2 Sayfadan 1. 12 SonSon
Toplam 19 sonuçtan 1 ile 10 arasındakiler gösteriliyor.

Konu: Modern Sanat Akimlari

  1. #1
    semuel - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Oca-2008
    Mesajlar
    438
    Konular
    140

    Modern Sanat Akimlari


    Yeni Klasikçilik (neo-klasizm)

    NEO KLASİZM "Sanatın en arı kaynakları önümüze açılmaktadır. Bu kaynaklardan nasibini alabilenlere ne mutlu. Bizler için büyük olabilmenin taklit edilemez düzeye gelebilmenin tek yolu eskileri taklit etmektir" diyen Werke in der Malerei und Bildhauedrei Klasik Yunan heykeltıraşlığının soylu sadeliği ve huzur veren büyüklüğü telkin ettiği tezini savunmuştur. Bu aynı zamanda, Neo - Klasizm'in de kuralıdır. Neo - Klasik Stil'in kurucuları mevkiinde olan resim sanatçılarının örnek olarak gözleri önünde ancak, yunan vazoları üzerindeki resimlerle Pompei ve Hercılanum'da ortaya çıkarılan ikinci derecede önemli fresklerdir. Buna göre; resim sanatçıları Neo - klasik kavramını zihinlerinde yaratmak zorunda idiler. O zamanki toplum, artık Fetes Galantes'lerin kır eğlencelerini konu edinmiş bulunan eserleri beğenmez olmuştu. İhtilâl fikri neo - klasik sanatın konu ve ifadelerinde yerini bulmalıydı. Yeni sanat ilkesi; sanatın herkes tarafından kolaylıkla anlaşılır olmasını, beşeri ideali, ruh yüceliğini güçlendirmesini ve yaşatmasını istiyordu. Resimde en geniş ölçüde açıklık elde edebilmek için desene büyük önem veriliyor; renk, boya ikinci plâna düşüyor ve ancak tuvalin konusunu anlatan deseni daha belirgin hale getirmek için kullanılıyordu. Konular genelde eski Yunan ve Roma ozanlarının, tarihçilerinin eserlerinden aktarılmıştır. Eski heykeltıraşlıktan esinlenerek, doğayı ya düzelterek ya da idealleştirerek ifade etmişlerdir. Aynı zamanda harekete önem vermişlerdir. Onlara göre gerçek resim sanatçısı tarihsel konuları değişik boyutlardaki tuvallerine aktaran sanatçılar olabilmekte idi.

    ANNE - LOUİS - GİRODET DE ROUCY - TRIOSON (1767 -1824) "Endymion'un Uykusu" tablosu sanatçının gösterişe önem verdiğini belgeler. Yumuşak, fakat oldukça yapay bir ışık, figürleri okşamaktadır. Bu sanatçı zamanın edebi eserlerinden aldığı konuları değerlendirmiştir. Kuzey Homeroslu sayılan İskoçyalı Macpherson'un yarattığı Ossion, Lamartine'in roman kahramanı Atala, sanatçının iki tablosuna konu olmuştur. Böylece Ossion tarafından "Fransız Muhariplerin Kabulü" ve "Atala'nın Gömülmesi" tabloları meydana gelmiştir.
    ATALA'NIN GÖMÜLMESİ Sanatçı, Lamartine'in roman kahramanı Atala'nın gömülmesini tablosuna konu olarak almıştır. Tuvalin boyutları 2,07 x 2,67 'dir. Dışa kapalı bir kompozisyondur. Figürlerin yanındaki kürek, kompozisyonu tamamlamıştır. Olay sanki bir tiyatro sahnesinden yansıtılmış gibidir. Buna bağlı olarak hareketlerde ve yüzdeki ifadelerde biraz yapaylık vardır. Hac işaretleri, kızın ellerini karnında birleştirmesi dini nitelikli bir tablo olduğunu kanıtlamaktadır. Sanatçı tablolarında gösterişe de büyük önem vermiştir. Kumaştaki kıvrımlar, yüzlerdeki ifade, figürlerdeki hareket en ince ayrıntısına kadar işlenmiştir. Erkeğin üzerindeki kırmızı örtü ve onu tamamlamada kullanılan aynı tondaki çiçekler başlangıçta göze çarpmaktadır. Ama bunun yanında tablonun genelinde renksizlik hakimdir. Sanatçı ışığı büyük bir ustalıkla yansıtmıştır. Işık daha çok mağaranın içerisinde, Atala'nın ve sevgilisinin üzerinde yoğunlaştırılmıştır. Sonuç olarak desendeki ustalık, konudaki çekicilik ve yüzlerdeki ifadeyle birlikte oldukça etkili bir tablodur.
    ANTONİO ALLEGRİ CORREGGİO (1489/94 - 1534) İtalyan ressam Parma yakınlarındaki Cooregio'da doğdu. Monta'ya gitmiş ve ressam Mantegna'dan etkilenmiştir. Dinsel konular yanında mitolojik konular da yönelen Correggio, Parma'da, St. Paul Manastırındaki Kubbe resimlerinde cüretli bir perspektif anlayışıyla çalışmıştır. Bu sanatçının eserleri büyük bir hareket fantezisine ve erotik yönelişlere sahiptir.
    İSA'NIN DOĞUŞU Ahşap üstüne yağlı boya 256 x 188 cm (1530) En ünlü yapıtlarından biri olan İsa'nın Doğuşu'nu gösteren Çoban, meleklerin "Yücelerdeki Tanrı'ya Övgü" ilâhisini söyledikleri, ardına dek açılmış göklerin görüntüsünü daha henüz görmüş. Melekler bulutun içinde neşeyle dolanıyorlar ve çobanın elindeki uzun değnekle koşup gelmiş olduğu aşağıdaki sahneye bakıyorlar. Ahırın karanlık yıkıntıları arasında çoban, mucizenin gerçekleşmesini görüyor. Yeni doğmuş çocuk İsa, tüm çevreye ışıklar saçarak, mutlu annesinin güzel yüzünü aydınlatıyor. Çoban birden duruyor; diz çöküp tapınmaya hazır bir biçimde, beceriksizce takkesini çıkarıyor. İki hizmetçi kız var. Birinin yemlikten gelen ışıkla gözleri kamaşmış, ötekisi mutlu bir şekilde çobana bakıyor. Aziz Yusuf ise, dışarının karanlığında eşeğiyle uğraşıyor. Kompozisyon ilk bakışta oldukça sıradan ve düzensiz görünüyor. Soldaki kalabalık sahne, sağ tarafta ona karşılık olabilecek herhangi bir grupla dengelenmemiş. Soldaki kalabalığı dengeleyen tek şey, Meryem ve çocuk İsa grubuna ışığın verdiği vurgulama. Correggio renk ve ışıkla biçimleri dengeleyerek bakışlarımızı belirli çizgilere yönlendirme konusunda Tiziano'dan çok daha ileri gitmiştir. Çobanla birlikte sahneye doğru koşan; onun gördüğünü, yani Yahya İncil'inde sözü edilen, karanlıkları aydınlatan o ışık mucizesini gören biziz aslında. Hz. İsa bu resmi kutsal bir ışıkla aydınlatıyor; bu öyle parlak bir ışık ki ayak ucundaki kadın gözlerini örtmek zorunda kalıyor. Sahnenin asimetrik kompozisyonu hareket dolu. Çobanın asası izleyiciyi kompozisyonun içine, oradan da üstteki meleklere yöneltiyor; onlarda bebeğe işaret ediyorlar. Coşku dolu bu resim Correggio'nun geç üslubunun tipik bir örneğidir. Yapıttaki hareket ve öyküsellik 17. yy. Barok üslubuna işaret eder. En çok kilise tavan ve kubbelerine yaptığı resimlerle tanınan Correggio izleyiciye cennetin görkemini arama duygusu vermek istiyordu. En güzel yapıtlarından biri Parma'daki S. Giovanni Evangelista Kilisesi Kubbesinin içine yaptığı, döner figürlerden oluşan fresktir. Correggio, yaşamının büyük bölümünü, en ünlü ressamlardan biri olduğu Parma'da geçirmiştir.
    Resimde konu bitmişliği sağlanmış olsa da mekanda ve özellikle meleklerde bir bitmemişlik hissi ve açıklık (açık kompozisyon) özelliği göze çarpar. Ayrıca arka fon yani dışsal mekanda da bu özellik var. Işık bebekten yayılıyor. Mekandaki ışıkta da bebeğin ışığının yansımaları vardır. Arka fonda dışsal mekandaki manzaradan karanlık bir hava hakimdir. Gökyüzü de bizde bu hissi uyandırıyor, bir aydınlık söz konusu fakat yine de akşam üstü aydınlığı yani hafif kararmış bir hava dikkati çekiyor. Bu kararmışlıktan amaç bebek İsa'nın ışığının öne çıkması ve dikkati o bölgede yoğunlaştırmasıdır


    Caserta Sarayı’nın inşası büyük Fransız üslubunun uluslararası yankılanmasının örneklerinden biri olmakla birlikte, aynı zaman da, bu döneme özgü İlkçağ’a yeni bir geri dönüşün yol açtığı yeni bir eğilimi temsil eder. Alman sanat tarihçisi Winckelmann’ın çalışmalarıyla, «ideal güzel» fikri yeniden saygınlık kazanır. Pompei, Herculanum ve Paestum’da gerçekleştirilen keşifler Roma dünyasının daha tanıdık ve daha kolay aktarılabilir bir boyutunu ortaya çıkarır; Yunanistan ve Mısır, aracısız tanınan daha eski bir dünyaya doğrudan başvurulmasını sağlayan bilimsel araştırmalara konu olmaya başlarlar.

    Barokun çalkantısı ve rokokonun aşırılıkları, tepki olarak yeni bir klasikçiliğin doğmasına yol açacaktır. İlk defa olarak, birleştirici bir sanat akımı Avrupa’ya, Rusya’nın o zamana kadar çevresinde yer alan bölgelere, kuzey ülkelerine ve Amerika’ya kadar damgasını vuracaktır.
    Arkeolojik bilgiyle beslenen arılık arayışı, ilkel yalınlığa ve saflığa geri dönüşle toplumu dönüştürebileceklerini ve modern bir dünya yaratabileceklerini düşünen aydınlanma filozoflarının kaygılarıyla birleşir.

    Fransa sanatın bütün görünümlerinde hissedilen ılımlılığın örneğini verir: Soufflot’nun eserlerinden (Sainte-Geneviève Kilisesi, bugünkü Panthéon) ve bir Bertrand’dan (Montcley Şatosu) Ledoux ve Boullée’nin ütopik eserlerine, mimarlık basit geometrik şekiller kullanarak kesintisiz düz çizgiye ayrıcalık tanır.

    Heykel XVIII. yy’ın özelliği olan sevimli biçimleri terk ederek İtalyan Genova’nın eserlerinin örneklediği belli bir soğukluğu benimser; mobilyalar, kuyumcu işleri rokokonun yılankavi şekillerini bir yana bırakıp Yunan-Roma sanatının örneklerinden esinlenirler.

    Helenistik sanattan esinlenen, «zevki yeniden tahtına oturtan» Joseph Marie Vien tarafından yeniden saygınlaştırılan «Yunan modası», (Aşk Taciri, 1763) çok geçmeden yerini daha kesin ve daha yalın bir tarih resmine bırakır. Vien’in öğrencisi olan David, bunun en önemli temsilcilerinden biri olacaktır; Horatius Kardeşlerin Yemini (1784) gibi eserlerde, bir güzellik idealinin ötesinde ilkçağ’dan miras alınmış erdemleri dile getirmeye çalışır. Onun atölyesinde yetişen ve kendisi de pek çok öğrenci yetiştiren Ingres, XIX. yy resminin klasik yenilenmesinin kökeninde yer alır.

    Yeni klasikçilik Madrid’den (Prado Müzesi) Kopenhag’a (V. Friedrich’in kraliyet kilisesi), Sen-Petersburg’dan (Amirallik Binası, Tavrida Sarayı) ABD’ye (Washington’daki Beyaz Saray ve Kongre Sarayı, geleceğin ABD başkam Thomas Jefferson tarafından 1767’de Palladocu bir üslupla çizilen Monticello Malikanesi) uluslararası mimariye damgasını vuracaktır.

    XIX. yy yeniklasikçiliği, çok ileri tarihlere kadar devam eden katı bir akademik disipline dönüştürecektir: Atina’da 1888-1901 arasında Theophil von Hassen tarafından Dor üslubunda inşa edilen Ulusal Kütüphane, 1839’da üniversiteyle birlikte başlanmış olan ve Yunan yeniklasikçiliğinin Yunanistan’a nüfuz edişinin güzel bir örneği olan bir bütünü tamamlamaktadır.
    Axis

    Çoğu mimarların Rönesans mimarisinin klasik biçimlerine bağlı kaldıkları doğruysa da, bunlar üslup sorunlarıyla daha çok ilgilenmeye koyuldular. Rönesans sonrası mimari geleneğini ve yöntemlerini bir tür güvensizlikle görmeye başladılar. Anladılar ki, kullandıkları bir çok yöntem, klasik yunan yapılarınca asla saptanmamıştır. XV. yy. dan sonra klasik mimarinin kuralı olarak kabul edilen şeyin aslında , daha çok çöküş dönemine uzanan kimi Roma yıkıntılarından alındığını biraz da irkilerek gördüler. Şimdi işgüzar gezginler, Perikles Atinası'nın tapınaklarını bulup kopya ediyorlardı. Bu tapınaklar ise örnek alınan, Palladio'nun kitabındaki klasik çizimlerden olağanüstü bir biçimde değişikti. İşte böyle doğdu mimarlarda üslup endişesi. Walpol'un "gotik diriltişi"ni naiplik döneminde (1810-1820) doruğuna ulaşan "Yunan olanın diriltilişi" izledi.

    Sert ve katı kuralların uygulaması biçiminde anlaşılan bu mimari görüş, Us çağının öncülerini kaçınılmaz bir biçimde kendine çekecekti. Us çağının gücü ve etkisi tüm dünyada artmaya devam ediyordu. Bu bakımdan Birleşik Amerika’nın kurucularından ve üçüncü başkanı Thomas Jefferson’un (1743-1826), özel konutu Monticello’yu bu açık-seçik yeni klasik üslupta kendisinin çizmiş olması ve Washington kentinin kamu binalarıyla birlikte diriltilmiş biçimlerine göre tasarlanması şaşırtmıyor)

    Bu üslup devrimden sonra Fransa’da da üstün geldi. Barok ve Rokoko mimar ve süslemecilerinin eski tasasız geleneği, daha yeni süprülmüş geçmişle özdeş tutuldu. Bu gelenek, krallığın ve soyluluk şatolarının üslubuydu. Oysa Devrim insanları, kendilerini yeni doğmuş Atina’nın özgür yurttaşları saymasını seviyorlardı. Napolyon, devrimci düşüncede başı çeker görünerek bütün Avrupa da iktidarı ele geçirince, ‘?Yeni klasik? üslup, imparatorluk üslubu oldu.


