hasara yol açar. Ertesi sabah yakınlardaki bir çiftçiyi ziyaret eden Bayan Brenner, çiftçiyi gözleri oyulmuş bir halde ölü bulur. O gün öğleden sonra Melanie, okulun bahçesinde çok sayıda karganın toplandığını görünce Annie’yle birlikte çocukların kaçışını organize eder. Melanie yola kadar çocuklara eşlik ederken Annie geride kalıp tuzağa düşer, Cathy’yi kurtarmak uğruna yaşamını feda eder. Melanie’nin tüm bu olaylar sırasında gösterdiği cesaret, Mitch’in ona olan aşkını artırırken annesinin de bu ilişkiye olan tavrını olumlu yönde etkiler. O akşam, Melanie’yle Brenner’lar, içerideki insanları ele geçirmek amacıyla eve doğru intihar edercesine dalışlar yapan, damdaki kiremitleri parçalayan ve kapıları gagalayan kuşlardan kendilerini tam zamanında koruyarak pencerelere tahtalar çakarlar. Sessizlik sağlandıktan sonra, üst kattan sesler duyan Melanie, ne olduğuna bakmak için çatı aralığına çıkar. Orada kendisini, zalimce saldıran bir oda dolusu kuş arasında bulur. Sonunda Mitch tarafından kurtarılan Melanie, şoka girer. Bir anlık sessizlikten yararlanan Mitch, oradan hep birlikte kaçmaya karar verir. Saldırıya mağruz kalmış evden çıkarlar, arabaya doğru ilerlerken, ev ile garaj arasında göz alabildiğince binlerce kuş, tehdit edici bir şekilde dizilmiş olarak beklemektedir. Film, Melanie karakterinin (erkek arkadaşının annesi) Bayan Brenner ile çatışması üzerine yoğunlaşan ve onların aralarındaki gerilimden etkilenerek agresifleşen kuşların saldırılarıyla, gerilimini yaratır. Zizek kuşların filmdeki imgelemi üzerine şunları yazmıştır: “(…) Onun filminde kuşlar hiçbir surette ‘simge’ değildir, açıklanamayan bir şey, rasyonel olaylar zincirinin dışında kalan bir şey olarak, yasasız, imkansız bir gerçek olarak hikayede dolaysız bir rol oynarlar. Filmin öyküsel aksiyonu kuşlardan o kadar etkilenmiştir ki onların etkileyici varlıkları ev içi dramını bütünüyle gölgede bırakır: Dram -kelimenin düz anlamıyla- önemini kaybeder. ‘Kendiliğinden’ seyirci Kuşlar’ı, kuşların öznelerarası ilişkileri ve gerilimleri ‘simgeledikleri’ bir aile dramı olarak algılamaz; vurgu bütünüyle kuşların travmatik saldırıları üzerindedir ve bu çerçeve içinde duygusal entrika bahaneden, filmin ilk yarısını oluşturan günlük olayların farklılaşmamış dokusunun bir parçasından ibarettir; böylece bu fon üzerinde, kuşların acayip, açıklaması olmayan öfkesi daha güçlü bir biçimde vurgulanabilir.” (Zizek, 1999) Zizek aynı zamanda filmde, kuşların (yani doğanın), günlük hayatın akışını bozan şey olduğunu söyler ve bunu da Hitchcock’un ‘nihai ironisi’ olarak nitelendirir. (Zizek, 1999) Peki kuşlar neden saldırır? Robin Wood, küçük bir kuzey Kaliforniya kasabasının huzurlu günlük hayatını çığırından çıkaran bu izahı zor, akıldışı eyleme dair üç yorum önerir: ‘kozmolojik’, ‘ekolojik’ ve ‘ailevi’. (Wood, 2003) İlk ‘kozmolojik’ yoruma göre, kuşların saldırısının Hitchcock’un evren tasavvurunu, her an bozulabilecek, sırf rastlantılar sebebiyle kaosa sürüklenebilecek, yüzeyde huzurlu, normal gidişatı olan bir sistem olarak cisimleştirdiği söylenebilir. Bu evrenin düzeni her zaman aldatıcıdır, her an tarifi imkansız bir dehşet yaşanabilir, travmatik bir gerçek ortaya çıkıp simgesel döngüyü bozabilir. Bu yorum, başka bir çok Hitchcock filmine atıf yapılarak (Lekeli Adam, Sapık) desteklenebilir. Ve Hitchcock tarafından yaratılan bu evren daha sonraları, bağımsız Amerikan sinemasında başka yönetmenlerce (David Lynch, David Crononberg, Brian De Palma) de sık sık kullanılmıştır. İkinci, ‘ekolojik’ yoruma göre, filmin başlığı ‘Dünyanın bütün kuşları, birleşin!’ olabilirdi: Bu yoruma göre, kuşlar, insanın umursamaz sömürüsüne karşı en sonunda ayaklanan, sömürülmüş doğanın simgesidirler. Bu yorumu desteklemek adına Hitchcock’un saldıran kuşlarını, serçeler, martılar ve kargalar gibi insan ırkına yakınlıklarıyla bilinen seçmiş olduğuna dikkat çekebiliriz. Üçüncü yorum ise filmin anahtar çatışmasını, ana karakterler (Mitch, Melanie ve Bayan Brenner) arasındaki ilişkilerde görür ve buna göre ilişkiler asıl hikayenin, yani kuşların saldırısının yanında olaylar dizisi olmanın çok ötesine geçer: Saldıran kuşlar bu ilişkilerdeki temel uyumsuzluğu, bir rahatsızlığı, bir çığrından çıkmışlığı cisimleştirirler. Melanie’nin filmde şımarık ve zengin bir ‘playgirl’ imajının ötesinde, daha derin bir yargı bulunmaktadır: Melanie, Hitchcock’un ‘toplum içinde hanımefendi olan, yatak odasında fahişeleşen kadın’ karakterlerinin en üst seviyeye ulaşmış bir imgelemidir. O artık aileye kabul edilmelidir, Bayan Brenner ile aralarındaki çatışma da bundan doğar. Bayan Brenner, Annie’nin deyimiyle, oğluna düşkün bir annedir. Filmin başında Melanie’ye (ve dolayısıyla bize) sunulan yargı kesindir. Fakat Bayan Brenner’ın Hitchcock’un diğer filmlerinde kullandığı dominant anne karakterlerinden (örneğin Aşktan da Üstün’deki Bayan Sebastian’dan) çok önemli bir farkı vardır: Tüm çatışmaların sonunda, o uzlaşmaya açıktır. Melanie’nin saldırıya uğradığı sahnede Bayan Brenner Melanie’ye, “Zavallı yavrucuk,” diye hitap eder. Onun yaralarını sarar, ona bakar. Evden arabaya giderlerken Melanie, Mitch ve Bayan Brenner’ın ortasındadır, ikisinin de yardımını alarak arabaya biner ve Bayan Brenner’ın omuzlarında uyuyakalır. İşte bu sahnede Melanie artık aileye kabul edilmiştir. Ve film, kuşların uğursuz bakışlarıyla izledikleri arabanın gidişiyle biter.

Kaynak

hepsini okuma fırsatım malesef olamadı... hatta karma bile veremedim.. sana daha fazla karma veremiyormuşum... başkalarını değerlendirmem gerekiyormuş.. emeğine sağlık.. baktığım kadarıyla harika bir paylaşım olmuş... mutlaka daha sonra okuyacaklar listesine aldım... teşekkürler..