    ROMANTİZM

    Romantizmin gelişmesi, Avrupa’da klasisizm’e -yani eski düzenin sanat biçimlerine- olduğu kadar, aydınlanmacılığa ve akılcılığa da -burjuva sanat ve düşünce biçimlerine- bir reaksiyonun ürünüydü.
    Romantizm her ülkede farklılıklar gösteren bir yol çizmesine rağmen, aslında özünde aynı yolun izini sürmüştür. Örneğin Avrupa’da sözünü ettiğimiz romantizmi önceleyen bir ön-romantik dalganın yaşandığı da bir gerçektir. Erken romantizm, 1770-1780’lerde okültizm, simya ve büyüye ilginin yeniden canlanmasıyla kendini göstermiştir. Çünkü burjuva aydınlanmacılığı, aydınlanmamış yeryüzünde herşeyin yanlış, insanları batıl inançların, karanlığın ve barbarlığın sarmalamış olduğunu haykırdığı bir dönemi başlatmıştı bile. Üstünkörü yükselen burjuva aydınlanmacılığı ve akılcılığı , bazı insanlar için derinlikten yoksun kasvetli bir akılcılıkla birlikte, ruhun uyuyan güçlerini harekete geçiremeyen kısır eleştirilerle ve sığ ahlak öğütleriyle yetinen soğuk, ısıtamayan bir ışıktan ibaretti.
    Burjuva akılcılığının felsefi yıkım ve temizliklerinden sonra, erken bir aşamada, aydınlanmış, dengeli, ahlak düşkünü İngiltere’den ilk ses duyuluyordu. 1708’de, Locke’un takipçisi olan ve İngiliz Yeni Platoncularından etkilenen Shaftesbury’nin “Sarhoşluk Üzerine Mektup?unda tanrısal bir uyum içindeki doğa karşısında duyulan yeni bir tür çoşkulu hevesten söz ediliyordu. 1740’larda ise, Anglikan bir din adamı olan Edward Young, derin düşünceler içinde geçirdiği dokuz geceyi anlatıyordu. Bu dokuz gece bir kilise bahçesinde yaşadığı, gündüzleri koşuşturmayla geçmeyen, doğanın gizlerinin, tanrısallığın, sevginin, ölümün ve ölümsüzlüğün kutsanmasıyla doludur.
    Bu etkilerin ve erken romantizmin ilk ciddi çıkışları Almanya’da olacaktı. “Dünyevileşme? (sekülerleşme) dönemine girmiş Avrupa kıtasının ve monarşik yönetimin sürmekte olduğu Almanya’da Bodmer ile Breitinger’in Fransız klasisizmine karşı giriştikleri eleştirilerle, ortaçağ Alman şiirinin büyüklüğünü savunmaları erken romantizmi alevlendiriyordu. Bu süreci izleyen Klopstock’un dini spiritüalizminin tüm yansımalarıyla, kuralların bütün engelleyici etkisinden kurtulmuş şiirini “duygunun akışı? diye nitelemesi oldu.
    Sözünü ettiğimiz 1770’ler Almanya’sında ise, Alman gençliği isyanını “Çoşkunluk? (Sturm und Drang) hareketiyle gösteriyordu. Yükselen bu dalgada her şey çılgın, kontrolsüz, egzantrik ve parlaktı. Sarhoşluk içindeki bu gençler geceler boyunca eğleniyor, eski halk türkülerinde sözü edilen bozulmamış köylü kızlarının çekiciliğine övgüler düzüyorlardı.
    Klopstock’un duygusallığı ve Alman gençlerinin sefahat hayatının yanında, despotik rejime karşı “tabii toplum? düşüncelerini, Fransız burjuva ihtilalinin getirdiği ulusal baskıya karşı gelme fikirlerini savunan Rousseau’nun etkileri de bir başka boyutta Avrupa’yı etkisi altına almıştır. İmalatçı ekenomiye dayanan “tabii devlet? ve toplum düzenini burjuva devrimine başvurmaksızın “burjuva üstü? toplum aşamasına getirmeyi arayan bu görüşler ne kadar sisteme karşı çıksa da onun bir aracı durumuna gelerek, restorasyon süreci içinde kendi iç çelişkilerini de sonuna dek götürecek ve Batı burjuva dram sanatının çekirdeğini oluşturacaktı. Onlar geçmişi geleceğe, sonluyu sonsuza, zihni doğaya bağlama yoluyla, ayrı düşmüş “ben?i toplumsal birliğe karıştıracak, bir “organik bütünselliği?, “evrensel birliği? sağlayacak “yaratıcı romantik ben?in suni ışığında akılcı akıldışılığın tragedyasını hazırlamışlardı.
    Bunun için de romantisisizm, sahte idealler yaratarak burjuva olmayan bir düzeni -belki de ortaçağı- düşlemiş, gerçeklikten kaçarak, mistifikasyona yönelmiş, mistik bir gerçekliğe uzanan “özgürlüğün? peşine düştüğü gibi, diğer yandan da, burjuva yabancılaşmasına karşı çıkış olarak ve “romantik ben?le -bireyle- toplum arasında yitirilmiş olan bütünleşmeyi yeniden kurma çabası içinde “halk? kavramına yönelerek onu romantik bir şekilde idealleştirmiştir. Yani kendi sınıfsal karakterinin ve toplumsal gerçekliğinin dışında ve ötesinde, gizli bir güç, öz olarak, kollektif şekilde yaratıcı bir “ruh? taşıyan halk olarak tasarımlamıştır.
    Daha önce söz ettiğimiz orientalizmin güçlendiği bir süreçtir bu dönem. Almanya’da felsefi romantizmin ve klasik Alman iedalizminin ve özellikle Fichte, Schelling, Hegel gibi düşünürlerin arayışlarını görürüz. Eski düzen ve “yeni? düzen arasında sıkışıp kalan Batı aydınının Doğu’dan medet umması bir “dünya ruhu?nu idealleştirir. Tüm bu romantik evrenin birbirini tamamlayan iki ucunun bir “güzellik fikri? ile politik ve sosyal fikirlerin savunulmasında çatışması kaçınılmaz iki insan tipolojisini çizmiştir.
    “O günden sonra adeta iki zümre peyda oldu: bir yanda heyecanlı, mustarip kimseler, sonsuzluğa muhtaç olan çoşkun mizaçlılar ağlayarak boyunlarını büktüler; bunlar marazi hülyalara büründüler ve artık görülen tek şey bir acılık okyanusu üzerinde cılız kamışlardan ibaret oldu. Öte yandan maddi adamlar, pozitif zevkler arasında dimdik ayakta kaldılar ve hiç sarsılmadılar, sahip oldukları paraları saymaktan başka kaygıları yoktu bunların. Bir hıçkırık ve kahkaha oldu işitilen, biri ruhtan, ötekisi gövdeden geliyordu.?(1)
    “Yeni? düzene tepkisini romantik topluluklara katılan burjuva gençleri de gösteriyordu. Bu gençlerin uyuşmazlığı, mevcut düzene başkaldırmıyor, fakat burjuva yaşayışının aşağılığı, sıkıcılığı ve bayalığı karşısında öfke ve kırgınlık duyuyorlardı. Burjuva hayatının aşağılığına, maddiliğine ve sıkıcılığına zor ayak uyduran genç romantikler için acayip elbiseler, uzun saçlar hep o şiddette nefret edilen burjuvaların zıddına gitmek için birer araçtan ibaretti. “O vakitler, benzi uçuk, kurşuniye, yeşile çalar renkte ve kabilse biraz iskeleti çıkmış olmak romantik ekolün modası idi. Böyle olmak insana uğursuz, baronvari, kafirce, ihtiras ve acılarla kemirilmiş bir görünüş verirdi. Duygulu bayanlar sizi ilgi çekici bulurlardı.?(2) Burjuva toplumda hakim bir mevki kazanıp gönlündeki özgürlük mücadelesi ateşi sönünce, sanat için artık burjuva hayat tarzının inkarını idealleştirmek’ten başka yapacak bir şey kalmadı. Romantik sanat işte bu idealleştirmedir.(3)
    “Güzellik fikri?nin temsilcilerinin bazıları 1848 Şubat ihtilalinin sarsıcı etkilerinin ardından çok sürmeyecek bir irkilme yaşadılar. Baudlaire bile hemen “Halkın Selameti? adıyla devrimci bir gazete çıkarmaya başlamıştı.(4) Rusya’da ise, Nekrasov’un kendi ilham perisine “intikam ve hüzün perisi? adını vermiş olması hiç de raslantı sayılamayacak ve şiirlerinden birinde “vatandaş?, şaire şöyle seslenecekti:
    “Ve sen şair, ilahların seçkin kulu,
    Ezeli hakikatlerden söz aç!
    Sanma ki ekmeği olmayanlar
    Layık değildir rübabının ilhamına,
    İnsanların ruhundaki Tanrı ölmedi.
    İnanmış bir kalbin hıçkırıklarını
    Anlar bu ruh daima.
    Bir vatandaş ol! Sanatın hizmetkarı,
    Yakınının iyiliği için yaşa.
    Ver dehanı hizmetine
    Dünyayı kucaklayan sevginin.?
    Hayatın tezahürleri hakkında hükümler veren ve sanata hizmet eden sanatçı vatandaşlara Puşkin’in cevabı gecikmedi:
    “Basın geri! Barışçı şairin
    Umurunda bile değilsiniz.
    Alçaklık içinde küstahça taş kesilin,
    Rübabın nağmesi size can vermeyecek.
    Mezarlar içinde tiksindiriyorsunuz ruhu;
    Ahmaklığınıza, şerrinize
    Bedel oldu şimdiyedek
    Kırbaçlar, hapishane hücreleri, baltalar.
    - Bunlar elverir size, akılsız köleler!?
    Puşkin için şairin görevlerinin tanımlaması unutulması mümkün olmayan ve belki de sanatçı kaçışının tüm zamanlara ikame eden akılcılığını şu dizelerle dile getiriyordu:
    “Hayatın çalkantıları içinde doğmadık biz,
    Ne kazanç için, ne kavga için.
    İlhamlanmak için doğmuşuz biz,
    Ahenkli sesler ve dualar için.?
    Ancak Puşkin’in bu akılcılığı ne yazık ki I. Aleksandr döneminde konjonktürel de olsa farklılıklar gösteriyordu. Bir zamanlar sanatçıyı her şeyin üzerinde ve hatta atmosferin gazlarına karışan bir ayrıcalık içinde tasvir etmesine karşılık olarak mücadele arıyordu artık Puşkin:
    “Heyhat! nereye baksam
    Hep kırbaçlar, hep zincirler,
    Felaketli utancı yasaların,
    Köleliğin çaresiz gözyaşları;
    Her yerde adaletsiz iktidar,
    Kör inançların kalın karanlığı içinde...?
    Görüldüğü gibi aydınlanmaya, akılcılığa bir tepki olan erken-romantizmin krala ve manastıra dönüşü, romantik gözlerle görülen bir ortaçağın nostaljik yüceltilişi oluyordu. Romantizmin gelişmiş aşamasında oluşan tepkisellik ise, toplumun örf ve adetlerini hedef almış, bunun dışında toplumsal yapıda hiçbir değişiklik aramaksızın burjuvaziyle sadece felsefi bir hesaplaşmaya gidiyordu. Aslında, bu iki eğilim birbirinden farklı gözükse de düzenin restore edilişinde önemli itici güç olmuşlardı.
    “Yeni? düzenin şekillenme dönemine tepkinin yarattığı bir neo-ortaçağ düşüyle, karşıtı olan aklın yoluyla kurulacak bir dünya isteğinin çatışması, aşkın bir aklilikten kurtulamayan devletin oluşumuna önemli katkılar sunacaktır. Yani Tanrı’nın kanunlarının dünyevi bir temsilcisi olan kralın feodal üretim biçimini akıldışı monarşik devlette akılcılaştırmasına karşı, bir akıldışılığı başka bir akıldışılığa dönüştürecek olan kapitalist üretim biçiminin kanunlarını burjuva “demokratik? zor altında akılcılaştırdığı modern devlette somutlamak alacaktır. Dolayısıyla bir üretim biçiminin başka bir üretim biçimine dönüşmesi, bir yönetim biçiminin başka bir yönetim biçimine dönüşmesiyle yer değiştirecektir.
    Bu dönemin üstüne tarihsel evrimi inceleyen ve modern devletin analizini yapan Marks felsefi “zor?a ilişkin olan “aşıp geride bırakma? kavramı üstüne şunları söylemektedir: “Böylece “aşıp geride bırakma? edimi tuhaf bir rol oynamakta, hem yoksayıp hem muhafaza etmekte, yoksaydığını olumlamaktadır.
    Böylece, örneğin, Hegel’in “Hukuk Felsefesi?, “Özel Hak? eserinin geride bırakılması “Ahlak?la eşittir, “Ahlak?ın aşılması “Aile? ile, “Aile?nin aşılması “Yurttaşlar Toplumu? ile, “Yurttaşlar Toplumu?nun aşılması “Devlet?le, “Devlet?in aşılması “Dünya Tarihi? ile eşittir. Gerçek dünyada özel hak, ahlak, aile, yurttaşlar toplumu, devlet, v.b., varoluşun içinde kalmaktadırlar, ama bunlar insanın “uğrakları? olmuşlardır -insanın varoluş ve varlık durumu- ve tek başlarına bir değerleri yoktur, erimekte ve birbirilerini doğurmaktadırlar, v.b., “Akışın uğrakları? olmuşlardır.
    Gerçek varoluşlarında, onların bu hareketli özellikleri gizlidir. Bu özellik, ilkin düşüncede, felsefede ortaya çıkartılır. Dolayısıyla benim gerçek dini varoluşum “din felsefesindeki? varoluşumdur; gerçek politik varoluşum “hukuk felesefesindeki? varoluşumdur; gerçek doğal varoluşum, “doğa felsefesindeki? varoluşumdur; gerçek sanatsal varoluşum, “sanat felsefesindeki? varoluşumdur; gerçek insani varoluşum, “felsefedeki? varoluşumdur. Aynı şekilde dinin, devletin, doğanın, sanatın gerçek varoluşu da, din, doğa, devlet ve sanat “felsefesidir?.?(5)
    Burjuva aydınlanması ve akılcılığının insanın kendi bilincine bir yabancılaşması, dışsallaşması ve hatta putataparlılığın yeni bir biçimi olarak gören Marks şöyle devam ediyor: “Dini, insanın “yabancılaşmış kendi bilincinde oluşu? olarak görüyorsam, o zaman dinde din olarak bildiğim benim kendi bilincimde oluşum değil, yabancılaşmış bilinçliliğimin orada pekiştirilmesidir. Demek ki kendi benliğim, onun öz doğasına ait olan bilinçliliğim, “dinde? değil, “ortadan kaldırılmış? ve “aşılmış? dinde pekiştiriliyor.?(6) “Bir açıdan bakıldığında, Hegel’in felsefede “aştığı? varolan “gerçek? din, gerçek “devlet?, ya da “gerçek? doğa değil, kendisi bir bilgi nesnesi olan, yani “dinbilim kuralları? olan dindir; “Hukuk?, “Siyasal Bilim?, “Doğa Bilimi? için de durum aynıdır.?(7)
    “Yeni? düzenin, modernleşmenin getirdikleri de zaten temelde her şeyin insanla ayrışmasıdır. Bu ayrışmalar, Platon’un tek sesliliği arayışına (merkeziyetçiliğine) karşı çıkan, ama, sonuçta devlet ve topluma bakışta Platon’un bakışını yeni bir sistematiğe oturtan Aristoteles’in çok sesliliğin (ademi merkeziyetçilik) “ideal devlet?ini mutlaklaştırmasında olduğu gibi bölünmüş felsefi “gerçeklik?ler olacaktır. Bir olgular dünyasının zengin, çok çeşitli yaşam biçimlerini sunuşu, insana seçmekte “özgür? olduğu felsefi kanalları açan “demokratik? dışsallaşmayı, yabancılaşmayı ve hatta fetişleştirmeyi getirmiştir.
    Almanya’da ilk gerçek romantik okulu (Jena okulu) meydana getiren, “mucizevi ve gizemli şeyleri ortadan kaldırmak için her şeyin matematiğe uydurulma?sını isteyen “aydınlanmanın sert, soğuk ışığından? sözeden şair Novalis’in ve bir Protestan teolojisi içinde gelişen Bruno Bauer’in ateizminin çatışması döneme ilişkin tipik bir örnektir.
    Marks, Bruno Bauer’in yaklaşımına karşı yazdığı “Yahudi Sorunu? adlı makalede “din dışı sorunları teolojik sorunlarmış gibi? sunmanın yanı sıra “teolojik sorunları din dışı sorunlar? olarak sunmanın gerekliliğine işaret eder.Çünkü politik özgürleşmenin-kurtuluşun insanlığın genel kurtuluşu olamayacağını savunur. Bauer’in dini yok etme fikrini (son kertede devletle dinin ayrılması-laiklik) anlamsız bulan Marks, devletin ortadan kalkacağı, sömürü düzeninin sona ereceği koşulları hazırlamanın, gerçek toplumsal kurtuluşun mücadelesini daha anlamlı bulmaktadır.
    Zaten Bauer ve onun gibiler kabul ettikleri felsefe doğrultusunda birer “eleştirel dinbilimci? ve hatta eninde sonunda bir “dinbilimci? olmuşlardır. Bu eleştirel dinbilimcilerin karşıtlarıyla beraber vardıkları birliğe ilişkin Marks şunları söylüyor: “?Adam Smith’e Politik İktisadın Luther?i derken bu yüzden haklıydı Engels. Luther dini-imanı -dışsal dünyanın tözü saymış ve dolayısıyla katolik paganizmine karşı çıkmıştı- diniliği insanın içsel tözü yaparak dışsal diniliği ortadan kaldırmıştı -normal yurttaşın dışındaki rahibi ortadan kaldırarak rahibi normal yurttaşın yüreğine yerleştirmişti...?(8) Dolayısıyla “dini yabancılaşma yalnızca bilinçlilik alanında, insanın iç hayatındadır, oysa iktisadi yabancılaşma, gerçek hayattaki yabancılaşmadır; aşılması da dolayısıyla iki görünümü birden kapsar.?
    Bilindiği gibi “komünizm ilkin (Owen) tanrıtanımazlıkla başlar; ama tanrıtanımazlık başlangıçta kömünizmden çok uzaktır; henüz büyük ölçüde bir soyutlamadır. Onun için tanrısızlığın insanseverliği başlangıçta sadece soyut, felsefi insanseverliktir, oysa komünizmin insanseverliği daha başından gerçektir ve doğrudan doğruya eyleme yönelir.?(9)
    “Sosyalist insan için dünyanın tarihi denen şeyin tümü, insanın emeği yoluyla insanın yaratılmasından başka bir şey olmadığına göre, doğanın insan için oluşumundan başka bir şey olmadığına göre, kendi doğumunun, kendi oluşum sürecinin yalanlanamaz ve göze görünür tanıtı gene kendisidir. İnsanın ve doğanın gerçek varoluşu pratik, duyusal ve algılanabilir olduğuna göre -insan insan için doğanın varlığı, ve doğa insan için insanın varlığı olduğuna göre- dışlaşmış bir varlık, doğanın ve insanın üzerinde bir varlık sorunu -doğanın ve insanın önemsizliğini kabul etmeyi ima eden bir sorun- pratikte olanaksızlaşmıştır. Bu önemsizliğin yadsınması olarak tanrıtanımazlık, artık bir anlam taşımamaktadır, çünkü tanrıtanımazlık Tanrı’nın olumsuzlanmasıdır, ve insanın varoluşunu bu olumsuzlama yoluyla ortaya koymaktadır; ama sosyalizm olarak sosyalizmin böyle bir aracılığa gereksemesi yoktur. Sosyalizm, öz olarak, insanın ve doğanın pratik ve kuramsal duyusal bilinçliliğinden kalkarak yola çıkar. Sosyalizm artık dinin ortadan kaldırılması aracılığıyla meydana gelmeyen, insanın olumlu şekilde kendi bilincine varışıdır: ve gene aynı şekilde gerçek hayat insanın, özel mülkiyetin ortadan kaldırılması aracılığıyla, komünizmin aracılığıyla meydana gelmeyen, olumlu gerçekliğidir. Komünizm, olumsuzlamanın olumsuzlaması olarak konumdur (position) ve dolayısıyla insanın kurtuluşu ve iyileşmesi sürecinde tarihi gelişmenin bir sonraki aşaması için zorunlu olan edimli (actual) evredir...?(10)
    Marks, dindar (ütopik) sosyalistler gibi yeni bir toplum icad etmeye çalışmıyor, sadece yeni toplumun eskisinin içinden doğuşunu, eski toplumdan yeni topluma geçiş biçimlerini, doğal bir süreç olarak inceliyordu.(11) Bu anlamda toplumsal kurtuluş diye nitelendirilenin daha anlaşılabilir kılınması için, aydınlanma ve ona bağlı olan felsefi aklın gelişim çağının doğru kavranılması gerekliliğine işaret ediyordu.
    Burjuva diktatörlüğünün, onun modern devletinin oluşum aşamasında maddenin kavranışını tersine çevirerek metaya dönüştüren siyasal ve ona bağlı olarak iktisadi aklın, felsefi akılla kesişme noktaları gayet açıktır. Böylesine romantik bir tepkinin (reaksiyonerliğin) sınıf mücadelesini hukuk felsefesi, doğa felsefesi, din felsefesi, sanat felsefesi ve devlet felsefesi temelinde üretmesi, burjuva “demokratik zor?u örgütlemekten öteye gidemeyecektir.
    Aynı şekilde tüm bunlara bağlı olarak “sınıf mücadelesi? felsefesi de, burjuva demokrasisi içinde dengeye ulaşan karşıtlardan biri olarak “birey?in dışsallaşmış varoluşu olacaktır. “Çünkü sınıf mücadelesi doktrini Marks tarafından değil, Marks’tan önce burjuvazi tarafından ortaya konmuştur; ve bu, genel olarak, burjuvazi için kabul edilebilir bir doktrindir. Sadece sınıf mücadelesini kabul eden biri, bunu kabul ettiği için bir marksist değildir; henüz burjuva düşüncesinin, burjuva politikasının çerçevesinden çıkmamış biri olabilir. Marksizmi sınıf mücadelesi doktrinine indirgemek, onun kolunu kanadını kırmak, tahrif etmek, onu burjuvazi için kabul edilebilir bir şeye indirgemek demektir. Aslında, sınıf mücadelesinin kabulünü, proleterya diktatoryasının kabulüne kadar genişleten kişi bir marksisttir ancak.?(12)
    Avrupa’da bu dönem 1848’e kadar devam edecek bir süreçti. Bu dönem, burjuvazinin aristokrasiye karşı başarıyla sona erdirdiği mücadeleyle ele geçirdiği egemenliği ihtilal sonrası küçük burjuvazinin istekleriyle uzlaştırmanın bir yansıması olmuştur. Burjuvaziyi olumsuzlamayı idealleştirme ve burjuva değerlerine duyulan düşmanlık ile saygın olanı dengelemek üzere, sanatta bir “özgür?leşme hareketi olarak ortaya çıkan romantisizm, güzelin yanında çirkinin işleneceği özgür kuralını dram sanatına getirmiş, trajik olan ile komiği, ideal olan ile gerçeği birleştirmeye çalışmış; dramatik sanatın merkezine romantik kahramanın “özgür? sayılan ruhunu koymuştur. Genelde de bu idealist kahraman, aydınlanmaya, akıl’a inanmış burjuva kökenli mücadeleci bir aydın tipolojisidir.
    Avrupa’da kapitalizmin gelişme evrelerine ulaşmamış ama, onun gölgesinde soluyan devletlerin tüm bu yansımaları içermesinin yanında farklılıklar gösteren etkileri de olacaktır. Fransız İhtilali’nin dünyayı kucaklayan bir olguya dönüşmesi, diğer devletlerin yüzünü Avrupa’ya dönmesine ve hatta yaşanan dönüşümün zorunlu kölesi olmaya kadar varacaktır. Eski düzenin getirdiği bir olgu olarak “iktidar fetişizminin?, “yeni? düzenin getirdiği bir olgu olan “meta fetişizmi? ile tarihsel buluşmasının sonuçları, metaya bağlı olan “iktidar fetişizmi? tutkusunun Avrupa’yı bir “asalağa? çevirmesi olacaktır.
    Daha önce Osmanlı-rus savaşında da incelemeye çalıştığımız gibi, Avrupa’nın merkez olma tutkusunu (iktidar) besleyen, hazır bir potansiyel halinde bekleyen “bilinmeyen topraklar?ın zenginliklerinin metanın uzmanları tarafından sağılması olacaktır. Bu karmaşık görüntü, yani dünya güçleri arasında dönen oyun, geleceği de belirleyen tek yönlü gelişmenin, tek yönlü bakış açısını ikame edecektir. Öyle ki, bu durum kendi ülkesinde tek yönlü gelişime yardım edecek “yerli? insan tipolojisini ortaya çıkarmaktadır.
    Buna örnek olarak kendisi de bir İngiliz olan Hobson’un söyledikleridir: “Emperyalizmdeki körlüğün en tuhaf belirtilerinden biri de Büyük Britanya, Fransa ve öbür emperyalist devletlerin bu yola girerken takındıkları kayıtsızlıktır. Hele İngiltere bu bakımdan öbür ülkelere göre çok daha ileri gitmiştir. İmparatorluğumuzun Hindistan’da kazanmış olduğu savaşların çoğu yerlilerden meydana gelen askeri birliklerimizin eseridir. Daha yeni zamanlarda Mısır’da olduğu gibi Hindistan’da da sürekli birçok ordu İngilizlerin kumandası altına verilmiştir. Güney Afrika’yı saymazsak, Afrika kıtasındaki bütün savaşlarımız bizim adımıza yerliler tarafından kazanılmıştır.?
    Burjuvazinin tarih sahnesine çıkışından sonra ulus-devlet temelinde örgütlenen Batı devletlerinin gelişimine ilişkin Hobson şöyle devam ediyordu: “Batı devletlerinin geniş bir ittifakı, büyük devletlerden meydana gelmiş bir Avrupa federasyonu bize işte bu imkanları sunmaktadır: evrensel uygarlığı ilerletmekten uzak olan böyle bir birlik büyük bir Batı asalaklığı tehlikesi getirecektir; sanayice ilerlemiş bir grup ulusu öbürlerinden ayıracaktır; öyle ki bu ulusların üst sınıfları Asya ve Afrika’dan muazzam bir haraç alacak, ve bu haracın yardımıyla yeni mali aristokrasinin kontrolü altında, artık tarım ve sanayi ürünleri istihsalinde değil de, kişisel ya da tamamlayıcı hizmetlerde, ikinci derecede sınai işlerde büyük bir memur ve uşak kitlesi besleyecektir.?(13)
    Bu tutkunun farkedilmesinin vücut bulması çok gecikmeyecek ve Lenin’in işaret ettiği önemli bir nokta olacaktır: “Vaktiyle emperyalizmi savunmuş olduğu için partiden atılmış bulunan, bugünse Alman “sosyal demokrat? partisinin lideri olmaya layık Alman oportünisti Gerhard Hildebrand, Afrika zencilerine, “büyük İslam hareketi?ne karşı, Çin-Japon koalisyonu’na karşı “güçlü bir ordu ve donanma? bulundurmak amacıyla (Rusya hariç olmak üzere) bir “Batı Avrupa Birleşik Devletleri? kurulmasını savunarak Hobson’un düşüncesini tamamlamaktadır.?(14)
    Böylece her yönden bir güce, bir tehdite dönüşecek “Avrupa önce tarımda ve maden işlerinde, daha sonra da daha kaba sanayi alanında, günlük işleri renkli ırkların sırtına yükleyecek, kendisi rantiye rolüyle kalacak, böylece de, belki, renkli ırkların önce iktisadi sonra siyasi kurtuluşunu hazırlamış olacaktır.?(15)

    KAYNAKLAR
    (1). Jean Jillquin et Cie, bas, Bir Zamane Çocuğunun İtirafları, Çev: Y. N. Nayır, S. 18, Maarif Matbaası, 1944-Ankara.
    (2). Teophile Gautier, Romantizmin Tarihi, S. 31, Charpentier bas., Paris-1874, Akt: G. V. Plehanov, Sanat Ve Toplumsal Hayat, S. 27, Çev: Selim Mimoğlu, Sosyal Yay., 3. Baskı, 1987.
    (3). G. V. Plehanov, Sanat Ve Toplumsal Hayat, S. 27, Çev: Selim Mimoğlu, Sosyal Yay., 3. Baskı, 1987.
    (4). G. V. Plehanov, Sanat Ve Toplumsal Hayat, S. 31, Çev: Selim Mimoğlu, Sosyal Yay., 3. Baskı, 1987.
    (5). Karl Marks, 1844 El Yazmaları, Çev: Murat Belge, S. 165, Payel Yay., 1969.
    (6). Karl Marks, 1844 El Yazmaları, Çev: Murat Belge, S. 164, Payel Yay., 1969.
    (7). Karl Marks, 1844 El Yazmaları, Çev: Murat Belge, S. 166, Payel Yay., 1969.
    (8). Karl Marks, 1844 El Yazmaları, Çev: Murat Belge, S. 93-94, Payel Yay., 1969.
    (9). Karl Marks, 1844 El Yazmaları, Çev: Murat Belge, S. 104, Payel Yay., 1969.
    (10). Karl Marks, 1844 El Yazmaları, Çev: Murat Belge, S. 115-116, Payel Yay., 1969.
    (11). Lenin, Devlet Ve İhtilal, S. 64, Çev: Gaybiköylü, I. Bas., 1969, Bilim Ve Sosyalizm Yay.
    (12). Lenin, Devlet Ve İhtilal, S. 46-47, Çev: Gaybiköylü, I. Bas., 1969, Bilim Ve Sosyalizm Yay.
    (13). Hobson, Imperialism, Londra, 1902, Akt: V. İ. Lenin, Emperyalizm- Kapitalizmin En Yüksek Aşaması, Çev: Cemal Süreya, S. 128-129, Sol Yay., I. Bas., 1969.
    (14). V. İ. Lenin, Emperyalizm- Kapitalizmin En Yüksek Aşaması, Çev: Cemal Süreya, S. 130, Sol Yay., I. Bas., 1969.
    (15). Schulze-Gavernitz, Britische-Imperialismus, V. İ. Lenin, Emperyalizm- Kapitalizmin En Yüksek Aşaması, Çev: Cemal Süreya, S. 130, Sol Yay., I. Bas., 1969
    --------------------
    Romantikliğin taşıdığı nitelikler.
    Bir sonraki adım, bu konuda yazanların, eleştirmenlerin romantik dedikleri şeylerin ne gibi nitelikler taşıdığına bakmaktır. Çok garip bir durum ortaya çıkmaktadır. Biriktirdiğim örnekler arasında öylesine bir çeşitlilik var ki, seçmekle akılsızlık ettiğim konunun güçlüğü büsbütün aşırı görünüyor.
    Romantiklik, doğal insandaki ilkel, eğitimsiz, genç, coşkun yaşam duygusudur; ama aynı zamanda, solgunluktur, ateşi çıkmışlıktır, hastalıktır, yozlaşmadır, maladie du si La Belle Dame Sans Merci’dir, Ölümün Dansı’dır, hatta Ölüm’ün kendisidir. Shelley’nin çok-renkli camdan yapılmış kubbesidir; aynı zamanda onun beyaz ışınlar saçan ölümsüzlüğüdür.
    Yaşamın karmakarışık dolgunluğu ve zenginliğidir; tüketilemeyecek çoğulluk, sarsıntı, şiddet, çatışma, kargaşa [kaos] — ama aynı zamanda barış, büyük Ben’le aynılık, doğal düzenle uyum, yer ve gök kürelerin müziği, her şeyi kaplayan ezeli tin’in içinde erime demek olan Fiille des Lebens’tir.

    Garip olandır, egzotiktir, grotesktir, gizemlidir, doğaüstüdür, yıkıntılardır, ayışığıdır, büyülü kalelerdir, av borularıdır, cücelerdir, devlerdir, griffinler’ dir, düşen sudur, ırmağın yanındaki değirmendir, karanlıktır, karanlığın güçleridir, hayaletlerdir, vampirlerdir, adsız terördür, akıldışı olandır, dile getirilemez olandır.
    Aynı zamanda bildik olandır, eşi benzeri olmayan gelenekler duygusudur, gündelik doğanın gülümseyen yüzündeki sevinçtir, hallerinden memnun, basit köylülerin alışılmış görünüşleri ve sesleridir — toprağın pembe yanaklı evlatlarının sağlıklı ve mutlu bilgeliğidir.

    Eski olandır, tarihi olandır, Gotik katedrallerdir, eski zamanların sisidir, eski köklerdir ve çözümlenemeyecek nitelikleri, eksiksiz ama anlatılamayacak sadakatları olan, dokunulamayacak, ölçülemeyecek eski düzendir.
    Aynı zamanda yeniliğin, devrimci değişikliğin peşinde koşmaktır, hızla uçup giden şimdi için kaygılanmaktır, an’ı yaşama isteğidir; bilgiyi, geçmişi ve geleceği yadsımaktır, mutlu masumiyetin çobansı şiiridir [torcıl idyil], geçen şimdi’nin içindeki hazdır, bir zaman-dışı olmak duygusudur.

    Özlemdir [nostalji] hayal kurmaktır, sarhoş edici rüyalardır, tatlı malihülyadır, acı kara sevdadır [ melankoli], yalnızlıktır, sürgünlük acılarıdır, yabancılaşma duygusudur, uzak yerlerde, özellikle Doğu’da, uzak zamanlarda, özellikle Ortaçağda başıboş gezinmektir.
    Fakat aynı zamanda ortak bir yaratıcı çabada işbirliği yapmaktır, bir Kilisenin, bir sınıfın, bir partinin, bir geleneğin bir parçasını oluşturma duygusudur; büyük ve her şeyi kapsayan bakışıklı bir hiyerarşinin, şövalyelerle yardımcılarının, Kilise rütbelerinin, organik toplumsal bağların, gizemli birliğin, bir inanç — bir ülke — bir kan’ın, “la terre et les morts?un, Barrés’in dediği gibi ölülerin, yaşayanların ve henüz doğmamış olanların büyük toplumunun bir parçası olmaktır.

    Scott ve Southey’in ve Wordsworth’un tutuculuğudur [Toryism] ve Shelley, Büchner ve Stendhal’in köktenciliğidir. Chateaubriand’ın estetik ortaçağcılığıdır ve Micheiet’nin Ortaçağ’a karşı duyduğu tiksinmedir. Carlyle’ın yetkeye [ otoriteye] tapmasıdır ve Hugo’nun yetkeden nefretidir.

    Aşırı doğa gizemciliğidir [mistisizm] ve aşırı doğa-karşıtı estetizmdir. Enerjidir, güçtür, iradedir, yaşamdır, étalage du moi’dır [ben’in sergilenmesi]; aynı zamanda kendine eziyet etmektir, kendini yoketmek — intihar etmektir.
    İlkel olan, pişkinlik etmeyendir, doğanın kucağı, yeşil çayırlar, inek çanlarıdır, mini mırıl akan ırmaklar, sonsuz mavi gökyüzüdür. Bununla birlikte, aynı za manda züppeliktir, süsiü giyinmek arzusudur; belirli bir dö nemde Paris’te Gérard de Nerval gibi kimselerin izleyicileri tarafından giyilen kırmızı yelekler, takılan yeşil peruklar, mavi boyalı saçlardır. Nerval’in bir ip bağlayıp Paris sokaklarında gezdirdiği istakozdur. Çılgın bir teşhircilik, eksantrikliktir, Ernani savaşıdır, ennui’dir, taedium vitae’dir, ister Delacroix tarafından tablosu yapılan ister Berlioz ya da Byron tarafından öyküsü anlatılan Sardanapal’in ölümüdür.

    Büyük imparatorlukların sarsılmasıdır, savaşlar, kıyımlar ve dünyaların ezilmesidir. Romantik kahramandır — asidir, l’hornme fatal’dir, lanetlenmiş ruhtur, Korsan’lardır, Manfred’lerdir, Gavur’lardır, Lara’lardır, Kabil’lerdir, Byron’ın heroik şiirlerinin bütün kahramanlarıdır. Melmoth’tur, Jean Sbogar’dır; ondokuzuncu yüzyıl yapıntı yazınının altın-kalpli fahişeleri ve asil-kalpli mahkümları olduğu kadar, toplumdan bütün dışlanmışlar ve Ishmael’lerdir de.

    İnsan kafatasından içki içmektir, ruhuna akraba olan bir ruhla iletişim kurmak için Vezüv’e tırmanmak istediğini söyleyen Benioz’dur. Şeytani cümbüşlerdir, köpeksi alaylardır, habis kahkahalardır, siyahi kahramanlardır; ama aynı zamanda Blake’in Tanrı’yla melekleri görüsüdür, büyük Hıristiyan toplumudur, ebedi düzendir ve “sonsuz ve ölümsüz Hıristiyan ruhunu anlatmaya yetmeyen yıldızlı gökler?dir.
    Kısacası birlik ve çoğulluktur. Örneğin, doğa resimlerinde belirli özelliklere sadakattir, aynı zamanda ana çizgilerinde gizemli bir müphemliktir. Güzelliktir ve çirkinliktir. Sanat için sanattır ve toplumsal kurtuluş için sanattır. Güçtür ve zayıflıktır, bireyciliktir ve ortaklaşacılıktır, saflıktır ve yozluktur, devrimdir ve tepkidir, barıştır ve sa vaştır, yaşam sevgisidir ve ölüm sevgisidir.

    Son iki yüzyılın düşünce tarihiyle uğraşmış kesinlikle en cesur ve en aydınlatıcı bilgin olan A.O. Lovejoy’un, bu durumla karşılaşınca büsbütün umutsuzluğa yakın bir duyguya kapılmış olmasında, belki fazla şaşılacak bir yan yoktur. Elinden geldiğince romantik düşünüşün dolaşık iplerinden birçoğunu çözmüş ve son derece haklı olarak bazılarının ötekileriyle çeliştiğini ve kimilerinin diğerleriyle büsbütün ilgisiz kaldığım bulmakla kalmayarak, daha da ileriye gitmiştir. Hiç kimsenin romantiklik olduğunu inkar edemeyeceği iki örnek olarak, örneğin ilkelcilikle eksantrikliği —züppeliği— ele almış ve bunlarda neyin ortak olduğunu sormuştur.

    Onsekizinci yüzyıl başlarında Ingiliz şiirinde ve bir ölçüde de nesirinde ilk kez görülen ilkelcilik, yüksek derecede incelmiş bir toplumun yoz inceliğine ve Alexandrine şiirine karşı, soylu vahşiyi, yalın yaşamı, kendiliğinden eylemlerin düzensiz kalıplarını kutlar. Bu, en iyisi yozlaşmamış yerlinin ya da yozlaşmamış çocuğun eğitimsiz yüreğinde keşfedilebilecek doğal bir yasa olduğunu kanıtlama girişimidir.

    Lovejoy, gayet makul bir biçimde, bunun kırmızı yelekler, mavi saçlar, yeşil peruklar, absent içkisi, ölüm, intihar ve Nerval ile Gautieı’nin izleyicilerinin genel eksantrikliğiyle ortak nesi olduğunu sormaktadır. Bunlar arasında gerçekten her hangi bir ortaklık göremediğini söylemektedir ki, ona hak vermek gerekir. Belki, her ikisinde de bir isyan havası vardır, her ikisi de bir çeşit uygarlığa başkaldırmışlardır, denebilir — biri, bir Robinson Crusoe adasına gidip doğaya uymak ve yozlaşmamış basit insanlar arasında yaşamak için, ötekiyse bir tür şiddetli estetizmin ve züppeliğin peşinde koşarak.

    Fakat yalnızca isyan, yalnızca yozlaşmaya karşı çıkmak romantiklik olamaz. Ibrani peygamberlerini yahut Savonarola’yı ya da hatta Methodist vaizleri özellikle romantik saymayız. Bu, hedefin fazla uzağına düşer. Onun içindir ki, Lovejoy’un umutsuzluğa kapılmasına hak veriyoruz.

    Lovejoy’un öğrencisi George Boas’ın bu konu üstüne yazdıklarını alıntılayayım:Lovejoy romantiklikler arasında ayrımlar yaptıktan sonra, hala romantikliğin gerçekten ne olduğu üstüne tartışmamak gerekirdi. Hepsine de aynı adın verildiği, bazıları biribiriyle mantıksal olarak ilişkili bulunan çok çeşitli estetik öğretiler var. Fakat bu durum, hepsinde ortak bir öz olduğu anlamına gelmez; nasıl ki, John Smith adını taşıyan yüzlerce insan aynı anababadan olmamışlarsa. Bu, düşüncelerin ve sözcüklerin biribirlerine kanştırılmasından kaynaklanan belki en yaygın ve yanıltıcı ha tadır. Sadece bunun hakkında saatlerce konuşulabilir ve belki konuşulmalıdır da.

    Benim böyle yapmak niyetinde olmadığımı söyleyerek hemen korkmanızı önlemek isterdim. Fakat aynı zamanda öyle sanıyorum ki gerek Lovejoy gerekse Boas, seçkin bilginler olmalarına ve düşüncelerin aydınlatılmasına büyük katkılarda bulunmalarına karşın, bu konuda yanılmaktadırlar.
    Romantik bir akım vardı, bunun bir özü olmuştur, bilinçte gerçekten büyük bir devrim yaratmıştır ve onun ne olduğunu keşfetmek önemlidir.

    Elbette bütün bu oyundan vazgeçilebilir. Valéry gibi diyebiliriz ki, romantiklik ve klasiklik türünden sözcükler, humanizm ve naturalizm gibi sözcükler, kendileriyle işlem yapabileceğimiz isimler değildir. “Şişelerin üstündeki etiketlerle sarhoş olunamaz, susuzluk giderilemez.? Bu görüş açısı lehinde çok şeyler söylenebilir. Ama aynı zamanda, birtakım genelleştirmeler yapmadan da, insanlık tarihinin sürecini izlemek imkansızdır.

    O yüzyıllarda insan bilincinde vuku bulan bu müthiş devrimin nedenini bulmak, ne denli güç olsa da, önemli bir şeydir. Benim de toplamaya çalıştığım bu kanıt bolluğu karşısında kalınca, tipik Britanyalı hafifsemesiyle, [Klasikle romantiklik arasındaki fark üstüne] koparılan bütün curcuna, sağlıklı bir adamın kaygılanacağı bir şey değildir? diyen müteveffa Sir Arthur Quiller Couch’la bir ölçüde duygudaşlık içine girecek insanlar vardır.

    Ben bu görüş açısını paylaşmadığımı yadsıyamam. Bu, bana aşırı derecede baştan yenilgiyi kabul etme tutumu gibi geliyor. Onun içindir ki, kendi görüşümce, romantik akımın temel olarak ne demeye geldiğini, elimden geldiği kadar açıklamaya çalışacağım. Tek sağlıklı ve akla yakın yaklaşım yolu, en azın dan benim oldum olası işe yarar bulduğum tek yol, yavaş ve sabırlı tarihsel yönteme başvurmaktır: onsekizinci yüzyılın başına bakarak o zaman durumun nasıl olduğunu düşünecek, sonra onu birer birer hangi etkenlerin değiştirdiğini hesaba katacak, o yüzyılın sonlarından itibaren ve hiç kuşkusuz kendi zamanımızda, bana Batı bilincinin en büyük dönüşümü olarak görünen şeye hangi etken birleşimlerinin ya da birarada akmalarının yolaçtığını ortaya koymaya gayret edeceğim.

    Romantikliği Kökleri, Isaiah Berlin, Çeviren:Mete Tunçay, Yapı Kredi Yayınları






    Konu semuel tarafından (31-Oca-2008 Saat 03:44 ) değiştirilmiştir. Sebep: Ardarda Atılan Mesajlar Birleştirildi

  2. #2
    semuel - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Oca-2008
    Mesajlar
    438
    Konular
    140
    Gerçekçilik (Realizm)

    Realizm Nedir?
    Realizmin ana düşüncesini, nesnelerinin varoluşları ve neye benzediklerinin, bizden ve bizlerin onlara ulaşmasından bağımsız olduğu meydana getirir. Örneğin güneş sisteminde kaç tane gezegenin olduğu, bizim orada kaç tane olacağını düşünmemize, olmasını istememize veya araştırmamıza bağlı olarak değişmez. Yine elektronların veya güç alanlarının varoluşları veya dayandığı temeller, bizim inandığımız teori olmadan da vardırlar.
    Realizm, gerçekle olan uygunluğu ele alır ve gerçek hakkındaki bilgilerimizi insanoğlunun bilmeye ve kavramaya ait kabiliyetlerinin mümkün olan en iyi uygulamalarından sonra inandığı gibi ayrı bir konu olarak tanımlar. Bu durum, özün değişiminden çok görüş açısının değişimidir. Bazı nesnelerin bizden bağımsız olarak var olduğunu düşünüyorsak doğru yargılamanın, kararlarımızın nesnenin yoluyla uyuşması gerektiği fikriyle örtüşmesini düşünmemiz normaldir. Eğer nesne, bizim bilmeye veya kavramaya ait yeteneklerimizle tanımlanıyorsa, gerçek yargılama sadece özelliklerin bize yargılamak için önderlik etmesi anlamına gelir
    Realizmde iki değişik karşıt görüş vardır:
    1. Realist kimsenin, düşünülen gerçek nesnelerin veya özelliklerin bizim deneyimlerimize nasıl bir katkısı olduğunu hesaba katmadığıdır.
    2. Realistin inandığı nesnelerin veya özelliklerin inanılmaz olduğudur. Realizme karşı olanların stratejilerini iki madde altında ele alabiliriz :
    a. Gerçekçi veya potansiyel, var olmayan fikirlerin düşünülen benzeyişine karşı çıkar. Böylece, ahlaki ve estetik kararların farkını hissederiz, örneğin, kararların şartların görünüşüne ve gözlemcinin durumuna bağlı olması kavramı.
    b. Benzeyişi kabul eder. Fakat, bunu, nesnelerin bağımsız yapısından ziyade, bizim yapımızın benzerliğinden ortaya çıkmış olarak açıklar. Bundan dolayı, ahlaki tarafsızlığın aslında bir öznellik olduğu tartışılmaktadır. Bu durum, dünyada, bağımsız ahlaki özelliklerden ziyade insanın psikolojik tepkilerinin bir sonucudur ya da sınıflandırmanın değişik dillerdeki düzenleri arasındaki benzerlik, gerçek evrenselliğin bizim üzerimize uyguladığı zorunluluğun değil insanın temel ilgilerinin bir sonucudur. Kant, zamana ve mekana bağlı olarak değişen çevremizin deneyiminin bile kendi içinde dünyevi doğası olmayan veya diğer varlıkların kanuni olarak tepki gösterdikleri şeylere bir insan tepkisi olduğunu savundu. Buna göre, benzeyiş tartışmasının çok soyut bir realizm kurmak için kullanıldığı düşünülebilir.
    Realizmin Tarihsel Süreci
    Realizm tarihsel süreçte dört dönemde incelenir:
    * İlkçağda Realizm, * Atikçağda Realizm, * Ortaçağda Realizm, * Günümüzde Realizm.
    İlkçağda Realizm
    Her insan çevresinde, bilinçten bağımsız bir dünya olduğunu bilir. Taşları, toprakları, ağaçları vb. var eden insan bilinci değildir. Çünkü bunlar dünyada insanlar var olmadan önce de vardı. Dünya milyarlarca yılını bu doğal varlıklarıyla birlikte insansız yaşadı. İlk insanların gerçekçilik anlayışına “ kendiliğinden gerçekçilik ? ya da “ çocuksu gerçekçilik ? denir. Bu anlayış sağlamdır ancak güçsüz yanları da vardır. Birincisi ,öz’le olguyu özdeşleştirmesidir. İkincisi ise dünyanın varlığı sorununu önemsemeyişidir. Bunlara rağmen felsefe de çocuksu anlayış özdekçi felsefenin, bilgini ve bilimin temellerini oluşturmuştur.
    Gerçekçilik çoğu insanın benimsediği, kendiliğinden ortaya çıkan bir görüştür. Algılarımızın gerçek dünyayı kavradığını ve bize bilgi verdiğini tabii olarak, yani kendiliğinden düşünürüz. Gerçekçilik, bir felsefe doktrini olmadan önce yani başlangıçta bir hakikatti. Gerçekçilik felsefenin ortaya çıkışında bir çeşit tabiat bilgisi niteliğine bürünmüştür. İlkçağın filozofları (mesela Empedokles), evrenin mahiyetini ne olduğunu soruyor ;alemi oluşturan unsurlar ( toprak, su, ateş, hava ) ele alıyor ve inceliyorlardı. Demokritos’un atomculuğu da , eşyanın mahiyetinin ne olduğunu açıklamak için bir teoriydi. Felsefe , başlangıçta tabii olarak bilimin uzantısı sayılıyordu. Bilginin kapsamı meselesi, daha sonraları Platon tarafından ortaya çıkarıldı ve gerçekçilik ancak o zaman hakiki bir felsefe doktrini haline geldi.
    Antikçağda Realizm
    Nesnel gerçeği gerçek saymama anlamındaki ortaçağ gerçekçiliğinin tohumları antikçağ Yunanlılar tarafından atılmıştır. Elea öğretisi, Platon ve Aristotales bu anlamdaki gerçekçiliğin kurucusudur. Bu anlayışa göre gerçek, bireysel olan değil, tümel olandır. Tümellerse ancak bireysellerde varolabilirler, kendi başlarına bir varlıkları yoktur. Gerçek “ bağımlı varoluşu değil, bağımsız varlığı olandır ?. Dünyada olan tüm bireysellikler varlıklarını başka bir varlığa borçludurlar, bu yüzden gerçek değillerdir. Tümellerse bağımsız bir varlığı olanlardır, bundan dolayı gerçektirler. Varoluşları bulunan bireysellikler gerçek değildirler, görüntüdürler, varoluşları bulunmayan tümellerse gerçektirler. Antikçağ da bu idealist savın sahibi Aristotales’tir. Eleacılarla Platon bu savın tomurcuğunu taşırlar.
    Felsefi gerçekçilik:
    Burada ruhçu gerçekçilik ile maddeci gerçekçiliği ayırmak gerekir. Ruhçu gerçekçiliği Platon öne sürmüştür. Zihnin ele aldığı fikirler ,bizim varlığımızdan bağımsız ve duyusal eşyanın gerçekliğinden farklı ve ayrıdır. Bu idealar, “hatırlama? yoluyla edindiğimiz bilgiden önce kavranabilir bir dünyada bulunur. Bu gerçekçilik tümellerin gerçekçiliğini kabul eden bir doktrin tarafından ortaçağ da daha da geliştirildi.
    Maddeci gerçekçilik:
    Çocuksu gerçekçiliğin felsefi açıdan haklı çıkarılmasıdır. İki aşamada ortay çıkar. Birincisi tüm bilgimizin duyusal deneyden hareket edilerek gelişmiş ve meydana gelmiş olduğunu ileri süren ampirist bir teorinin kurulmasıdır. İkincisi ise gerçek eşyaya özdeş olarak düşünülen bilginin temelleri hakkında maddeci bir teorinin ortaya çıkmasıdır. Maddeci gerçekçiliğin belli başlı örneklerinden biri marksist bilgi teorisidir. Marksist bilgi teorisine göre fikirlerimiz , bize, kendinde gerçek hakkında bilgi verir. Çünkü bu fikirler gerçek dünyanın yansılarıdır.
    Ortaçağda Realizm
    Eleacılık, Platon ve Aristotales temeline dayanan ortaçağ gerçekçiliği, bilimsel gerçekçilik anlayışına tümüyle ters bir anlam taşır ve nesnel gerçekliğin gerçek olmadığını, asıl gerçekliğin düşünce ürünleri olduğunu ileri sürer. Tümeller gerçektirler ve tümel nesneden öncedir. Tümeli gerçek saydıklarından ötürü gerçekçi adını alan düşünürlerin savları altında, Roma Katolik Kilisesi'nin evrensellik savı yatar. Hristiyanlık, başta Tanrı kavramı olmak üzere bütünüyle tümellere dayanır. Tümeller gerçek sayılmazsa Tanrı’nın da gerçek sayılmaması gerekir. Kırmızı bir addır ve ancak kırmızı bir çiçekte veya böcekte varlaşır, evrende bir özneye yüklenmeksizin kendi başına var olan bir kırmızı yoktur.
    Varlık olgusal değil mantıksaldır; bu yüzden de varoluş gibi bilincin dolaysızca karşısında olan değil, tam tersine bizzat bilinç ,düşünce, zihin ya da us olgusal , bireysel ve öznel değil, tam tersine ,soyut, evrensel ve nesneldir. Gerçek, nesnel düşüncedir. Bu yüzden de gerçek , varoluşu bulunmayan bu mantıksal varlık, her şeyin kaynağıdır ve evrenin ancak onunla açıklanabileceği bir ilk ilke ya da son erektir.
    Ortaçağ felsefesinde , önce , tümellerin bireylerden ayrı ve daha yüksek bir varoluşa sahip olduklarını öne süren radikal kavram realizmi egemen olmuştur. Patristik felsefesinin büyük düşünürü St.Augustinus , hem Platon’dan miras alınan radikal kavram realizmini savunmuş ve hem de bu görüş üzerinde görünüşte önem taşıyan birtakım değişiklikler yapmıştır . Buna göre ; tümeller , Platon’da olduğu gibi , tikellerden ayrı ve bağımsız bir biçimde varolan formlar olarak değil de , Tanrı’nın zihnindeki ideler olarak düşünülmüştür.
    Bu realist görüşe , ilk olarak 11. yüzyılda Roscellinus tarafından karşı çıkılmıştır. Roscellinus , cins isimlerin yalnızca bireyleri gösterdiğini, tümellerin yalnızca dilsel ya da sözel bir statüsü olduğunu iddia etmiştir . Bu tümel görüşü ,felsefede nominalizm olarak bilinir. Nominalizmin en önemli avantajı varlık bakımından sağladığı tasarruftur. Bu görüş ayrı bir tümeller dünyasını varsaymanın gereksizliğini göstererek , filozofu yalnızca “şu? diye gösterdiğimiz bireylerin varoluşuna sevketmiştir. Bundan dolayı , nominalizm felsefe tarihinde popüler bir görüş olarak , etkisini hep korumuştur.
    Bununla birlikte , Ortaçağda Roscellinus’un nominalizmine, yalnızca, dine ve teolojiye sağladığı destekten dolayı kavram realizmini benimseyen filozoflar tarafından değil , fakat “aynı sözcüğün , farklı şeyler için nasıl kullanılabildiği? sorusunu yanıtlama çabası içinde olan düşünürler tarafından da karşı çıkılmıştır. Sözü edilen soru, 12. yüzyılda, Champeaux’lu William ve Abelardus tarafından ele alınmıştır. Bu düşünürlerden , William tümeller konusunda , kavram realizminin savunuculuğunu yapmış ve aynı sözcüğün , bir bakımdan özdeş olan birçok farklı şey için kullanılabildiğini öne sürmüştür. Buna göre , bireyler çokluğuna yayılan bu karakter , gerçek bir tümeldir; aynı tümelden pay alan ve bundan dolayı aynı türün üyesi olan bireyler ise, birbirlerinin aynıdırlar.
    Günümüzde Realizm
    Yeni gerçekçilik, yeni Tomacılık, kişilikçilik, varlıkbilimcilik vb. gibi nesnel düşünceci öğretiler hala ortaçağın gerçekçilik anlayışını sürdürmektedir. Yeni gerçekçilik, ortaçağ gerçekçiliğinin savlarına, bir yenilik olarak tümellerin gerçek oldukları halde zihinsel olmadıkları savını katmışlardır. Kimi çağdaş matematikçiler de matematik kavramların insan bilinci dışında gerçekten var olduğunu ileri sürmekle aynı geleneği izlemektedirler. Bunların dışında gerçekçilik, varlığın bilinçten bağımsız olarak var bulunduğunu dile getirir ki Marksçılık bu anlamda bir gerçekçiliktir.
    Marksçı gerçekçilik, insanların bütün yaratıcı eylemleriyle , oluş halindeki gerçeğe ve aynı
    Realizmin Çeşitleri
    Realizmin pek çok farklı şekli ortaya çıkmıştır. Bunlardan bazılarını şu şekilde sıralayabiliriz:
    Nesnelerin varoluşlarının insan zihninden bağımsız olduğunu öne süren teoriler:
    Ontolojik Realizm:
    Gerçekliğin yapısını ve doğasını varlık, oluş, değişme, zaman , mekan, öz, zorunluluk, yokluk, edimsellik gibi kategorileri kullanarak, kapsayıcı bir tarzda açıklamaya çalışan felsefe türüne denir. Ontoloji, varlığın temel ilkelerini konu alınarak, bir kategoriler öğretisi ortaya koyar. Bu şekilde nihai ve en yüksek gerçekliğin, mutlak varlığın yani bir olanın, ideaların doğasını ifade etmeye, dış dünyadaki şeylerin varoluşları için söz konusu gerçekliğe nasıl bağlı olduğunu göstermeye çalışır. Buna göre ontoloji var olmanın ne olduğunu ,varolmanın ne anlama geldiğini konu alır ve çeşitli şeylerin ,örneğin düşüncelerin ,matematiksel nesnelerin ,tümellerin, algının nesnelerinin hangi anlam içinde varolduğunu araştırır.
    Kavramsal Realizm:
    Kavram, bir şeyin, bir nesnenin zihindeki ve zihne ait tasarımına; soyut düşünme faaliyetinde kullanılan ve belli bir somutluk ya da soyutluk derecesini sergileyen bir düşünce , fikir ya da ifadeye verilen ad.
    Kavramsal Realizmi ise tümellerin, genel kavramların insan zihninden ve insanın bilgisinden bağımsız bir biçimde varolduğunu, tümellerin, onların bilincine varacak, bilgisine sahip olacak zihinlerin hiç var olmaması durumunda bile var olacağını savunan görüş. Bu görüşün en büyük temsilcisi ünlü Yunan filozofu Platon’dur.
    Bilimsel Realizm:
    Bilimsel teoride gözlenebilir olağanüstü şeylerin gerçek olduğunu açıklamak için varsayılan, elektronlar gibi kuramsal varlıkların bağımsız olarak var olduğunu söyleyen görüştür.
    Şekilsel Realizm:
    Düşüncelerimizden ve dilimizden bağımsız ve gerçek olan şekilsel gerçeklerin olduğunu savunan görüştür.


    Ahlaki Realizm:
    • Bizim inançlarımızdan ya da davranışlarımızdan bağımsız, ahlaki gerçeklerin olduğunu söyleyen görüştür.
    • İlahi ya da insani kanun yapıcılarının isteklerinden bağımsız olan ahlaki gerçeklerin olduğunu kabul eden görüştür.
    Anlamsal Realizm:
    Bizim için hangisi olduğunu bilmemizi sağlayacak bir yol olmamasına rağmen her ifade edici beyanat kesin bir gerçeklik değerine sahiptir. Bu fikrin zıttı, basitçe antirealizm olarak tanımlanır ve buna göre de hiçbir şekilde doğruluğu kanıtlanmamış gerçekler hakkında konuşmanın bir mantığı yoktur; bir beyanat açıklamaları garanti edilerek anlamları mevcut olmadıkça doğru ya da yanlış olarak söylenemez.
    Epistemolojik ( Bilgi Kuramı ) Realizm:
    Bağımsız dünyanın, evrenin bir parçası olan nesnelerin ve niteliklerin zihinsel olarak algılanarak var olduğunu kabul eden görüştür.
    Politik Realizm:
    Üç düşünceye ayrılır :
    • Politika çalışmalarına deneysel yaklaşım,
    • Politikanın mümküniyetin sınırları içinde olması gerektiğini savunan düşünce. Bu düşüncenin realistleri, var olan şartlar tarafından kabul ettirilen sınırlamaları kabul etmeye meyillidirler.
    • Ahlaki düşüncelerin politik kararlara karşı ilgisiz olması gerektiği düşüncesi.




    Gerçekçilik, ilkeleri sadece sanat veya edebiyatla sınırlı kalmayan kamplar belirledi: mesela Delacroix’ya göre gerçekçi ressamlar «1848 devrimini yapan veya alkışlayan sakallı ressamlar mangası»ydı; çok geçmeden nöbeti natüralistlere bırakacak olan gerçekçi yazarlar, genellikle solcu insanlar, inanmış cumhuriyetçilerdi ve tasvir etmek için, edebiyat dünyasında henüz yaşama hakkını elde etmemiş bir gerçeklik ararlarken, sefaleti ve çirkinliği kullanmaya kalkışmadan, hiçbir zaman gösterilmeyenlerin gösterilmesine,’ dikkatlerin gerçeğin o dev bileşenine, sıradan insanlara, yoksullara, emeğe, mütevazı çevrelere çekilmesine katkıda bulundular.

    Bir sanat akımı
    Gerçekçilik akımını istemeden de olsa başlatan bir ressam Gustave Courbet. Sanatçının Baudelaire’e göre «pozitif, dolaysız» bir dış dünyanın tasviri olan Ornans’da Bir Cenaze Töreni (1849) adlı tablosu, konusuyla olduğu kadar üslubuyla da skandal yaratmıştır. Gerçekçiliğin önce resimde ortaya çıkması bir rastlantı değildir: bütün estetik kurallar içinde, görsel olanla karşılaşması en zorunlu olanı resim sanatıdır.

    Resim ve gerçeklik
    Resim sanatı «gerçekçilik» sözcüğünün XIX. yy sanatının belli bir akımı için kullanılmaya başlamasından epeyce önce, gerçeği taklit etmenin ve birtakım hilelerle kendisini kuşatan dünya kadar hakiki, bir gerçeklik yaratmanın yollarını aramıştır. Bu çerçevede, eserin yanılsatma gücünün az veya çok mükemmel olması, tamamen ressamın ustalığına bağlıdır. Plinius’un aktardığı, rakip iki ressam olan Zeuksis ve Parhasios arasında geçenleri anlatan bir Yunan masalında olduğu gibi, göz aldanması bir tablonun ideal tamamlanma noktası gibi görünmektedir: Zeuksis kuşların gelip gagalamaya kalkışacakları kadar kusursuz üzümler çizmiş olmakla övünür. Parhasios onun yokluğundan yararlanarak aynı resmin üzerine bir perde resmi yapar. Geri gelen Zeuksis göz aldanmasıyla gerçek sandığı perdeyi açmaya çalışır ve rakibinin üstünlüğünü derhal kabul eder.

    Bununla - birlikte resim tarihi, sanatçıların tek kaygısının gerçekçilik olmadığını göstermektedir. Ortaçağ’da ressamlar, eserlerinde Hıristiyan dinine özgü tinsel ve doğaüstü bir atmosferi yansıtmayı görev edinirler. Buna rağmen resimleri, bireyselleştirilmiş modellerin, mimari öğelerin veya günlük eşyaların çizimiyle gerçekliğe sıkı sıkıya bağlıdır. Bu gerçeğe yakınlık kaygısı, işkence, din uğruna şehit olma veya çarmıha gerilme sahneleri olduğu gibi dayanılmaz bir gerçeğin tasviriyle noktasına kadar vardırılabilir. XVI. yy’da Flandres ve Fransa’da, natürmort modasıyla gerçekçiliğe olan ilgi yeniden canlanır. XVII, ve XVIII. yy’larda iyice gelişecek olan bu «sessiz yaşam» okulu sadece günlük yaşamdaki nesneleri titizlikle tasvir etmeye sarılmaz, onların gerçeklikle hakikatin yerini yanılsama aldığında, bir hiç durumuna geldiklerini gösterir. Ama resim dünyanın aldatıcı bir taklidi olmaktan çok bir görme biçimidir bir tanıklıktır. Flandres’da Ouentin Metsys ve Bruegel’den Adriaen Van Ostade ve Jan Steen’e kadar uzanan ve tablolarında öyküler anlatan gerçekçi bir akım gelişir; ressamlar köylülerin günlük yaşamın gözlenmesinden hareketle, panayır eğlencelerini, oyun veya meyhane sahnelerini ve soğuk bir gerçekçiliği olan burjuva iç mekanlarını resmederler.


    Gerek üslup, gerek konu açısından Courbet’nin yapıtları Barbizon okulunun akademik geleneklere karşı çıkarak geliştirdiği gerçekçi bakış açısı üzerine kurulmuştu. 1824’te Paris’te bir sergi açan İngiliz ressam Constable’ın manzaralarından etkilenen Theodore Rousseau, Charles Daubigny ve başka sanatçılar Fontainebleau Ormanı yakınlarındaki Barbizon’a yerleştiler. Amaçları doğayı gerçeğe bağlı olarak yerel nitelikleriyle betimlemekti. Bir süre sonra onlara katılan Jean François Millet toprak işçilerini o güne değin ancak devlet büyüklerine yakıştırılan bir anıtsallık ve görkem içinde yansıttı. Millet bir köylü ailesinin çocuğu olarak doğmuştu; bilinçli olarak köylülerin yaşam koşullarını değiştirmeye çalışmıyordu, ama sevgi dolu yaklaşımı Fransızların kırsal kesime bakış açılarını büyük ölçüde etkiledi.




    İspanya’da da aynı kaynaklardan esinlenen ve Zurbaran, Murillo ve Velasquez tarafından temsil edilen gerçekçi bir okul gelişir; Velasquez resme başlamasını izleyen yıllarda yaptığı dilenci tabloları ve natürmortların İspanyol versiyonu olan bodegonelerle büyük bir başarı elde eder. Bu gerçekçilik, bütün Avrupa’da egemen olan ve Caravaggio’nun güçlü bir aydınlatmayla dramatize edilmiş, idealleştirilmemiş kompozisyonlarıyla başkaldırdığı akademik resmin anlatımına karşı çıkar. XIX. yy’da dünya bu «nesnel» gözlemlenişine, sanatçının konusunu toplumsal bir bağlama oturtma arayışının ürünü olan politik bir bilinçlenme eşlik edecektir.


    Gerçekçiliği savunan Fransız sanatçılar, sanatı klasik ve romantik akademizmin yapaylığından kurtarmak, çağdaş sanat yapıtları üretmek ve konularını, daha önceleri yüksek sanata uygun görülmeyen toplumsal sınıflar ve temalar arasından seçmek gereğinde birleşiyorlardı. Ayrıldıkları nokta ise, sanatçının benimseyeceği bakış açısıydı. Bir grup, sanatçının bir bilim adamı tavrıyla toplumdan kopuk olmasını, bir başka grup da işçi sınıfı ve yoksul halkla yakın ilişki kurulmasını öneriyordu. Gerçekçiler arasında beliren bu ayrılık, gerçekçilik teriminin estetik kullanımı ile ilgili temel bir felsefi sorun olarak bugün de sürmektedir. A.B.


    Tarihi gerçekçilik: Courbet
    Courbet 1855’te açtığı serginin kataloğunda: «Gerçekçi unvanı bana, tıpkı 1830’lardaki insanlara romantik unvanının dayatılması gibi dayatıldı» diye yazar ve şunları ekler: “Dönemimin adetlerini, fikirlerini, görünüşünü kendi değerlendirmelerime göre yansıtabilmeyi, sadece bir ressam değil, bir insan olmayı, özetle yaşayan bir sanat yapmayı istedim, amacım budur.? Sergiyi izleyenlere yapılan bu uyarı, biraz gecikmiş (gerçekçi hareket 1848 dolaylarında oluştuğuna, : «gerçekçilik» sözcüğü ilk kez 1836’da Gustave Planche tarafından la Chroniqu de Paris’de kullanıldığına göre) gerçek bir sanat manifesto sudur.

    Champfleury, Henri Murger, Max Buchon gibi yazarlar ve Courbet’nin çevresindeki hepsi de inanmış cumhuriyetçiler olan ressamlar romantik akıma ve Gautier’nin «sanat için sanat» anlayışına karşıt yeni bir estetik geliştirmek için, düzenli olarak Martyrs sokağındaki Andler birahanesinde buluşurlar.

    Champfleury, halkın yaşamından alınmış konularla gerçekçi romanı savunurken, Le Nain kardeşlerin (kendisi gibi Laonlu olan XVII. yy ressamları) resmini unutulmuşluktan kurtarır ve geleneksel Fransız şansonlarını yeniden keşfeder. Sanatta, gerçeğin taklidi şiirsel kurguyla yarışmaya başlar.

    Gerçekliğin yayılması
    Gerçekçiliğin XIX. yy sanatı içindeki tanımı zaman zaman çok belirgin politik renklere bürünür. Daumier kendini resim ve gravürlerinde güçlü ışık kontrastları ve anlam yüklü çizgi deformasyonlarıyla ifade ettiği toplumsal sefaleti ve adaletsizlikleri sergilemeye verir. Daha 1834’te, romantik dönemin tam ortasında, Transnonain Sokağı’yla dramatik bir gerçeğin, İnsan Hakları Derneği üyelerinin uğradıkları baskının acı bir saptamasını yapmıştır. Karikatürleri çoğunlukla politiktir ve İkinci İmparatorluk sırasında sansüre uğrayacaktır; gene de bu dönemde Demiryolları (1852) ve İyi Burjuvalar (1865) gibi iğneli taşbaskı dizileri gerçekleştirecektir.

    Bu anlatımcı çizgi yüzyılın sonunda, Jean-Louis Forain, H Gabriel Ibels veya Caran d’Ache gibi çizerlerle zenginleşecektir. Bu toplumsal gerçekçilik, resimlerinde Bröton balıkçılarının acımasız yaşam koşullarını sergileyen, Charles Cottet ve Lucien Simon’un çevresindeki Kara Kuşak ressamlarıyla gelişir.

    1880’li yıllarda Avrupanın her yanında yükselen sosyalist düşüncelerin damgasını taşıyan ve Hollanda’da La Haye okulu (Joseph Israels, Jacob Maris), Belçika’da Constantin Meunier veya Léon Frédéric, Almanya’da Max Liebermann (sonradan izlenimciliği benimseyecek, 1898’de Berlin’e yerleştikten sonra Ayrılık hareketinin başına geçecek ve halkın yaşamından kesitler sunan sahneleri bırakarak manzaraya yönelecektir), Rusya’da Ilya Yefimoviç Repin tarafından temsil edilen bir sanat doğar.

    Çoğunlukla sefaleti vurgulayan bu saptamaların karşısında, 1849’da Barbizon’a yerleşen jean-François Millet’nin resmi köylülerin yaşamının yumuşacık ve özlem dolu bir aktarımı olarak belirir. Sanatçının Başak Toplayan Kadınlar’ı (1857) akademizm yandaşları tarafından «Yoksulluğun üç cehennem meleği» olarak nitelense bile, tablolarının neredeyse Kitabı Mukaddes’e özgü atmosferi (Kalburcu, 1848; Akşam Duası, 1857,1859) bunları, Le Nain’in çalışan köylülerin cesaretini ve onurunu en yüce noktaya ulaştırdığı kompozisyonlarına yaklaştırır. XVII. yy Hollanda resminin etkisi, Antoine Vollon’un aşırı kontrastlı natürmortlarında, François Bonvin’in katı sahnelerinde (Yetimhane, 1849), ressam ve ofortçu Théodule Ribot’nun, benzerliği kimi zaman taklide kadar vardıran yoksul kadınları veya ahçı yamaklarında da kendini hissettirir.
    --------------------
    EMPRESYONİZM

    İzlenimcilik
    Louis Leroy 25 nisan 1874’te bir mizah gazetesinde, fotoğrafçı Nadar’ın eski atölyelerinde bir grup genç sanatçı tarafından açılan bir serginin değerlendirmesini yaparken, aslında «belirsiz» bulduğu ve ancak bir «izlenim» yaratma olarak kabul ettiği bir resim sanatını, daha iyi karalayabilmek için, sözüm ona savunuyormuş gibi yapar: Leroy’a rağmen, bu kapalı eleştiri, ışığı temel bir plastik öğe durumuna getiren ve XIX. yy’ın gerçekçiliği ile sürtüşmeksizin XX. yy’daki gerçekten uzaklaşmanın haberciliğini yapan bu resim okuluna bir ad vermiş oldu.

    Bu gazeteci takılmasına, hiç kuşkusuz, Claude Monet’nin sergide sunulan İzlenim, Doğan Güneş adlı tablosu esin kaynağı olmuştur. Derhal diğer eleştirmenler tarafından da benimsenen ve çok geçmeden bizzat sanatçılar tarafından kullanılmaya başlayan «İzlenimcilik» terimi tutar. Sıkı bir tarihsel tanıma bağlı kalınacak olursa, İzlenimcilik resmen 1874’te doğar ve grubun 1886’daki son sergisiyle sona erer. Bu terim Caillebotte, Mary Cassatt, Cézanne, Degas, Gauguin, Guillaumin, Monet, Berthe, Morisot, Renoir, Pissarro ve Sisley gibi ressamlar ile aralarında Zacharie Astruc, Stanislai Lepine ve Rouart’ın bulunduğu bir grup tarafından düzenlenen sekiz sergiye katılan daha az ünlü başka sanatçıların eserlerini kapsar. Gerçekte, izlenimcilik hem kolektif bir hareketi, hem de sınırlarını büyük ölçüde aşan bir üslubu ifa eder.

    Öncüler
    İzlenimciliği pek çok sanatçı kuşağı hazırlamıştır. Aslında, sık sık bir açık hava resim akımı olarak kabul edilen hareket, başlangıçta XVIII. yy sonu İngiliz manzara ressamlarından özellikle de manzara resmini bütün haklara sahip bir tür olarak, kabul ettirecek ilk sanatçılar olan Constable ve Turner’dan esinle Romantizm, insan duygularının temsil edildiği dramatize bir doğaya olan düşkünlüğüyle hareketi genişletir.

    XIX. yy’ın başında sanatçılar açık havada resim yapmak için atölyeleri terkederler; bu uygulama 1830’larda büyük bir rağbet görecektir. Sonra Theodore Rousseau, Diaz, Millet, Charles Jacques, Corot, Fontainebleau Ormanı’nın kenarındaki Barbizon’a yerleşerek, pürtüklü ve kalın bir boya kullandıkları tabloları gerçekleştirirler. Bu sanatçılar 1860’lı yılların başında, yazın atölyenin kapanmasından yararlanarak Barbizon’un yolunu tutan Gleyre’nin genç öğrencilerinin (Monet, Renoir, Bazille, Sisley) ilk modelleri olacaklardır.

    Renoir yaşamı boyunca, bu kaçamakların ve ormanda, hoca bakışlarından uzakta, tam bir özgürlük içinde çalışmanın heyecanlı anısını koruyacaktır. Boudin ve Jongkind tarafından desteklenen Monet, Havre’da geçirdiği dönemlerde bu açıkhava seanslarını sürdürür. Doğa, Akademi’den çok daha iyi bir danışmandır: resmi sanat tarzı üzerinde yükselen itiraz rüzgârınınn cesaretlendirdiği genç ressamlar, konu üzerinde temel mesleki eğitimlerine devam ederler.

    Courbet 1855’te, kendisini kurgusal bir dostlar, hayranlık duyulan veya hoşlanılmayan kişiler, alegorik kişilikler topluluğunun ortasında, bir manzara resmi çizerken tasvir ettiği Ressamın Atölyesi - Sanatsal ve Manevi Yaşamımın Yedi Yıllık Bir Bölümünü Yansıtan Gerçek Bir Alegori adlı dev tablosunu sergilediği pavyonuyla isyan örneğini göstermiştir. Bu tablo tarih resminin kurgularına karşı çıkmakta ve ressamın dünyasını modern bir alegori olarak dayatmaktadır. Bu bağımsızlık, Akademizm’in etkisinden kurtulmuş daha özgür bir resim sanatını kabul ettirme arzusuyla yan yana gitmektedir.

    Manet de genç ressamlar için devrimci model konumundadır. 1863’te Salon’un jürisi Çayırda Öğle Yemeği’ni reddetmiştir.

    Tabloda yanlarındaki çıplak bir kadın ve yıkanmakta olan gömlekli bir kadınla doğanın ortasında sohbet eden çağdaş kıyafetli iki erkek görülmektedir. bu, Klasik ressamların alegorik bir tarzda o kadar sık işledikleri felsefi söyleşilerin bir güncelleştirmesidir. Ressam, konusunu açık saçık bulunan bir kır partisine indirgemesinden çok, fırça vuruşlarını iyice görünür bıraktığı ve perspektif «hataları»nı düzeltmediği için affedilmeyecektir. Halk, verip veriştirme zevkini tatmin etmek için Reddedilenler Salonu’na (III. Napoleon’un, ziyaretçilerin, resmi Salon jürisinin reddettiği yapıtların tek yargıcı olmalarını sağlamak için izin verdiği sergi) koşar; sergiyi genç Cézanne arkadaşı Zola’yla birlikte gezer. Sergiyi gezen Renoir, Sisley ve Monet ise, Manet’yi, ait olmak için yanıp tutuştukları yeni bir resim hareketinin öncüsü olarak kabul ederler.

    Grubun oluşması
    Manet akşam olup da, ışık atölyede resim yapmak için yetersiz hale geldiğinde, Batignolles Caddesi’ndeki Guerbois Kahvesi’nde yazar ve sanatçı dostlarıyla buluşur. Fantin-Latour’un Batignolles Atölyesi (1870) adlı tablosu, aralarında Renoir, Zola ve Monet’nin de bulunduğu bazı dostlarını ölümsüzleştirir; bununla birlikte tabloda ne Degas, ne Manet’den sonra grubun duayeni olan Pissarro, ne 1876’da İzlenimci grup üzerine ilk yayının yazan olan Duranty, ne de Cezanne’ın ve Zola’nın dostu Paul Alexis yer alır. Guerbois Kahvesi’nin gediklileri arasında tartışmalar sürüp gider ve Monet’nin kaydedeceği gibi, bu görüş alışverişleri, atölyenin yalnızlığına geri döndüklerinde, sanatçıları teşvik eder. Toplantılara girip çıkan yazar ve gazeteciler burada, kalemlerini yaratıcılığın canlı kaynaklarına daldırırlar. Bu sürekli fikir çarpışmaları sırasında bazen çatışmalar patlak verir; bu çatışmalardan biri Manet’yi bir gün Duranty’yle düello yapmaya, bir diğeri Degas’yı Manet’ye hediye ettiği tablolarından birini geri almaya kadar götürür. Amerikalı Mary Cassatt’ın gelişinden önce tek İzlenimci kadın olan Manet’nin baldızı Berthe Morisot, her şeye rağmen bazı yerleşik kuralların dışına çıkmayan bu toplantılara kabul edilmez.

    Gleyre’nin atölyesinin genç ressamları (Monet, Renoir, Bazille, Sisley) ustalarının atölyesinin 1864’te kapanmasından sonra, Guerbois Kahvesi’ne fazla uzak olmayan Bazille’in atölyesine sığınırlar ve tabloları ‘Salon’a kabul edilmeye başlamış olan grubun tartışmalarına katılırlar. Monet 1865’te Çayırda Öğle Yemeği’ yle gerçek bir başarı bile kazanır. Sadece Cezanne, resmi galerilerin dışında kalmaktadır. Çocukluk arkadaşı Zola, Cezanne’ı 1866’da Manet’yle tanıştırır. Cezanne, Batignofles çevresinde ender olarak görünmekte ama biraz kaba davranışları ve güneyli şivesi nedeniyle çok dikkat çekmektedir. Her ikisi de Paris burjuvazisinden olan Manet ve Degas ise, tam tersine, zerafetleri ve kültürleriyle diğerlerinden ayrılmaktadır.

    1866 yılı, aynı zamanda Zola’nın Doğalcı resmin savunmasına katıldığı yıldır: Eve gazetesi için Salon’un değerlendirmesini yapmakla görevlendirilen yazar Manet’nin ve genç resmin davasını savunur. Sözlerinin cüretkârlığı Zola’ çok geçmeden, incinen okurların baskısı altında gazetedeki köşesinden ayrılmak zorunda bırakacaktır. Bu olaydan iki yıl sonra, Manet çalışma masasının başında portresini çizerek Zola’ya olan gönül borcunu ödeyecektir.

    Aralarındaki uyumdan ve yeni bir okulun temellerini atma konusundaki ortak kararlılıklarından güç alan çevrenin üyeleri, pratik sorunları göz ardı etmezler. 1867’ye doğru akıllarına sergiler ve satışlar düzenlemek için bir dernek kurma fikri gelir. Ama projenin hayata geçirilmesinde görüş ayrılığı vardır; en hassas konu hâlâ , Manet, Degas, Renoir, Sisley ve Cezanne’ın, resimlerini savunmak için yatırım yapılması gereken gerçek alan olarak gördükleri Salon sorunudur. 1869’da Salon’un yönetmeliğinin yumuşaması, bir an için sanatçılara umut vererek projelerini değiştirecektir. Gerçekten de, daha önce resmi sergilenen bütün ressamların jüri seçimine katılmalarına izin verilmektedir. Degas, Fantin-Latour, Pissarro, Renoir ve Manet böylece eserlerini sergileme olanağına kavuşurlar. Sisley, Cezanne ve Monet reddedilirler. Bu yumuşamaya rağmen, kamuoyu ve eleştirmenler Manet’nin resmine hâlâ düşmanca davranmakta, Cezanne ise kendini Salon’a kabul ettirememektedir.

    Fransız-Alman Savaşı ve Komün sırasında, Pissarro ve Monet Londra’ya sığınacaklardır; Monet burada, resmiyle ilgilenmeye başlayacak olan, kendisi gibi mülteci olan tüccar Durand-Ruel ile tanışacaktır. Guerbois Kahvesi toplantıları ancak 1872’de, bu kez Pigalle Sokağı’ndaki bir kahvede, Nouvelle-Athenes’te yeniden başlar. Aynı yıl Durand Ruel pek çok resim satın alır: Manet’nin 30 tablosu ile Renoir, Sisley ve Monet’nin pek çok tablosu. Bu destek zamanında yetişir, çünkü son siyasi değişikliklere rağmen, resmi sanat çevresi yeni resme düşmanlığını devam ettirmektedir. Manet, Pissarro, Cezanne, Renoir Fantin-Latour, Jongkind ve pek çok başka ressam Milli Eğitim, Din ve Güzel Sanatlar Bakanlığı’na, yeni bir Reddedilenler Salonu istemek için bir dilekçe sunarlar. Ama Berthe Morisot dışında, Manet’ye yakın olan sanatçılar, ortak bir kararla, kendi sergilerini açma yolunu seçerek ne 1873 Salonu’na, ne de ikinci Reddedilenler Salonu’na hiçbir şey yollamama kararım alırlar: 27 aralık 1873’te, Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Berthe Morisot, Cezanne ve birkaç başka sanatçı, Ressam, Heykelci, Gravürcü vd Sanatçılar Anonim Şirketi’ni kurarlar.

    İzlenimci ilkeler. Bu kısa ömürlü ortaklık, yeni estetik ilkeleri birlikte savunmaya karar vermiş olan çok farklı mizaçtan sanatçıları bir araya getirmektedir. İlk ustaları Rousseau, Daubigny, Corot, Courbet atölyenin kapılarını açmışlardır; bundan sonra açık havayı fethetme işi onlara düşmektedir. Ama her an değişen bu hızlı görsel duyumlar tuvale nasıl geçirilecektir? Günün saati, mevsim, havanın durumu, manzarada, sanatçıları çalışma yöntemlerini yenilemeye, gözlerine görünen şeyi doğru bir biçimde yansıtacak bir teknik bulmaya mecbur eden hissedilir değişiklikler yaratmaktadır. İzlenimciler gerçeklikten uzak ve idealleştirilmiş bir doğayı resmeden Klasik manzara ressamlarının tersine, kendilerini, geçici ve olağan olanı, görünmesiyle yok olması bir olan görüntüyü saptamaya zorlarlar.

    İzlenimci temalar. Genellikle iki üç kişilik küçük gruplar halinde çalışan İzlenimciler su kenarındaki yerleri, sakin köy görünümlerini tercih ederler ve Paris bölgesinin küçük kentleri (Louveciennes, Marly, Argenteuil, La Celle-Saint-Cloud, Bougival, Chatou) hareketlerinin gerçek beşiğini oluşturur. Sanatçılar açık havaya, kırlara ve bahçelere olan düşkünlüklerine rağmen, kent yaşamının görünümlerini de ihmal etmezler. Caillebotte, Pissarro, Renoir ve Monet binaların balkonlarından Haussmann tarafından yaratılmış bulvarların başdöndürücü görünümlerini ve bina cephelerinin yan yana dizilişini, yaya ve araba kalabalığını yakalarlar.

    Degas, Opera kulislerinin coşkulu atmosferini, provaları, sahne üzerindeki gösterileri, orkestra çalgılarının büyüsünü tercih eder. Çalgılı kahvelerin basit ortamı ve Montmartre’taki halk balolarının içten neşesi, Manet ve Renoir’ın da mutlulukla işledikleri konuları arasında yer alır.

    Öte yandan İzlenimci tablolar modern yaşama ve sanayinin gelişmesine gerçek bir övgü oluşturur: hem Manet, hem Monet demiryollarının büyüsüne kapılmıştır. Manet Saint-Lazare Garı’nın hemen yakınında, Europe mahallesinde, Monet ise Argenteuil’de oturmaktadır ve son durağı Saint-Lazarre Garı olan Batı Demiryolları hattının devamlı bir müşterisidir. Monet 1877’de, ışığın kırdığı kalın duman bulutlarını saptayarak trenlerin gara gelişi üzerine bir dizi tablo yapmak üzere resim sehpasını garın yüksek cam çatısının altına yerleştirir.


    Empresyonizm’de Mekan Olgusu
    19. yy.’da oluşan süreçte fotoğrafın bulunması, figür ve çevresinin resimsel yorumuna yepyeni boyutlar kazandıracaktır. Betimlemeci tavrın düzlem ve derinlik yanılsaması adına yaşadığı serüven, fotoğrafın bu değerleri kolayca tespit etmesiyle bir anlamda anlamsız duruma gelerek; amaçlar ve yöntemler açısından yeni değerlendirmeleri ve düşünce açılımlarını gerekli kılacaktır.Sanata bilimsel açıdan bakılarak yapılan gözlemlerde, “perspektif?e dayalı “ölçülebilen ve içinde varolunabilen mekan? kavramının Rönesans düşüncesine ilişkin bir keşif olduğunu biliyoruz. Konu üzerine yapılan araştırmalar Mekan kavrama düzeylerinin farklılaşmasına yol açmış, düşünce ve bilinç dünyasındaki gelişmelere koşut bir kapsam büyümesi olmuştur. Örnekse; Cézanne ile büyük ivme kazanan modern resim düşüncesi izlenimcilerle başlayan yüzeysel etkideki mekan algılamasını resim düzlemindeki parçalanma eğilimi ile sonraki dönüşümlere hazırlamıştır (Sağlam 1995:56-57).
    Kurgulama Açısından Mekan
    Teknik açıdan bakıldığında Empresyonist ressamlar, biçim ve rengi olması gerektiği gibi değil; ışığın çarpıcı etkileri altında, gerçekten gördükleri gibi resmettiler. Bu, onları sanatın birçok geleneksel ilkesini terketmeye yöneltti. Nesnelere biçimlerini veren ve hacim etkisi uyandıran kesin çizgiler bundan sonra bırakılarak, yerine birbirinden ayrı, tek fırça dokunuşlarından yararlanıldı. Geometrik kurallar üzerine kurulmuş perspektif arık kullanılmıyordu; ama onun yerine boşluğu ve hacmi belirlemek için ön plandan başlayarak gerilerde ufka kadar uzanan dereceli tonlar ve renk çeşitlerinden yararlanılıyordu.Üzerinde yapıldıkları yüzeyleri samimiyetle açığa vuran Manet’in resimleri ilk modernist resimler oldu. Manet’i izleyen izlenimciler, zemini boyamayı ve resmi cilalamayı reddettiler, böylece resimde kullanılan renklerin boya kabından ya da tüpten çıkmış gerçek boyalardan oluştuğuna hiçbir kuşku kalmıyordu. Ne var ki resim sanatının, kendisini modernizm içinde eleştirdiği ve tanımladığı süreçlerde en temel şey olarak kalan, tuvalin kaçınılmaz yassılığının vurgulanması oldu. Sadece bu sanat özgü olan tek şey yassılıktı. Tuvalin dış biçimi, tiyatro sanatının da paylaştığı bir sınırlayıcı koşul ya da normdu. Renk ise hem tiyatro hem de heykelin paylaştığı bir norm ya da araçtı. Yassılık, iki boyutluluk resmin başka hiçbir sanatla paylaşmadığı tek koşuldu. Böylece modernist resim herşeyden çok yassılığa yöneldi.
    İzlenimcilerde klasik kompozisyon anlayışı tamamen terkedilmiş. Gerçekliğin akıl yoluyla temsilinden vazgeçiyorlar. Kesin çizgiler kullanılmıyor, fırça dokunuşları kullanıyorlar. Perpektif kullanılmıyor, bir boşluk ve hacim duygusu hissediliyor, mekanda tonların ve renklerin kullanılmasıyla derinlik duygusu yaratılıyor. Kullanılan perspektif ise sayısız renk tuşlarının yanyana gelmesiyle oluşuyor. Gözün gördüğüne duyulan kuşku nedeniyle perspektif sabit değil, hareketli olduğunu görüyoruz.
    Empresyonizmin Japon sanatı etkisinde kaldığını belirtmiştik. Mekanın kurgulanmasında da bu etkileri görüyoruz. Japon sanatında Batının sımsıkı sarıldığı üç boyutluluk kavramı bir yana itilir. Resmin herşeyden önce, çevre çizgisi demek olduğunu, boyut kavramının yadsındığı Japon sanatına dönülür. Japonların kullandığı araçlarda batılılardan değişiktir. İpek ya da rulo kağıt üzerine çalışırlar. En az yeşil ve kırmızı kadar zıtlıkları belirtebilen siyah ve beyazı kulanmaktan kaçınmazlar. Kullanmadıklarıysa gölge ve derinliktir. Japonların üçüncü boyutu kullanmamaları, onların bunu bilmemelerinden kaynaklanmıyor kuşkusuz.
    Empresyonist sanatçılar bu kuralları uygulamaya çalışmışlar, Manet kompozisyonlarında klasik anlayıştan uzaklaşmış. Anlık etkileri yakalamak amacıyla hızla resmederken klasik sanatçılar gibi kuralları uygulamamıştır. Manet, en verimli döneminde nesnelere bakışında olağanüstü bu algılama yeteneğini kazanmıştı.
    Manet’in “Saint-Lazore Garı? adlı tablosunda, klasik kompozisyon anlayışının terkedildiğini görüyoruz. Perspektif sayısız renk tuşlarıyla oluşturulmuş. Anlık görüntülediği için, tren garının örtüsünü de resmin içine katmış. Auguste Renoir, “Moulin dela Galetta’de Dans? adlı tablosu adeta bir taslak gibi bitmemiş görünüyor. Arkada biçimler, havada ve güneş ışığında giderek daha bir çözülüyor. Bu tablodaki bitmemişlik duygusunun dikkatsizliğinden değil, derin bir sanatsal bilgelikten kaynaklandığını kolayca farkediyoruz. Eğer Renoir her ayrıntıyı yapsaydı, tablo sıkıcı ve cansız bir şey olurdu. Doğayı yansıtma yöntemi bulunduğunda 15 yy. sanatçıları da benzer bir güçlükle karşı karşıya kalmışlardı. Doğalcılığın ve perspektifin zaferi, katı ve cansızlığa yol açmıştı.Empreyonistler tüm detayları vermese de yeteri kadar ipucu bulunduğu sürece, göz resimde olması gereken biçimleri görür.

    Ard İzlenimcilik (Post empresyonizm)

    Ard İzlenimci olarak adlandırılan ressamlar aslında bir grup oluşturmazlar. Terim ilk kez, kendisi de bu kümeye dahil edilen Roger Fry tarafından, 1910 yılında Grafton Galeri’de açılan sergiye verilen “Manet ve Post Emprosyanistler? başlığında kullanılmıştır.

    İzlenimci gelenekle ilişkili olan bu ressamların en tanınmışları, Cézanne, Van Gogh, Gauguin’ dir. İzlenimciliğin etkisini paylaşan ve bu akımın kesin nesnelliğine mesafeli duran ve daha anlamlı bir yere varmak isteyen sanatçılar, yirminci yüzyıl sanatı için hem kuramsal düzeyde, hem de uygulamada birçok başlangıç noktaları sağladılar.

    Her birinin farklı öyküsü olan bu ressamları tanıtmayı, kendi sayfalarına erteliyoruz. Onların, Gombrich’den yaptığımız alıntılarla bazı görüşlerine değinerek, yaklaşımları konusunda genel bir fikir vermekle yetiniyoruz.

    Cézanne, akademi sanatının yöntemlerinin doğaya aykırı olduğu konusunda izlenimci arkadaşlarıyla aynı düşünüyordu. O da bildiği ve hakkında bir şeyler öğrendiği biçim ve renkleri değil, gözüyle gördüğü biçim ve renkleri boyayarak, kendini izlenimlerine bırakmak istiyordu.

    Cezanne bir yanılsama yaratmak istemiyordu. Cisimsellik ve derinlik duygusunu ifade etmek istiyordu daha çok ve bunu, geleneksel çizime başvurmadan yapabileceğini anladı. Belki doğru çizim karşısındaki bu ilgisizliğin, sanat tarihinde bir çığı harekete geçireceğinin farkında değildi.

    Bunların arasında Gauguin açıkça en ilkelci olan sanatçıydı. Gaugin ... Yoğun renklerden oluşan geniş lekeleri kullanarak, biçimlerin kenar çizgilerini basitleştirmiştir. Cezanne'dan farklı olarak, bu basitleştirilmiş biçim ve bu renksel kalıpların, tablolarını basıklaştırmasından korkmamıştır.

    Lautrec oylumlamayı ve başka öteki ayrıntıları atak yalınlaştırmalar uğruna feda edince, sanatın inandırıcılık gücünün arttığını japon baskılarından öğrenmişti.

    Van Gogh'un başlıca endişesi doğru betimleme değildi. Şeyleri resmettikçe, şeylerde duyduğunu ve başkalarına iletmek istediğini ifade etmek için biçimleri ve renkleri kullanıyordu. '' Üç boyutlu gerçeklik'' denen şeyi, doğanın bir fotoğraf gibi resmedilişini pek umursamıyordu
    Konu semuel tarafından (31-Oca-2008 Saat 03:50 ) değiştirilmiştir. Sebep: Ardarda Atılan Mesajlar Birleştirildi

  3. #3
    semuel - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Oca-2008
    Mesajlar
    438
    Konular
    140
    SİMGECİLİK
    XIX. yy’ın sonunda doğan simgecilik, resimdeki gerçekçiliğe veya edebiyattaki natüralizme karşıt olarak kendini her şeyden önce bir idealizm şeklinde ortaya koyar. «Katışıksız düşünce»ye sanat eserini esinleme rolünü geri vermek için her türlü nesnel tasviri ortadan kaldırır ve doğanın, düşüncenin plastik ve şiirsel karşılıklarını araştırır.

    Simgeci akım, özellikle, Alman romantik şiirinde görülen bir simge anlayışını benimser; bu anlayışa göre, doğayı çözümlenmesi gereken büyük bir metin, dünyayı sesler, kokular, renkler arasındaki bir uyum sisteminin mekânı olarak algılayan şairin gözünde her şey simgedir ve simgelerin sözcükleri analojiler ve basit imalar olmayı amaçlar.

    Evrenin İdealist Açıdan Yorumlanması

    Çoğunlukla ileri sürülerin tersine, simgecilik, romantizme tepki olarak doğmamıştır. Simgecilik, Victor Hugo’nun ve Alfred de Vigny’in yapıtları gibi, evrenin idealist bir yorumlanmasına dayandığı ölçüde, romantizmin bir mirasçısıdır. İster Yunan-Latin mitleri, Hindu öğretileri, Breton, İskandinav ve Germen masalları, ister gizli bilimlere ilişkin kuramlar söz konusu olsun, simgeciliğin uzaktaki kaynakları da, altında kaldığı dolaysız etkiler de aynı tinsel akını içinde yer alırlar. Hegel’in felsefesi, Tin’in (Ruh) gücünün her şeye yettiğine inanması konusunda simgeciliğe yeni tutamaklar sağlamıştı. Simgecilik, Wagner’in’ esin dolu bir dram olarak Baudelaire’in yapıtlarında “denk düşümler?in dünyasını keşfediyor, Rimbaud’nunkilerdeyse, “gönünmeyeni görme?yi buluyordu. Simgeci şiirsel yaratış tekniği de bu temellere dayanıyordu. Bundan ötürü, ozanın görevi, nesneyi adlandırmak değil, ruhunda bıraktığı izlenimi dile getirmekti. Nesnel ya da doğalcı betimleme yapmak, şiire düşen bir görev değildi. Bir şiirin birçok anlam taşıması, insanı sınırsız düşlere sürüklemesi sözcüklerinin, düşünce ve duyumu, görünüşü ve aşkın gerçekliği, biçimi ve içsel doğruyu dile getirmesi gerekiyordu. Bunu sağlamak için de, şiirde şey, bir ruh çağırma büyüsüne, onun vurgularına, ritmine, sözcük dağarığına, imgelerine. tınısına yönelmeli ve böylece müzikle yaşayabilmeliydi. (G.Hachette)



    Moréas’tan Maeterlinck’e
    Edebiyatta simgeciliğin doğum yeri Fransa, modelleri de Verlaine ve Mallarmé gibi şairler olmakla birlikte, bu akımın tanımlanmasında kullanılabilecek algılanabilir, metafizik ve estetik değerler bütününün en kısa sürede yok olduğu ülke de yine Fransa’dır. Bundan sonra, her ikisi de Belçikalı olan Maeterlinck ve Verhaeren’in devralacağı simgecilik anlayışı, başta Anglosakson ve Slav ülkeleri olmak üzere, tüm Avrupa’ya yayılacak ve pozitivist ve kendinden emin natüralizmden kopuş temelinde, güzelliğin kökeninde yer alan, düş, gizem, karanlık, gerçek dünyanın şifresinden başka bir şey olmadığı bir başka dünyanın dinlenmesi gibi konularda çok çeşitli araştırmalara varlık ve bütünlük kazandıracaktır.

    Simgecillk, XIX. yy’ın son yirmi yılını kapsayan tarihi dönemine mükemmel bir biçimde oturur. Bunun birinci nedeni, imanı gizem ve algılanamazlık duygusundan koparmakla ve varoluşunun metafizik boyutu karşısında körleştirmekle suçlanan natüralizmin bilimci, pozitivist ve maddeci anlayışı karşısında biçimlenmesidir. Romanın ezici egemenliğiyle birlikte natüralist sanat, yavan bir tasvir olmakla ve dili, bilgi, mesaj aktarmaya yönelik basit bir araç durumuna getirmekle de suçlanır.

    Dekadanlar. 1870 Sedan Savaşı’nın ve Komün yıkımının ardından derin bir kaygı kendini gösterir; ruh halinin bileşenleri hüzün, özellikle, Schopenhauer’in dünya görüşünden («İstem ve Tasarım Olarak Dünya» [ Welt als Wille und Vorstellung, 1818]) kaynaklanan yılgın bir karamsarlıkla ve Paul Bourget’ye göre («Çağdaş Ruhbilim Denemeleri» [ de psychologie contemporaine, 1883]) «sinirliliğin» ve melankolinin pençesindeki tüm sanatçıları saran bir «nevroz»dur. Charles Cros («Sandal ağacından Kutu» [le Coffret de santal 1973] Tristan Corbière «Sarı Aşklar» [ Amours jaunes, 1873] veya Jules Laforgue («Yakınmalar» [ Complaintes, 1884]) gibi genç şairler, genellikle gülünç ve kışkırtıcı olan bu dekadan umutsuzluğu temsil eder.

    “Devrimler Avrupası?

    Öte yandan, saçmalığa kadar vardırılan bir estetizmin aldatıcı sığınağına kaçış, simgecilikten hemen önce gelen ve ona pek çok temanın yanı sıra, bir ruh ve üslup da sağlayan Joris-Karl Huysmans’ın benzersiz «roman»ı «Tersine»nin (Areboürs, 1881) sayfaları boyunca başarısızlıklarını ve yalnızlıklarını izlediğimiz Des Esseintes, bu akımın kahramanının ayırt edici özelliğini oluşturur: hastalıklı genç bir soylu, her şeyden usanmış, tükenmiş bir züppe. Ancak, dekadanlar hedefleri durumuna gelen bu esere, Baudelaire gibi ustalara veya Verlaine’in 1884’te edebiyat çevrelerine tanıttığı Mallarmé, Cros, Corbikre ve Rimbaud adlı o «lanetlenmiş şairler»e besledikleri ortak hayranlığa rağmen, kliklere bölünür ve dergiler aracılığıyla birbirleriyle savaşır. 1886’da, «dekadans» sözcüğünün yerine «simgeciliği» geçirmeyi isteyen Jean Moréas’a küçük bir grup katılır: Moréas, 18 eylül 1886’da le Figaro’da simgecilik üstüne bir manifesto-makale yayımlayarak vurguyu, gerçekle düşünce arasında seçici bir aracı olan şiir için gerekli dile doğru hafifçe kaydırır. Mallarmé, simgeci akım içinde çok önemli bir yer edinecektir.

    Bir düşünce mecazı.
    Simgeci dünya görüşünün odağında, evrenin maddeye indirgenemeyeceği düşüncesi yatar: evren, ona ilişkin tasarımlarımızın orada keşfettiğimiz şifrelerini çözmeyi başardığımız göstergelerin ve simgelerin toplamıdır. Bu nedenle, simgecilik kaçınılmaz bir biçimde, idealizmin (Laforgue), gizemciliğin «Pelleas ve Melisande»da [ Pelléas et Mélisande 1892] sahnelediği gibi mitlerden ve efsanelerden yitik bir gizem ve bilinmeyen kokusu devşiren, simgeci dramaturjinin yaratıcısı Maeterlinck), hatta umutsuz bir anarşi kıyılarında dolaşır.

    Düşünceyi gerçeğe, telkini temsil ve tasvire tercih etmek, bağ1am değişikliğini aramak, uyumu ve müziği seçmek, simgeci şiirselliğin temel ilkeleridir; yine de bu şiirselliğin ifadesi, neredeyse mutlak bir müzik ve izlenim tutkusuyla dünyayı «Kitap»a ulaştıracak ödünsüz bir mutlak arayışı arasında gidip gelebilir.

    Verlaine. Verlaine’in şiiri, dünyadan bulanık, hareketli, silik leşmiş bazen de her dizede siliniklik tehdidi çoşturacak kadar geçiverici bir imge yakalayan sonsuz bir pelde çeşitlemesiyle, müziğin maddesizliğine ulaşmak isteyen arı ve hafif bir ifade arayışındadır. «Bir Zaınanlar»ın (Jadis et naguère 1884) «Şiir Sanatı», «Her şeyden önce müzik/Ve bunun için tek sayıyı yeğle demektedir: bu derlemede her bakımdan Verlaine’e özgünlüğünü veren de budur. Ben’den ve dünyadan bir şey anlama girişimine, tek başına izlenim egemendir; ancak yalnızca duyguların billurlaşma alanı olarak bir değer taşıyan ve renk, ses, ışık izlerinin düşçü ve kırık bir ruhun simgeleri olduğu içi görünüm arasındaki ayrım çizgisi net değildir. «Sözsüz Romanslar» (Romances sans paroles, 1874) yerine, belleksizliğin ve boşluğun pençesindeki varlığın gelip geçici, tuhaf ve dokunaklı kararsızlığının hissedilmesi koşuluyla, melodi ve anlam uğruna sözcüklerden vazgeçebilecek bir şiir arayışını sürdürür.

    Mallarmé Beklentileri ve tonalitesi çok farklı olan (şiire iade edilmesi gereken bir niteliği müzikten geri almayı istemiş olsa bile) simgeciliğin ustası Mallarme’nin şiiri, kendini şiirsel edimle mutlağa ulaşılmasını sağlayabilecek imkânsız bir düş ve korkunç bir çaba olarak ortaya koyar. Şiir ne dünyayı taklit edecek ne de yeniden icat edecektir; dünyaya eksik olan düzeni getirecektir. Kitabın dışa kapalı mekânında (bu kitabın tamamlanabileceği ve sayfaları birbirinin yerine geçebilecek bir «albüm»e mahkum olunmadığı varsayımıyla), dizeler ve sözcükler buyurgan ve bilgince bir zorunlulukla düzenlenir. Mallarmé’nin şiiri ne iletişim ihtiyacının, ne de sıradan dilin lekelediği katışıksız bir telkin dili olan «evrensel röportaj»a yaklaştığı için ilahi bir nitelik taşır. Tanrı’nın Babil Kulesi’ni yapmak isteyen insanların kendini beğenmişliklerini cezalandırmak için dilleri birbirine karıştırmasından beri, diller «kusursuzluklarını» yitirmişlerdir: artık yüce olana sahip değillerdir. Şiir bu üstün dil olabilir: aşırı titiz bir yazı çalışması, sözcük araştırmaları, düzyazı üzerine düşünceler, şairi, göstergenin iki yüzünü birleştiren keyfiliğin yerine («jour» [ gündüz] sözcüğünün karanlık, «nuit» [gece] sözcüğününse aydınlık bir tınısı vardır), sesle anlam arasındaki ayrımı ortadan kaldıran kusursuz zorunluluğu geçirmeye yöneltebilir. Öyleyse, şiirin görevi dillerin eksiğini gidermektir. Bu amaçla çağrıştırmaya, telkinde ve imada bulunmaya çalışacaktır; ama kesinlikle tasvir etmekle, kurgular icat etmekle, temsil etmekle uğraşmayacaktır.

    Malarmé’de sözcüklerin düzeni dünyanın düzensizliğini örtbas eder ve Kitap, kosmosun kaos karşısında kendini kabul ettirdiği tek mekândır. Bu nedenle, söylemek değil var olmak zorundadır. Ve Mallarmé şiir yazmak için düşünceler arayan Manet’ye şöyle seslenir: «Şiir düşüncelerle değil, sözcüklerle yazılır.» İnsiyatif sözcüklerdedir; bu, bir doğa olgusunun «neredeyse titreşimli yok oluşuna» aktarımı başarıldığında «şairin anlatışının zorunlu olarak kaybolmasının», «katışıksız kavram»ın ortaya çıkmasını da açıklar.

    Tümüyle bu zorunlu gerekliliğe yönelik olarak, Fransız dilbilgisini, uyağın ve ritmin müzikal zorlamalarına göre yeniden düzenleyen Mallarmé şiirin yüreğinde katışıksız ülküselliği uyandırma kaygısıyla dolu, köktenci Hermesçiliğini sahiplenen, deliliğin kıyılarında doluşabilen ve gizlenebilen kısa ve yoğun bir eser vardır. (1867-1870 arasında yazılan ve 1925’te yayımlanan İgitur’da anlatılan bunalımın konusu budur). Saydamlığın sınırlarına vardırılacak kadar arındırılmış bir dil aracılığıyla dünyanın ve Varlık’ın bütünlüğünü telkin etmek, kuşkusuz simgeci ideale en yakın şiir olan Mallarmé şiirinin metafizik hedefi olarak belirir. Bu modern duyarlılık anının temel arayışının, bu karamsar ve gözü açılmış kuşak tarafından algılanabilir olanın ötesindeki anlamla birbirine karıştırılan şiirin özü olduğu söylenebilir.

    Redon’dan Klimt’e
    Sanat alanında, simgeciliği katı tarihi veya üslupsal sınırların içine yerleştirmek güçtür. Füssli’den Friedrich’e bazı romantik ressamlar ve İngiliz Önrafaellocuları (Burne-Jones) akımın filizlenişini haber verir; gelişimiyse yine XX. yy’ın başında Gustav Klimt’ın eserleriyle kendini gösterir. Simgecilik ileride İtalyan metafizik okulu (1910-1920) aracılığıyla Max Ernst in bazı gerçeküstücü tablolarının dayanak noktasını oluşturacaktır.
    «Artizlenimcilik» gibi oldukça bulanık veya tam tersine «Pont Aven Okulu» veya «Nabiler» gibi noktasal kavramlara özgün bir resim eğilimi olmakla birlikte, apaçık karmaşıklığını çokbiçimli ve türdeş sayılamayacak görünümünü hiçbir gerçek okul koyutundan almayan simgeciliği, net bir biçimde adlandırmaktan ve tanımlamaktan kaçınmayı sağlamıştır. Bu şekilde Gustave Moreau, Odilon Redon, Fernand Khnopff, Jan Toorop, Arnold Böklin, Giovanni Segantini veya Klimt gibi ressamlar sık sık birbirine zıt tekniklere başvurur ve yer yer birbirlerinden uzaklaşan temaları ele alacaklardır. Nihayet, her ülkenin kendine özgü gelenekleri, her deneyimin özel görünümlerini öne çıkararak eserlerin doğuşuna müdahale ederken, simgecilik bazen bir sanat eğiliminden ötekine (mesela, dışavurumculuk veya fovizm) gidip gelen sanat kariyerleri içinde sadece bir dönemi temsil edecektir.

    Simgeci ikonografi. Moréas’ın sadece edebiyat alanını tanımlayan manifestosundan çok önce Fransa’da gelişir. Bununla birlikte, resim imgesi sık sık Gautier, Maeterlinck, Huysmans, Laforgue ve Verhaeren’in metinlerinden doğan temalar çevresinde billurlaşacaktır. Böylece, plastik girişim edebi yaklaşımlar bazı temel referans noktalarını paylaşır: ölüm ve haz kültü, erotizme kaçış, düşsel ve Doğu’ya özgü başka ülkelerin yüceltilmesi , karşı konulamaz kadın. Ancak, resme aktarılan ifade, yüzeydeki edebi yakınlıklarca ele geçirilmeye karşı koyarak tüm özerkliğini korur. Ayrıca, bu ortak tema ortamının ötesinde, simgeci ressamlar, plastik sanatlara özgü sorunlarla baş etmek zorundadır: tek olan ama yine de birçok anlam içeren imge nasıl düzenlenmelidir? Resmedilen yüzey aracılığıyla mekân-zaman birliği nasıl gerçekleştirilebilir? Yapılara, manzaralara nasıl bir anlam vermek gerekir? Bunlar, edebi metindekilerden farklı güçlükler ye stratejilerdir.

    Simgeler ve simgecilik.
    Simgeci resim akımı, kendini gerçekçi resim yaklaşımının karşıtı olan ve izlenimci yaklaşımın uzağında kalan özgün bir ikonografi aracılığıyla ifade eder. Simgeci temalarda hiçbir toplumsal ve natüralist eğilim yoktur; ışık değişimleri ve biçimsel manzara değerleriyle de pek az ressam ilgilenir.

    Yeni estetiğin temelleri arasında yer alan simge, bu okulun tüm ifade biçimlerinde var olan köklü bir eğilim biçiminde tanımlanır. Ancak dolaylı anlatımda bulunan imge, göstermek istediklerinden farklı anlamlar taşıyan kompozisyonlar simgelerin düzenli olarak kullanılması sadece XIX. yy sonuna özgü değildir. Ortaçağ, güçlü simgesel bütünler sayesinde dini değerleri ifade edebilmiştir.

    Bununla birlikte, XIX. yy’ın sonuna doğru simge dağarındaki tümel yenilenmeyi başlatan simgeci akımın doğuşu olur. Tüm geleneksel kuralla bırakılır veya köklü bir biçimde değiştirilir; resim söylemi giderek daha Hermesçi bir nitelik kazanır. Simgeci ressamlar, böylece, kuralları bilinçli bir biçimde gizlenen veya bir amatör ressam çevresiyle sınırlı tutulan kişisel bir öğrenme arayışını dile getirir. Simge, artık, içinden düşsel yankılar bakımından zengin bir resim söyleminin fışkırdığı bir sözde nedenden başka bir şey değildir. Sözgelimi, İngres’in, Yunan mitolojisine ideal bağlılığın somut bir örneği olan Jupiter ve Thétisi (1811), düşsel simgeciliğin her türlü geleneksel referansı bastırdığı Moreau’nun şaşırtıcı Jüpiter ve Semelesine (1895) karşılık verir.

    Biçimsel araştırmalar. Simgeci akımın temel amacı, eserin anlamının yıkılmasıdır; bu, düşsel imgeleme ilişkin birçok açılımı kapsayan bir girişim olur. Bununla birlikte, daha biçimsel ve çalışma yöntemleriyle ifade tekniklerine bağlı bir başka simgeci akımdan söz etmek gerekir. Bu akım, Redon, Toorop, Gauguin ve Klimt’in eserlerinde ortaya çıkacak ve tablolarına özgün bir plastik ve deneysel değer kazandıracaktır. Bu sanatçılar balmumundan suluboyaya, ahşap üzerinde gravürden pastele, füzenden rötuşlu fotoğrafa, çini mürekkebinden taşbaskıya kadar uzanan geniş bir teknik çözüm’ yelpazesini benimser. Akımın bu özel görünümü kendini yalnızca ikonografik planda değil, deneysel ve biçim planda ortaya koyan, sınırları aşma isteğini doğrular. Bu, XX. yy’ın-Orpheusçuluktan gerçeküstücülüğe bazı öncü eğilimlerinin doğuşunu haber verirken, XIX. yy’ı da kapatan bu eğilimin zenginliğini gösterir.


    Esrarlı bir konu: kadın
    Simgelerin yenilenmesine paralel olarak, ikonografik dağarda önemli bir genişleme gerçekleşir. Simgeci akımın ressamları Eski ve Yeni Ahit’i değiştirir, Hıristiyanlığın konularının anlamını saptırır ve eskimiş veya özgün Yunan mitlerini yeniden keşfeder. Bu yeni ikonografilerin tümü gizli algıya, düş dünyasına, uşdışının cazibesine’yöneliktir. Sürekli dönüşüm içindeki bu resim galaksinin merkezinden, sıradışı bir parıltıyla «Kadın» teması doğar. Birçok ressamın bıkmadan yeniden ele aldığı kadın tipi, kültürel sınırların ötesinde ilgilerin aynı noktaya yönelişinin elle tutulur kanıtıdır. Kimi zaman düşünceli ve maddesiz (Burne-Jones, Redon, Puvis de Chavannes, Maurice Denis, Gauguin, Carlos Schwabe, Lévy-Dhurmer) ve Hıristiyan tematiğine yakın, kimi zaman saldırgan ve korkutucu olan kadın, çoğunlukla karşı konulamaz ve ölümcüldür (Moreau, Khnopff, Klimt). Salome, Sfinge, Judith, Medusa, erkeğin acı çekmesinden aldıkları sadist zevki hiç bir biçimde saklamaz



    ART NOUVEAU

    Uluslararası Bir Akım
    XIX. yy’ın ikinci yarısında gerek Avrupa’da, gerek ABD’de Ortaçağ dönemine duyulan ilgi, ar nuvonun ortaya çıkmasına ön ayak oldu. Böylece, Ortaçağ katedrallerinin sütun başlıklarını yontmuş heykelcileri örnek alan bazı sanatçılar, bir yandan yeni malzemelerle farklı biçimler yaratırken, diğer yandan doğayı yeniden gözlemlemeye ve taklit etmeye koyuldular.

    Fransız mimar ve kuramcı Eugéne Viollet-le-Duc, 1863’ten 1872’ye kadar yayımlanan «Mimarlık Üzerine Konuşmalar» (Entretiens sur I’Architecture) adlı eserinde, çağın gerçeklerine uymayan yeni klasik dekorların yavanlığını eleştirdi.

    İngiltere’de John Ruskin’in izleyicisi olan yazar, sanatçı ve politikacı William Morris, çağdaşlarının hayalgücü kısırlığına karşı çıkarak (bu konuda, Ön Rafaellocu ressamlara öykünen İngiliz sanatçılarıyla görüş birliği içindeydi), üslup alanında bir yenileşmenin yolunu açtı. Morris 1861’de Londra’da, ev ve ev dekorasyonu ile ilgili ilk mağazayı açtı.. Burada sanat eseri, çevresiyle uyum içinde yer alıyordu. .

    Japonya’nın 1860’ta yabancılara açılmasıyla birlikte Batılılar, biçimlerindeki ustalığa ve malzemesindeki zenginliğe hayran oldukları Uzakdoğu sanat ürünlerine adeta tutku duymaya başladılar. Diğer bazı akımlar gibi Japon sanatı da, sanatçıların esinini tazeledi. . .

    Sanata yeni temeller sağlamak isteyen sanatçılar, XIX. yy’ın sonunda, çeşitli yazılar yazdılar ve tartışmalara giriştiler; dergiler çıkarıp, sergiler açtılar, birlikler ve dernekler kurdular.

    Ozan, ressam ve afişçi Bugöne Grösset, sanata uygulanan bir botanik derlemesi yayımladı: «Bitkilerin süslemede uygulanması» (la Plante et ses applications örnementales).

    Ressam Henry Van de Velde, Brüksel’de, 1895 yılında «Bir Sanat Sentezine Yönelik Görüşler»i (Aperçus en vue d’une synthese de l’art) yayımladı

    Belçikalı Victor Horta ise, dekoratif motiflerde doğrudan doğru doğadan esinlenen bir yenilenmenin gerçekleştirilmesi gerektiğini savundu. Horta şöyle yazıyordu: «sapı goncayı, açılmış çiçeğe tercih edin». Kıvrımlı sapı, özsuyla şişmiş bitki, bu sanat ilkbaharının,,. bu estetik yeniden doğuşun simgesi olduğu için çok daha başdöndürücüydü.

    Avusturya’da yayımlanan sezessionun (Ayrılık hareketi) kendi dergisine Ver Sacrum’ («Kutsal İlkbahar») adının konması, bu anlayışı açıkça belirtiyordu.

    «Art Nouveau» (ar nuvo) ya da «Modern Stil»

    Kaya Özsezgin

    Avrupa ülkelerinde, Amerika’da ve Rusya’da aşağı yukarı aynı tarihlerde, 1890’larda kendini gösteren ve aynı anlama geldiği halde farklı biçimlerde söylenen Art Nouveau, “yüzyıl sonu? estetiğinin tipik bir görünüşü olarak, mimarlıktan iç süslemeye, objeden resim ve heykele varıncaya kadar sanatın tüm alanlarını ortalama yirmi yıl süreyle etkisi altında tuttu.

    Ne var ki, bu akımın temelleri, başka birçok akımda olduğu gibi, daha eski dönemlere, simgeci ve romantik resmin uzantılarına, Rafael öncesi sanatın yaşayan ürünlerine, Barok sanatın taşkın biçim anlayışına dayanıyor, Uzakdoğu sanatından etkileniyordu. Gene de rasyonel amaçlarıyla, çağın değişen teknolojisine ve beğenisine ayak uydurmayı temel ilke edinmesiyle, sanayi devriminin getirdiği değerlerle uyuşmaktan geri kalmıyordu. Ona, belki resimden çok, mimarlığın ve dekorasyonun hülyalı ve romantik bir yaklaşımı gözüyle bakılabilir. Çünkü Art Nouveau’nun yapmaya çalıştığı şey, birçok ülkede uygulama pratiğini yitirmiş olan sanat işçiliğinin ve zenaatkârlığı yeni bir anlayış ve görüşle uyandırmak, belki çağın sert değerlerine karşı daha yumuşak ölçüler getirmekti. Yaygınlığına ve oldukça geniş etkilerine bakılırsa, yeni sanatın Avrupa’da ve yeni dünyada tartışmasız bir kabul gördüğü söylenebilir. Ama daha önce, konunun tarihsel gelişme dönemlerine bakmakta yarar var.

    Nerede ve Nasıl Filizlendi?
    Art Nouveau, ilk kez nerede ve nasıl filizlendi? Bu soruya kesin bir karşılık vermek oldukça güç. Küçük zaman ayrımlarını gözönüne almazsak, bu yeni akımın hemen tüm ülkelerde ortak bir özlemin ifadesi halinde, ayni tarihlerde ortaya çıktığını söyleyebiliriz. 19. yüzyıl, yeni bir “stil? araştırmaktaydı. Geçen yüzyılın sonlarına doğru, örneğin Fransa’da Louis Philippe stilinin katı ve geleneksel ölçülerinden soğuma başlamıştı. Simgeci anlatıma -dayalı, çiçeksi dilin gelişmesi, bunun bir belirtisiydi. Böylece çıplak kadın figürleri, akıcı çizgilere uyum sağlayarak, en vazgeçilmeyen süsleme elemanı haline geldi. Bugün, bu anlatım bize çok modern bir hareket gibi görünse de bile, o dönem için devrimci bir anlam taşıyordu. Uzakdoğu kültürünün, tam da bu sıralarda Avrupa’yı etkisi altına alması, yumuşak anlatımlı süsleme için uygun bir destek oluşturuyordu.

    1873’te Viyana’da açılan uluslararası sergi, Avrupa’nın dikkatini özellikle Japon kültürü üzerine çekmişti. Ondan daha önce, Fransa’da Japon estampları keşfedilmişti. 1890’a doğru bazı Japon motifleri, Fransa, Almanya ve İngiltere’de özgün albümler halinde basıldı. 1889 da Brüksel de açılan Japon sanatı sergisi ile bir yıl sonra açılan Hokusai - sergisi, Japon sanatına olan ilgiyi pekiştirdi.

    Art Nouveau’nun isim babası olan Salomon Bing, Almanya’dan Paris’e gelerek. Art Nouveau adını taşıyan butiğini açmadan önce, Doğuya özgü eşya satarak yaşamını kazanmaktaydı. Cernushi, ayni isimli müzesinde ilk kez ünlü koleksiyonunu sergilemişti. Bing, “Le Japon Artistique? adlı bir dergiyi, lüks baskısıyla üç yıl sürdürmüştü. Fransa’da olduğu gibi, İngiltere’de de 1850’lerden başlayarak Art Nouveau paralelinde bir espri kaygısı, kendini göstermekte gecikmedi. İngiltere’de o zamana kadar ihmal edilmiş olan sanat işçiliğini ve geleneksel meslekleri uyandırmak için South Kensington Müzesi, bir dizi çalışma başlattı. Zenaatçılığın uyandırılması ve özendirilmesi yolunda, Fransa’ dakine benzer bir tasarı geliştirildi. Geçmişin anıtlarıyla yaratıcı elemanlar arasında, radikal bir seçime yol açacak çabalar artırıldı. Yaşama her zaman uyum sağlayacak ve meslekle güzellik - beğenisini bağdaştıracak bir sanat yaratmak isteniyordu.
    Avusturya ‘da Sessesion grubuyla gelişecek olan yeni anlayış, 1897’de Viyana’da “Der Sacrum? Dergisinin yayına başlamasıyla belirgin bir noktaya ulaştı. Mimar Otto Wagner, bu akımın Avusturya’daki öncülüğünü yüklendi. Ona göre, güzellik yararlı olanın dışına çıkmamalıydı. Mimarlıkta olduğu gibi, sanatın öteki kollarında da gerçek bir yalınlıktan yanaydı. Belçika’da Van de Velde ve Victor Horta gibi mimarlar da bu anlayışı paylaşıyorlardı. Horta, modern mimarlığı babası olarak tanımlanıyordu.

    İngiltere’de William Morris, İskoçya’da Charles Rennie Mackintosh, Art Nouveau akımına katılan sanatçılar arasındaydı Morris, Oxford’da Burne-Jones ve Rosetti ile Rafael öncesi ressamlara büyük yakınlık duyuyordu Gotik hayranı olan dostu Philip Webb’in esinlendirmesi sonucunda yaptığı Kırmızı Ev’in içini, simgeci ressamların yapıtlarıyla süslemişti.

    Mackintosh’a gelince, onun yapmış olduğu binalarda, kale havasını veren sert yapı biçimleri, narin çizgilerle bir arada kullanmıştı. Amerika’da Sullivan ve Burnham, mimarlıkta Art Nouveau’nun içinde yer aldılar. New York’un ünlü Tiffany’si, mücevher ve cam eşya yapımında, bu anlayışın geliştirdiği beğeni kalıplarına bağlı kaldı: Art Nouveau’nun en tanınmış örneklerinden biri olan Hector Guimard’ın Paris metrosu girişindeki demirdöküm süslemeler, kıvrık biçimleri, dinamik ve hareketli yapısıyla, Fransa’da bir tür simge-yapıt niteliği kazandı. Ayrıca Gaillard’m mobilya mağazalarında, Lalique mücevherlerinde, Gallé ve Daum’un cam eşyasında, çağın beğenisi yavaş yavaş biçimleniyordu.

    Özellikle süs eşyasında. Art Nouveau’nun etkisi çok belirgindi. Cam eşyada Paris ve Nancy, başlıca merkezlerdi. Fransız Art Nouveau’su bir bakıma etkilerden sıyrılmıştı. Barok anlayışın payı pek az görülüyordu. İç süslemede, ciddi, ve ağır görünüm gene de etkisini sürdürmekteydi. Gündelik yaşama uyum, öteki ülkelerde daha önemli bir özellikti. Cam ve demir malzemenin mimarlıkta geniş bir uygulama alanı bulması da gene bu yeni anlayışın ‘bir sonucudur.

    1851 tarihli Londra’daki Kristal Sarayı ile ondan otuz yıl sonra yapılan Paris’teki Eiffel Kulesi, cam ve demirin mimarlıkta kazanmış olduğu işleve işaret eder. Almanya’da Art Nouveau’nun adı, genç sanat anlamına gelen Jugendstil’dir. Başlıca merkezler de Münih ve Darmstadt’dır. Bu stil, adını, 1896’da Otto Eckmann tarafından Münih’te yayımlanan ve bir tipografi olanağı da yaratmış olan “Jugend? gazetesinden alır. Bu anlayış 1920’ye doğru Weimar’da Gropius tarafından Bauhaus akımınrn kurulmasıyla, yerini daha standart ve rasyonel bir gelişmeye bırakmıştır. “Deutscher Werkbund deneyine de bu geliş bir aşaması gözüyle bakılabilir. Alman Adolf Loos’a göre, süsleme bir “suç?tu. Mimar Peter Behrens, Jugendstil’den etkilenmekle beraber, yüzyılın başlarında daha rijit ve yalın çizgiler Almanya’da kendini göstermeye başlamıştı.

    İtalya’da Stile Nuovo, pek geniş bir, etki yaratmadı. 1899’da Rusya’da yayımlanan “Mir İskousstva? Avrupa’da yaygınlık gösteren yeni sanatın sözcülüğünü yaptı. Mimarlıkta İspanyol Gaudi’nin egzotik nitelikli yapıları, bir bakıma Art Nouveau’nun bu alandaki son gelişme evresi oldu. 1900’deki uluslararası sergi, yayılmanın doruk noktasına ulaşmış olan yeni sanat için de bir zafer işareti sayıldı.

    Akımın en tipik ressamı
    Kimi uzmanlar ve sanat tarihçileri, resim sanatını Art Nouveau’nun dışında tutsalar bile, bu yeni eğilimin ressamları etkilememiş olması elbet düşünülemezdi. Java doğumlu Hollandalı ressam Jan Toorop’u, belki de en tipik Art’ Nouveau ressamı saymak mümkün. Dinsel kökenli olan resimlerinde, simgeci sanatın derin izleri görülebilir. İngiliz Aubrey Beardsley, Çekoslovak Alfons Mucha, İsviçreli Carlos Schwabe, Avusturyalı Koloman Moser’in isimleri bu arada sayılabilir. Art Nouveau ressamlarında, genellikle süslemeci öğeler büyük yer tutar. Resimler daha çok, dekoratif bir öğe, yapının bir parçası, tamamlayıcısı olarak ele alınırlar. Simgecilik, özellikle portrelerde ve posterlerde, reklam amacıyla içice kullanılır. Posterler, bu dönemde grafik sanatlarını önemli bir kullanım alanı olarak kendini göstermiştir.

    Büyük bir çevreye seslenebilen bu tür yapıtlar, toplumun ekonomik ve kültürel yaşam standartlarını yansıtmaları bakımından da önemlidir. Onlarda, sanatçının süslemeye yönelik tutkularını açık biçimde görmekteyiz. Resimlerde çiçek motifleri ve dalgın bakışlı, ince yapılı genç kadın figürleri, yer simetrik oluşumlar içinde ele alınmıştır.

    Heykelde ise, barok özentiler oldukça belirgindir Hatta barokizme bir tür dönüş olarak alınabilecek olan bu alandaki yapıtlar, birer anıt karakteri gösterir. Zaten çoğu bu amaçla yapılmışlardır. Avusturyalı heykel sanatçısı Edmund Hellmer’in Viyana’daki Ştrauss anıtı, Fransız Alphonse Moncel’in, ‘Paris’te Grand Palais bahçesinde ki Alfred de Musset anıtı, Raoul Larche’ın aynı yerdeki mitolojik heykeli, başlıca örnekler arasında sayılabilir. Bu arada desenleri bu akımın ünlü sanatçıları tarafından çizilen ve değerli madenlere uygulanan süs ve takı eşyasını, dekor araç ve gereçlerini, çeşitli objeleri de Art Nouveau’nun belki de en başta gelen ürünleri olarak tanımlamak mümkün. Sonuçta, Art Nouveau’nun kaynağında, toplumsal ve pratik bir sanatın somut amacı vardı. Ondan, daha çok mimar ve süsleme sanatçıları olumlu sonuçlar aldılar. Orada birbirinden farklı etkiler, İngiliz, Fransız ve Belçika simgeciliğinden Alman ve İskandinav anlatımcılığına uzanan bir çizgi üzerinde birleşebilmiştir. Resmi nitelikli akademizm karşısında ortak bir tepkinin ürünüdür Art Nouveau. Böylece Modern Stil, incelikli bir anlatım içinde yeni çağın malzemesiyle bütünleşebilmiştir.

    Art Nouveau, yaşadığımız yüzyılın başında “1900 stili? olarak adlandırılan ve “Belle Epoque?un beğenisini simgeleştiren “mondain? bir anlayışa bağlandı. Artık Paris’in günlük yaşamı, örneğin Breval Fréderique Vallet gibi ikinci sınıf sanatçıların küçük boyutlu tabloların da işleniyordu. Kimi tanınmış sanatçıların afiş ve taşbaskı resimlerinde, söz gelişi Bonnard, Toulouse-Lautrec, Félix Vallotton, Van Rysselberghe’ nin yapıtlarında ise, Art Nouveau’nun başlatmış olduğu özgür bir estetiğin uzantıları egemendir.

    Milliyet Sanat Dergisi- Temmuz 1982

    Tartışılan bir üslup

    Ar nuvo, ortaya çıkar çıkmaz, yeni klasikçilikle donup kalmış bir sanatsal ortamda tartışmalara yol açtı. Ar nuvonun yaratıcıları, «eski üslupların çevirisini yapmayı bir yana bırakın» diye haykırdılar. Söylenenler sanata ilişkin olduğu kadar, topluma da ilişkindi. Çağdaşlarının ar nuvoya şiddetle saldırmalarının nedenini burada aramak gerekir. Nitekim Samuel Bing’in 1895’te düzenlediği bir sergi için Alexandre Ars le Figaro’da şöyle yazıyordu: «bütün bunlar sapık İngiliz, morfinman Yahudi, üçkağıtçı Belçikalı kokuyor veya üç zehrin lezzetli bir salatasından başka şey değil». Ar nuvonun uluslararası özelliği, tedirginlik doğuruyor ve sosyalizmle olan ilişkisi korku salıyordu. Bu «uluslararasılık», ar nuvo akımının kazandığı başarının yaygınlığını ve aniliğini açıklar. Ama aynı özellik, akımın zayıf noktalarından birini de oluşturmuştur.

    Ar nuvo içinde taşıdığı çelişkiler yüzünden yok oldu. Bu akım, sanatı bütün evlerin içine kadar sokmak istiyordu, ama onun ürünleri somut olarak ancak burjuvazinin elde edebileceği ürünlerdi. Oysa burjuvazi, ar nuvonun yenileyici eğilimlerinden nefret ediyordu. Hem makineyle barışık olmak, hem de Ortaçağ zanaatçısının saf yaratısına geri dönmek isteyen sanatçılar, sanayi karşısında hem korkan, hem de büyülenen bir toplumun çelişkilerini dile getiriyorlardı. Yaratıcılar arasındaki zayıf birlik çok geçmeden bozuldu. Bu sanatçılardan birçoğu, kısa süre önce hayranlık duydukları şeyleri hiçe saymaya başladılar. Doğanın gözlemlenmesine dayandığı zaman yeniliğin kaynağı olan süsleme, aşırı ölçüde kullanıldığında zararlı bir öğe haline geldi. Hareketsiz ve katı olana canlılık veren çizgi ve hacimler, çok geçmeden yapıyı kötü bir biçemde saklamak ve gözden kaybettirmekle suçlandı. Böylece gerektiği gibi kavranamayan ar nuvo, «şişirme» bir üslup haline geldi, eğri çizgi ve hacimler yavanlaştı, ayrıntılar gereksiz bir biçimde çoğaldı ve yaratılan nesne, saflığını kaybetti. Süsleme düşkünlüğü yüzünden bu akım ortadan kalkmaya yüz tuttu zaman da, ar nuvo gerçek ruhuna ve öz anlayışına ihanet edilmiş oldu.

    Ar nuvonun çok kısa sürmesi ve uzun süre küçümsenmesi (bu akımın ortaya koyduğu eserlerin çoğu, özellikle 1960’a doğru tahrip edilmiştir), XX.,yy’ın sanatsal devrimine zemin hazırlayan bu sanat olgusunun gerektiği gibi değerlendirilmesini ve yargılanmasını engellemiştir. Akademicilikle ilişkilerini kesen, sanatlar arasındaki sınırları yıkan ve onları büyük kitlelere açmaya yönelen, genel yaşamda ancak sanatçının güzelliği egemen kılabileceğini ileri süren bu akımın yaratıcıları, yüzyılımızın estetik sorunlarının merkezinde yer alan tartışmayı başlatmışlardı. Malzeme ve madde sanat nesnesinin çevresi ve sanatçının modern toplumda oynaması gereken rol üzerinde düşünme, bunun örnekleridir. Bu akımın mimarları ve daha sonra «designers» (tasarımcılar) diye adlandırılan sanatçıları, barok dönemin yapıya büyük önem kazandıran dinamik çizgi zevkini benimseyerek doğanın sırlarını büyük bir tutkuyla araştırmışlardı.

  4. #4
    semuel - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Oca-2008
    Mesajlar
    438
    Konular
    140
    Fovizm


    Akımın adı, 1905’te Paris’te açılan Güz Salonu hakkında eleştir men Louis Vauxcelles’in yazdığı bir makaleden kaynaklanır. Sergi de Marque adlı bir sanatçının klasik doğrultudaki bir heykeli, çok canlı renkleri olan Camoin, Flandrin, Matisse, Marquet, Rouault gibi sanatçıların imzalarını taşıyan tabloların sergilendiği bir salonda yer alıyordu: Vauxcelles, Gil Blase gazetesinde sergiyle ilgili olarak şunları yazmıştı: “Bu büstün saflığı, yalın tonların cümbüşü arasında insana şaşkınlık veriyor?. Kısaca söylemek gerekirse, “fovlar (aslan, kaplan gibi yırtıcı hayvanlar) arasında bir Donatello? Işte bu sözler üstüne, söz konusu tuvallerden taşan şiddet, sertlik, insanlık dışı bir vahşiliği belirtmek için kullanılmaya başladı.

    Bununla birlikte, fovlar, salt içgüdüleriyle hareket eden ressamlar değildiler, pek çoğu akademik bir eğitimden geçmişti: Henri Matisse ve Albert Marquet birbirlerine Güzel Sanatlar Yüksekokulu’nda rastlamışlardı; aynı okulda Charles Camoin ve Henri Manguin de öğrenim görmüştü, Jean Puy ise Julian Akademisi’nde ustalık kazanmıştı. Bu sanatçılar Gustave Moreau’nun o sıralarda gerçek bir başkaldırı merkezi haline gelmiş olan atölyesinde toplanıyorlardı. Alışkanlıklara karşı olan, bireysellikleri doğrultusunda kendilerini geliştirmek isteyen herkes bu atölyede bir araya gelmişti. Üçü de Le Havre’lı olan Raoul Dufy, Othon Friesz, Georges Braque ‘sa Bonnat’ın atölyesine gidip geliyordu. Kısa bir süre sonra aralarına Maurice de Vlaminck ve Kees van Dongen’in de katıldığı bu ressamlar fovizmin etkin çekirdeğini oluşturdular. Sanat alanındaki ortak kaygıların ötesinde bu genç yaratıcılar toplumla ilgili belli düşünceleri de paylaşıyorlardı.

    Gönülden anarşist, militarizme ve kiliseye karşı olan, burjuva değerlerine saldıran bu sanatçılar coşkunluğun içine yeni bir estetiğin temellerini yerleştirdiler. Akımı oluşturanların güçlü kişiliklerinden dolayı fovizm bir tek formülle tanımlanamaz, çünkü her sanatçı bu harekete özel bir nitelik kazandırmıştır. Grubun en yaşlı üyesi olan ve kendisini çoktan ressam olarak kanıtlamış bulunan Matisse, hareketin hem başlatıcısı hem de öncüsü olarak bağlantıyı sağlamıştı. Fovlar iki veya üç kişilik gruplar halinde, bir yaz boyunca veya bir yolculukta, resim konusundaki bakış açılarını değiş tokuş ederek çalışırlardı. Bu çalışma süreleri fovizmin güçlü anlarını oluşturuyordu. Matisse ve Derain 1905 yazını Collioure’da, «konu üstünde çalışma»yı büyük bir istekle sürdürerek ve birbirleriyle yarışarak geçirdiler; öte yandan Friesz ve Braque, Anvers, Estaque ve La Ciotat’ya gittiler. Bir yıl sonra Marquet ve Dufy, Normandiya kıyılarından (Sainte-Adresse, Fécamp, Trouville, Honfleur) canlı renklerde tuvallerle döndüler. Derain ile Vlaminck Chatou’da yıllarca birlikte çalıştılar ve Paris’in bu küçük banliyö beldesini fovizmin başkenti haline getirdiler: sanatçılar yılda iki defa Paris’teki sergi salonlarında dostça bir rekabet içinde bir araya geliyorlardı: ilkbaharda Bağımsızlar Salonu’nda ve ardından, yazın yaptıkları çalışmaları sergiledikleri Güz Salonu’nda.
    Axis

    Fovizm adı tuttu, sanat tarihçileri de daha sonra Fovizm’den modern sanatın ilk büyük akımlarından biri olarak söz etmeye başladılar. Bu başlığın kapsamına giren sanatçılar arasında, düşünceleri ye yöntemleri bakımından çok yakın bağlar yoktu. Nitekim bu sergide halkın karşısına birlikte çıktıktan kısa bir süre sonra bunların her biri değişik doğrultularda gelişmeler gösterdiler. Bu sanatçıların yapıtlarının halkın karşısına ilk çıktığı zaman herkese neden o kadar aykırı geldiğini anlayabilmemiz için, Empresyonizmde olduğu gibi biraz çaba göstermemiz gerekir



    Sergideki tablolardan biri Matisse’in Şapkalı Kadın’ıydı. Konunun hiç de irkiltici bir yanı yoktu: resim oldukça zarif bir biçimde oturmuş bir kadını (bir manken gibi poz veren Matisse’in kendi karısını) gösteriyordu; kadının başında resmi bir toplantı için belki fazla gösterişli olmakla birlikte, Bois de Boulogne’da hiç de aykırı sayılmayacak bir şapka vardı. Belli ki, halka ve resimdeki modele saygısızlık gibi görünen şey, Matisse’in konuyu yansıtma biçimiydi. Bu resimden gerçek bilgi edinmek isteyenler için kullanılan renkler çok anlamsızdı. Resimdeki kadının saçlarının bir yanı gerçekten kırmızı, öbür yanı da yeşilmiydi; sonra yüzünde gerçekten öyle leylak rengi, yeşil ve mavi çizgiler var mıydı? Ayrıca fırça darbelerinde de aldırışsız bir savrukluk görülüyordu.

    Biz bugün artık resmi yapılan bir nesne ile onun resimdeki görünüşü arasında tıpatıp bir benzerlik aramıyoruz, ayrıca biliyoruz ki, nesnelere bir ressamın titizliği ve çözümleyici gözüyle baktığımız zaman, nesnelerin nasıl göründüğünü bildiğimizi düşünecek yerde, çoğu zaman gözümüze çarpmayan bir sürü renk oyunlarının farkına varıyoruz. Ayrıca, bir resimdeki ayrıntıların gerçeğe benzeyip benzemediklerini soracak yerde, o resmi bir bütün olarak görmemiz, fırça darbelerinin, renklerin, figürlerle arka planın, değişik bölümlerin rölatif oranlanışının ve böylece bunların hepsi arasındaki ilişkilerin birbirini tamamlayan etkisinin bize birşey aktarması gerektiğini öğrenmiş bulunuyoruz. O yıllarda bir karikatür gibi görünen özellik, Matisse için belli bir canlılığı dile getirme aracıydı. Eğer o yapıtın duygusal bir bildirisi var idiyse, bu büyük kir olasılıkla ressamın kadınlara, renklere ve süslere duyduğu sevgiyle ilgili bir bildiriydi. Bu tablo bir saygısızlık değil, tat almanın ve görsel heyecanın bir ifadesiydi.



    Rouault’nun Mösyö ve Madam Poulot adlı tablosunun esin kaynağı, toplumu acımasızca eleştiren Léon Bloy’nın Yoksul Kadın adlı romanıydı. Yazarı tanıyan ve ona hayranlık duyan Rouault bu tabloyu romana duyduğu saygının bir belirtisi olarak yapmıştı. Bloy ise bu tablodan nefret ediyordu; onda iğrenç, hınç dolu karikatürlerden başka birşey göremeyen romancı, daha sonra insanların çektikleri acıya büyük bir yakınlık duyan bu ressamı ‘yalnız çirkin olanı çekici bulmakla’ suçladı. Gerçi Rouault’nun tablosundaki çift, bir anlamda karikatüre yakın bir anlayışla resmedilmişlerdi, çünkü ressam onların kişiliklerini iyice belirtmek için bazı özelliklerini abartmıştı. Belki de onları yaratan romancının kafasındaki görünüşlerine tıpatıp uymuyorlardı. Ama Bloy ile başkalarının nefret ettikleri şey, bu figürlerin kaba ve gelişi- güzel bir tarzda sunulmalarıydı. Fırça darbeleri, karanlık renkler ve bütün sahne incelik ve çekicilikten yoksundu. Ne var ki, Bloy’nın romanı da pek çekici sayılmazdı; üstelik bu romanın gerisinde oldukça önemli eleştirel ve suçlayıcı bir edebiyat geleneği vardı. Böyle bir gelenekten de kimse eğlendirici romanlardan beklediği tadı bekleyemezdi. Rouault’nun tablosunun gerisinde ise (örneğin, Daumier’nin ve Toulouse-Lauttec’in resimleri gibi) bilinen ve beğenilen pek az resim vardı. Burada çağdaş toplumun başını ağrıtan ilginç bir önyargı örneğiyle karşı karşıyayız: insanlar bazı sanat dallarına tanıdıkları özgürlükleri ve fırsatları başka sanat dallarına tanımıyorlar. Bundan da şu anlam çıkıyor: çirkinlik sözcüklerle anlatılabilir, ama görüntülerle gösterilemez.



    Üçüncü bir Fov da Vlaminck’ti. Matisse ve Rouault’nun tersine, Vlaminck, hiç değilse bir ölçüde, sanatçıların çoğu zaman suçlandıkları irkiltme isteğine sahipti Hiç değilse o, kimsenin hoşuna gitmeyecek sert ve kişisel bir duyguyu dile getirmek istiyordu. Oysa bu dönemin tipik bir Vlaminck tablosu bir açıkhava resmiydi. Demek ki, burada da onun kişisel duygusunu aktaracak öğe resmin konusu değil, sunuluş biçimiydi; kişisel duygusunun da genelleştirilmiş olması gerekiyordu. Vlaminck’in renkleri büyük bir şiddetle yanıyor, fırça darbeleri konuyu kuracağı yerde ona saldırıyordu; sanki iletisi enerjiyle, canlı olmakla, dün yayı çok olumlu bir biçimde yaşamakla ilgiliydi. Bu özelliği yüzünden Vlaminck’in sanatı ile bazı Alman ekspresyonistlerinin sanatı arasında bir benzerlik görülebilir. O da, Alman ekspresyonistleri gibi, akademik bir sanat eğitimi ile canını sıkmamıştı. Sanatçı, kişiliğinin akademik bir eğitimle sakatlanmamış olmasıyla öğünüyor ve (yanılarak) van Gogh’u kendisine yakın örnek olarak görüyordu. Hatta Louvre’a hiç girmemiş olmaktan bile kendisine bir övünme payı çıkarıyordu.

    Ne var ki, Vlaminck Paris’te, Trocadéro (bugün Muséee de l’Homme adı altında birleştirilen) Etnografya ve Antropoloji müzelerine gitmiş, burada sergilenen ve sanat yapıtı olarak kendisini heyecanlandıran Afrika ve başka ülkelerden toplanmış ilkel el işlerini görmüştü.
    1904 sıralarında iki üç Afrika heykeline sahip olan Vlaminck kısa bir süre sonra birinden iki figürle bir de maske edinmişti.



    Kendisi gibi bir Fov olan ressam dostu Derain bu maskeyi ondan satın almış ve Vlaminck’e göre, Matisse ile Picasso da Afrika heykellerini ilk kez Derain’in atölyesinde. görmüşlerdi. Matisse’in kendisi, belki de Vlaminck’ le aynı zamanda başlayarak, oldukça zengin bir ilkel yapıt koleksiyonu oluşturmuştu. O zamanki bazı kaynaklara bakılırsa, Picasso bu tür yapıtları önce Matisse’in atölyesinde görmüştür. Belki de bu ayrıntılara o kadar önem vermemek gerekir; bilinen gerçek o yıllarda Trocadéro’nun kapıların herkese açık olduğudur. Önemli olan değişik kaynaklı bir sanatı tanıma isteğinin kök salmasıydı.



    Bu konuda da bir meslektaşın ilgisi belirleyici bir rol oynamış olabilir. O yıllarda sanatçılar için kendi yüksek sanat miraslarının dışında birşey aramaları pek enderdi; şunu da belirtmeli ki Afrika oymalarının çoğu Avrupa sanat gelenekleri ile kesin bir karşıtlık içindeydi. Bu garip, bize uzak ve bir anlamda zaman dışı sanatın gücünü ilk gören ve sanatçı arkadaşlarına gösteren kim olursa olsun, yaratıcı sanatın altın madeninde, zamanla hepimize açılacak zengin bir damar bulmuş oluyordu. Öyle anlaşılıyor ki, bu onuru Fransa’da Matisse ve Vlaminck gibi birbirine benzemeyen iki insan paylaşıyorlar.
    Modern Sanatın Öyküsü, Norbert Lynton, Remzi Kitabevi




    Kübizm


    Pablo Picasso, 1907 baharında, George Braque ile karşılaşmasından birkaç ay önce Montmartre’da bir dizi tablo üstünde çalışıyordu, kübizm serüvenini başlatacak, işareti işte bu tablolardan biri, yani Avignonlu Kızlar (les Demoiselles d’Avignon) verecekti. Bu çalışma, yalnızca gelenekle olan bağları koparmakla kalmıyor, ama aynı zamanda dönemin genel sanat anlayışıyla da ters düşüyordu. Gerçekten de, bu büyük tuval başlangıçta her ne kadar gerçekçi bir sahneyi canlandırırsa da, konu daha sonra yavaş yavaş silinir ve yerini yalnızca resimsel düzenlere bırakır. Braque ile Picasso arasındaki bir yığın görüş alışverişi, kısa süre içinde sanatın yeni bir tanımına ulaştı, bu sanat, konunun semboller bütününden çok resmi yapılan görüntünün oluşumuna öncelik tanıyordu.




    Analitik kübizmden sentetik kübizme

    Yeni doğan kübizmle birlikte sanat, gerçeğin anlaşılmasına ilişkin yeni yöntemler ileri sürmek için yaratıcı davranışa özgü belli bir romantik görüşten kendini kurtardı. «Gerçek», portre veya natürmort biçiminde, tam anlamıyla bir çözümleme konusu haline geldi ve kübist araştırma, 1909’dan 1912’ye kadar «analitik kübizm» olarak nitelendirildi. «Gerçek», kübist sanatçılara göre, en büyük kullanımlara elverişlidir, söz konusu kullanımlar gerçeği öyle önemli deformasyonlara uğratır ki, bu gerçeği oluşturan konuların veya nesnelerin kimi zaman ne olduğu kestirilemez. Braque ve Picasso’ya ait eserlerin bu dönemde çok kesitli, son derece parçalı olması, biçimlerin yüzey üstüne yayılması veya açılması yeni bir kavrama veya algılama biçiminin mantıksal sonucudur; bu yolla nesnenin kimliği (bir yüz, bir şişe, bir gitar, bir pipo) çoğu zaman genel kompozisyonun yararına gözden çıkarılmış olur.

    Aralarında hissedilebilir duyarlık farkı olmasına rağmen, her iki sanatçının da uyguladığı çözümlemeyle, sanata bir nesnellik fazlası getirildiği, bunun da, sanatı, aşırı bireyselleşmiş kişiliklerin izlerinden arındırarak sağlandığı iddia edilir (Braque ve Picasso ortak çalışmalar yaptıkları yıllarda imzalarını yalnızca tuvallerinin arkasına atarlardı). Ulaşılmak istenen genel amaç, o zaman hacimlerin akla uygun bir biçimde çözümlenmesidir; bu işlem de, üst üste konan küçük küçük düzlemlerin sürekli bir doku oluşturacak biçimde bir araya getirilmesiyle ve sonunda biçimle içeriğin kaynaşmasıyla sağlanır; geleneksel perspektif kurallarının reddedilmesi sonucu, daha o tarihlerde modernizmin en kesin belirtisi olarak ortaya çıkan «düz olma özelliği»ni tabloya yalnızca bu durum sağlayabilir.

    Gerçek, her ne kadar kübizmle birlikte sürekli biçimde hesaba katılsa da kavramsal çalışmaya kesinlikle bir yumuşama getirmediği gibi, düşünce yoluyla oluşturmaya da bir sınırlama koymaz. Tam tersine Braque’a göre «duyular biçimleri bozar, zihinse oluşturur», öyle ki sanat, salt duyularla çalışma düzeyinin dışında tutulmalıdır.

    Kübizmin iki önderinin daha başka sanatçılarla birlikte, Batı dünyası dışındaki sanatlarla ilgilenmelerine büyük bir olasılıkla bu türden ilkeler yol açmıştır:
    Picasso için zenci sanatı «akla uygun»dur; çünkü biçimleri zihinsel bir süreçten doğar.

    1912’ye doğru kübizmin yeni bir evreye girdiği görüldü: inandırıcı denemeler sonucunda öğelerin bir sentezine girişildi. «Sentetik kübizm» ile birlikte, teknik yenilikler kübist doğrultuyla ilgili sorgulamanın sürdürülmesinde belirleyici rol oynamaya başladı: sözgelimi, boya, delikli ıstampa kalıbından geçirilerek tablolarda çeşitli harflere yer veriliyor veya resim sanatında yabancı maddeler (gazete kağıdı gibi) kullanılıyordu. Picasso’nun iki küçük kolajı (biri 1911 tarihlidir; sanatçı, onun üstüne bir İtalyan pulu yapıştırmıştır; öbürü üç yıl öncesine aittir, üstünde ayrıca bir kağıt parçası yer alır) dışında, sentetik kübizm dönemi (Nature morte a la chaise cannée) ile 1912 ilkbaharından itibaren başlar.

    Gerçeklik Nerede?
    1912’de Picasso ile Braque’ın yapıtları önemli bir değişim gösterdi. Bu sanatçıların ikinci tür Kübizmine ‘Bireşimsel (Sentetik) Kübizm’ adı verildi. Bundan şu anlaşılıyordu: bu yapıtlar doğadan değil de, sanattan ya da yapma nesnelerden kaynaklanan değişik öğelerden oluşuyordu. Resim sanatı geleneksel olarak (İngilizce ve Fransızcada kelimenin sözlük anlamıyla) bir yüzeyi boyama sanatıydı. Picasso ünlü Bambu Sandalyeli Natürmort’u (Mayıs 1912) yaparken gazete, pipo, bardak gibi kübist nesneleri yerleştirdiği resmin üçte bir bölümünde desenli bir muşamba kullanmıştı.

    Braque ise Pipolu Adam (Eylül 1912) tablosunda, adam için karakalem, arka plan için de ahşap kaplama izlenimini verecek bir duvar kağıdı kullandı. Aynı zamanda yaptığı
    Meyve Tabağı ve Bardak tablosunda da aynı malzeme ve aynı üslubu kullanmakla birlikte, doğacı bir anlayışla çizdiği üzümler, resme öbür öğelerle çelişen bir gerçeklik kazandırdı. Duvar kağıdı, Picasso’ nun muşambası gibi, resmin en gerçekçi ve sağlam bölümü gibi öne çıksa bile, biz bunun bir yalan olduğunu biliriz. Resim diliyle yapılan bu oyun daha da ileri götürülebilir. Braque’ın Oyun Kağıtları ile Natürmort’u (1913), bir önceki resmin daha işlenmiş bir benzeri gibidir.



    Oyun Kağıtları ile Natürmort,Braque, 1913
    Fakat bu resimde yalnız karakalem ve yağlıboya kullanılmıştır. Ahşap gibi görünen bölümler duvar kağıdı değil, yağlıboyadır ve ahşap taklidi gibi görünsün diye bu yüzeye bir dekoratörün tarağı ile damarlı bir görünüm verilmiştir. Burada katmerli bir yalanla karşı karşıyayızdır ve bu bize Platon’un dünyayı çok eskiden uyardığı gibi, resimde her türlü betimlemenin bir yalan olduğunu anımsatmaktadır.

    Picasso bu oyunu daha da ileri götürmüştür. Onun Şişe, Bardak ve Keman (1912-13) adlı tablosundaki kemanın bir bölümü, bir gazete parçasına ve resmin yüzeyi olan bir kağıda karakalemle çizilmiş, öbür bölümü ise tahta taklidi bir biçim olarak yapıştırılmıştır. Onun hemen yanında kemanın çizgilerini belirten başka bir gazete parçasının üzerinde de bir bardak işareti vardır. Soldaki şişe ise bir gazeteden kesilmiştir. JOURNAL sözcüğünün harfleri resme yapıştırılmış,. fakat gazetenin kendisi ise ana çizgileriyle gösterilmiştir. Öyleyse gerçeklik nerededir? Resimdeki her nesnenin fiziksel varlığı, aşağı yukarı hayattaki niteliklerinin karşıtı bir nitelikle verilmiştir (saydam bardak, tahta keman, katlanmış gazete). Bu nesneler resmin yüzeyine öylesine aralıklı bir biçimde yayılmıştır ki, aralarındaki ilişkinin ne olduğunu bir türlü çıkaramayız. Modern Sanatın Öyküsü-Norbert Lynton- Remzi Kitabevi





    Bu küçük oval resimde, hasır görüntüsü muşamba parçasıyla sağlanmıştır. Büyük bir olasılıkla burada yani iki sanatçının arasındaki o zengin ve canlı diyalogda, Braque’ın önerilerine Picasso’nun verdiği cesurca bir karşılık söz konusudur. Öte yandan, Braque da tablolarında, tahta izlenimi yaratan yüzeylere yer verdi; aynı yılın yaz sonunda, Braque ilk yapıştırma kağıtlarını gerçekleştirdi.

    Bütün bu icatlar, biçimde bir bireşim sağlama, bir sentez yaratma isteğini, yani biçimi her türlü gereksiz ve artık öğeden kurtarma, hatta onu yalnızca renk veya gereç benzerliği üstünde oynayarak, anımsatma isteğini belirtir.

    Tuvale yapıştırılan tahta görünümlü kağıt şeritleri, pekala bir keman veya mandolini, basılı bir etiket bir şişeyi akla getirebilir. Yine bu yenilikler tuvalin somut olma özelliğini de doğrular, ayrıca, köktenci ve ironik bir hava içinde, göz yanıltıcı nitelikli resim anlayışıyla araya bir mesafe konduğu anlamını yansıtır. Yapıştırma kağıtlar ve çeşidi kolajlar aslında bambaşka bir icadın, yontu yapımın doğrudan sonucudur ve 1912’nin başlangıç yıllarına rastlar. Georges Braque’ın yarattığı uygulama Picasso tarafından daha ileri götürülmüştür. Kağıttan, daha sonra da sacdan yapılma bu duvar heykelleri zamanla pek çok sanatçı tarafından kendi araştırmaları arasına katılmıştır.


    Kolaj
    Değişik nitelikteki görsel verilen bir resim de karıştırarak kullanmak, Rönesans geleneğine kesinlikle aykırı bir tutumdur (gerçi böyle bir karışımın izlerine o gelenekte de rastlana bilir); ama bu tutum, örneğin ortaçağ ya da Mısır sanatının göreneklerine aykırı değildir. Eskiden de bir resmin değerini ve etkisini artırmak için altın ve gümüş yaldız ya da değerli taşlarla süslemek gibi çeşitli yollardan yararlanılırdı. Gazete kağıdı gibi daha sıradan bir malzemeyi kullanmanın da daha eski örnekleri vardı: ressamın belli bir biçimi ya da rengi denemek için tuvalinin üstüne bir kağıt parçası koyması gibi. Picasso ile Braque da Çözümsel Kübist resimlerindeki da ha büyük biçimleri, daha önce kağıt parçalarla denemiş olabilirler. Bu kağıt parçalarını daha sonra da sürekli olarak resim üzerinde bırakmak, bu iki ressamın betimleme konusundaki şakacı tutumlarına uygun düşen bir davranıştır.

    Şair Apollinaire, modern bir kent insanının yaşantısını yansıtmada, yapıştırma resim tekniğinin çok uygun olacağı görüşünden yanaydı. Apollinaire, 1918’de ölünceye kadar, bu yeni sanatın ateşli bir savunucusu oldu; ama onun böyle bir heyecan duyması özel bir durumun belirtisiydi. Bütün sanatlar yeni yöntemler, ‘yeni anlatım’ yolları arı yorlardı. Geniş anlamda kolaj, yani birbirine hiç benzemeyen öğeleri bir araya getirerek bir yapıt ortaya koyma tekniği ve bunun sonucundaki doku kopukluğunu yadırgamama özelliği şu ya da bu biçimde bütün sanatlarda görülür. Apollinaire duyduğu konuşmaları bölük pörçük bir biçimde, ama kendine özgü bir yöntemle şiirlerinde yan yana getiriyordu. Pound ile Eliot’ da oldukça değişik kaynaklardan seçtikleri alıntıları, dolaylı ya da dolaysız olara,k şiirlerinde kullanıyorlardı. Joyce’un Ulysses’i önemli dil değişmelerine yer veren bu tür den bir kolaj tekniğinin kullanıldığı büyük bir kompozisyondur. Mü zikte besteciler orkestranın bilinen, ama pek de eski sayılmayan çalgılarına bir seçenek olarak başka ses kaynaklarından yararlanma gibi deneylere giriştiler. Bu besteciler ses makineleri bulmakla kalmadılar, aynı zamanda yazı makinelerinin, telefonların, polis düdüklerinin ve Klaxon adlı bir şirketin 1914 yılında piyasaya çıkardığı arabalardaki elektrikli kornaların seslerini de kullandılar. Yeni bir eğlence tü rü olan film, büyük ölçüde yararlandığı tiyatro sanatı kadar önemli bir sanat türü olarak kendini kabul ettirmeye kalkışıyor, yer, zaman ve görüş sınırlılıklarını bir yana bırakarak, temel özelliğini çeşitli anlatım yollarından yararlanan bir sanat olmada görüyordu. Kübizmi bir çeşit işlevini savsaklama olarak görenler bile, kısa zamanda kurgu (Fransızcada bir araya getirme anlamına gelen ‘montage’) dilini öğrendiler ve bu dili fotoğrafik gerçekçilikle, doğalcılığa karşı bir kompozisyon anlayışını birleştiren anlaşılabilir bir sanat olarak kabul et tiler. Kısacası, kopukluk ve (çoğu zaman günlük gerçeklikten alınan bazı öğelerin yapıtta kullanılması gibi) birbirine uymayan üsluplar dan bilinçli olarak yararlanılması, modern sanat dilinin göreneklerin den sayıldı ve bu alanda Kübizm, başı çeken bir akım oldu. Norbert Lynton



    Léger’den Gris’ye ve Delaunay’ye
    Braque ile Picasso’nun bu yeni önerilerine birçok sanatçı karlı çıktı, basın da, çoğu kez onların açtıkları sergileri eleştiren bir dille anlatarak bu sanatçıların araştırmalarını yaydı. 1908 kasımında Kahnweiler Galerisi, Braque’ın bir sergi açmasına olanak tanıdığı bir sırada (serginin kataloğunda Apollinaire’in önsözü var) Louis Vauxcelles, Gil Blas’ta, tuvaller üstündeki biçimleri «küp» olarak adlandırdı (kübizm adı buradan gelir). Bağımsızlar Salonu gibi, herkese açık olan gösterilere katılmakla sanatçılar Steinlar’dan Sergey Şçukin’e, Hermann Rupf ve Roger Dutilleul’e kadar bazı koleksiyoncuların ilgisini çekti. Maurice Raynal, André Salmon, Max Jacob veya Apollinaire gibi yazarların desteği, 1912 «Kübizm Üstüne» (Du Gubisme) adlı bir kitap yayımlayan Jean Metzinger ve André Lhote gibi hareketin bazı öncülerinin kuramsal düzeydeki katkısı da belirleyici rol oynadı.

    Bununla birlikte akımın herkes tarafından kabul edildiği söylenemez. Ancak hareket artık dönüşü olmayan bir akım olarak Fransa’da olduğu kadar başka ülkelerde de başlamıştı, bu arada bir çok sanatçı Braque ve Picasso’nun ortaya attıkları sorulan kendilerine mal ettiler: Albert Gleizes ve Jean Metzinger, ama aynı zamanda Roger de La Fresnaye, André Lhote, Jacques Villon, Hen d Le Fauconnier ve daha birçokları az çok kısa ömürlü de olsa akıma katkıda bulundu, tıpkı Picabia, Duchamp, Çek Kupka, Hollandalı Mondrian, Italyan Severini ve Boccioni, Polonya kökenli Fransız Marcoussis gibi.

    Kübist doğrultudaki heykel sanatı ise Duchamp-Villon ve Henri Laurens’in Rus Arşipenko’nun, Rumen Brancusi’nin ve Macar Gsaky’nin eserleriyle temsil edildi. Ancak en kesin katkıyı hiç kuşkusuz Fernand Léger, Juan Ona, Robert Delaunay sağladı; bu ressamlar, her türlü sanatsal harekete bağlı olan, artçılar ve izleyicilerin doğmasına yol açan akademizmden kaçınmayı bilmişlerdir.

    Léger, kübizmde bütün estetik seçimlerini karşılayacak öğeleri buldu; onun bu estetik seçimleri sanayi ve şehir medeniyetinin modernizm yanlısı poetikasına yönelikti. Söz konusu öğeler daha önce Cézanne’ın salık verdiği geometrik biçimler sağlam kurulmuş bir kompoziayonun gerekliliği, dengeli hacimlerin zorunluluğuydu. Bu eski desinatör-mimar için temel rol oynayan biçimsel nesnellik, yavaş yavaş ustaca uygulamayı başardığı yeti ve etkili yollardan kendini gösterdi. Ormandaki Çıplaklar (Nus dans la forêt [ Cézanne’ın önerileriyle beslenen uzun soluklu bir düşüncenin ürünüdür.



    Öncekilerden biraz daha genç olan Juan Gris ile kübizmin renge açıldığı bir gerçektir, ama aynı zamanda, örnek oluşturacak yöntemli bir kesinliğin güdümlü ve biçimsel olarak araştırılması da söz konusu olmuştur. Ağabeylerinin eserlerinde yer alan nesnelerin kavranması, onların disiplinli çalışma girişimlerine karşın çoğu zaman rastlantıya bağlı kalıyordu; oysa Gris’de bunun çok daha özenli olduğu ve sanatçının son derece özlü bir üsluba ulaştığı açıkça görülüyordu. Daha çözümleyici bir kafa yapısında ve öbürleri gibi Gözanne estetiğinden yana olan Juan Gris nesnelerin biçimlerini tuval üstüne yeniden «yazmadan» önce bu nesneleri ve onları oluşturan çeşidi parçalan dikkatle inceliyordu. Tuvallerinde, canlandırdığı öğelerin yenleriyse kesin ve başlı başına bir hesap işiydi: Gris’yi doğrudan doğruya matematikten esinlenen yöntemleri kullanmaya iten neden sanat alanını yeni önerilere açma isteği oldu; kolajın icadından altı ay sonra 1912’de en ünlü kompozisyonu olan Lavabo’ya (le Lavabo) bir ayna parçası yerleştirmesi de yine aynı nedene bağlanır.



    Robert Delaunay’nin kübizmine gelince, onun çalışma tarzı hem daha etkileyici hem de hafifçe şiirseldir. Kuşkusuz hacim yapılarının bozulması Delaunay’nin araştırmalarının temelini oluşturur ama sanatçının ulaştığı görüş, öbür arkadaşlarından da ileride, esine dayalı bir görüştür. Mallarmé’yi okumuş olması, tuvale tıpkı bir mozaikte olduğu gibi renkleri küçük tuşlar halinde yan yana gelecek biçimde dağıtmaktan zevk alması, seçtiği bazı temalardaki geleneksel anlayış (tıpkı 1912’de yaptığı büyük bir tuvalin tam ortasında yer alan Yunan mitolojisinin Üç Güzel’i gibi, Paris Şehri [Ville de Paris]), biçimler üstünde ışık oyunlarını gözlemlemedeki yeteneği Delaunay’yi oldukça farklı, şaşırtıcı bir kübizme yöneltti.



    Karısı Sonia Terk-Delaunay’le birlikte kendilerini verdikleri renk araştırmaları, giderek, benimsedikleri sorunsalların merkezinde yer almaya başladı.

    KÜBİZMİN YAYGINLAŞMASI
    Daha başka birçok sanatçı tablolarıyla olduğu kadar yazdıklarıyla da henüz başlangıçta, en büyük düşmanlığı üstüne çekmiş olan bir hareketin yaygınlaştırılmasına katkıda bulundu. Bazıları bu hareketi, ya Mondrian gibi daha fazla plastik kesinliğe doğru açarak, ya İtalyan fütüristleri gibi hızın gerekliklerine ayarlayarak, ya da Villon veya Gleizes’in yaptığı gibi kendi mistik düşüncelerine veya kişisel şiirlerine uyarlayarak aşmaya çalıştılar. Mimari alanında kübizmin katkısı Le Corbusier’nin veya Mallet-Stevena’ın eserleri aracılığıyla kendini gösterdi; dizayn alanında Rietveld ve Breuer’in çalışmaları dikkati çekti. Blaise Cendrara’m «Transsibiryanın ve Pransalı Küçük Jehanne’ın Oyküsü» (La Prose du Tranaaibk rien et de la petite Jehanne de France) adlı eseri ile Sonia Delaunay’nin Eşzamanlı Renkleri (Couleurs simultandes) resim ve şiirin eşzamanlı bir yorumlama girişimini oluşturdu. Son olarak, 1909’dan başlayarak Sergede Diaghilev’in Rus baleleri, ressam ve müzisyenlere ortak bir deney alanı sundu; Stravinskiy, Satie, özellikle de Schönberg müzik alanında, kübizmin resimde gerçekleştirdiği devrime benzer bir kargaşa durumu yarattı: Kübist estetikte sağlanan başarının XX. yy insanının sanat ortamında ve duyarlığında ortaya çıkan değişikliğe önemli katkısı oldu. Axis 2000


    Cézanne, genç bir ressama yazdığı mektupların birinde doğaya, küre, koni ve silindir açısından bakmayı öğütlüyordu. Bu sözle belki, tabloları düzenlerken, bu belli başlı cisimlerin biçimlerini akıldan hiç çıkartmamak gerektiğini vurgulamak istiyordu. Fakat Picasso ve arkadaşları bu öğüde tamı tamına uymaya karar verdiler. Yaklaşık şöyle düşündüklerini sanıyorum:
    ‘Şeyleri, göze göründükleri gibi betimleme savından uzun zamandır vazgeçtik. İzlenmesi yararsız boş bir hevesti bu. Tuvale, kaçıcı bir anın hayali izlenimini yerleştirmek istemiyoruz. Cézanne örneğinin peşinden gitmek istiyoruz ve tablomuzu, elverdiğince cisimsel ve dayanıklı bir biçimde, kendi motiflerimizle kuruyoruz. Niçin tutarlı olmamalı? Niçin gerçek amacımızın, bir şeyi kopya etmek değil, onu kurmak olduğunu kabul etmemeli? Bir nesneyi düşünelim. Örneğin bir kemanı. Bu nesne, usumuzun gözlerine, bedenimizin gözleriyle gördüğümüz gibi görünmez. Çünkü aynı anda, onun değişik yönlerini düşünebiliriz. Bu yönlerden bazıları o denli bir belirginlik kazanır ki, onlara dokunabileceğimizi, elleyebileceğimizi sezeriz. Başka yanları ise, şu ya da bu biçimde, gölgede kalmıştır. Ama yine de, imgelerin bu garip karışımı, ‘gerçek’ kemanı, herhangi bir şipşak resimden veya kılı kırk yaran bir tablodan daha iyi betimler?. Sanıyorum, Picasso’nun kemanlı ölüdoğası gibi tablolara yol açan düşünce bu oldu.



    Bu tablo, bir bakıma, “Mısır ilkeleri? dediğimiz şeye bir dönüş sayılabilir. Andığımız ilkelere göre, bir nesne, onun örneksel biçimini en açık olarak belirtecek görüş açısından çiziliyordu. Bir salyangozu ve akor vidasını, bir kemanı düşününce onları nasıl tasarlıyorsak, o biçimde, yandan görüyoruz. Kemanın gövdesinin deliklerini ise karşıdan görüyoruz; hem yandan görünemezdi zaten. Eğik kenar çizgisi çok abartılmış. Nedeni şu: Kemanın kenarlarında elimizi kaydırırken algıladığımız duyumu düşünerek, kimi eğri çizgilerin eğim derecesini abartmaya yatkınızdır. Yay ve teller boşlukta dalgalanıyor. Hatta telleri iki kez görüyoruz; önce karşıdan sonra salyangoza doğru, sırttan. Bağlantısız biçimlerin bu görünürdeki karışıklığına karşın sırttan (ve bu bağlantısız biçimlerin sayısı benim söylediğimden daha çok), tablo karışık değil. Sanatçı tabloyu oldukça tek biçim parçalarla kurmuş. Bu yüzden, bütün’ün verdiği izlenim, kimi ilkel sanat yapıtları, örneğin Amerikalı yerlilerin totem sırığı
    gibi, tutarlıdır.

    Doğaldır ki, bir nesnenin imgesini bu yöntemle kurmanın tehlikeli bir yanı da vardı. Kübizmin kurucuları bunun iyicene bilincindeydiler. Bu yöntem, yalnızca, az-çok tanıdığımız biçimlerle gerçekleştirilebilir di. Tabloya bakanlar, yapıtın çeşitli parçalarını birbirleriyle ilişkiye sokabilmek için, bir kemanın nasıl göründüğünü bilmek zorundaydılar.
    Kübizmci ressamların çoğunlukla bilinen motifleri, gitarlar, şişeler, yemiş tabakları veya bazen de insan figürü seçmelerinin nedeni budur

  5. #5
    semuel - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Oca-2008
    Mesajlar
    438
    Konular
    140
    Gelecekçilik (Fütürizm)


    1909-1914 arasındaki yıllar, teknik gelişim çizgisinden hızla dünyanın beş yöresine dağılan ışık, madde, metal gibi nesne bulunçların ortaya atıldığı, insan bilincinin ve yeteneğinin keskin değişiklikler içinde olduğu bir geçiş dönemidir.

    Hız, erk ve etkinlik, bilinçleri allak bullak edercesine şaşırtan gelişim, üstün zihinsel yetisi ve engin duyarlılığı ile dünyaya bakan ve ona biçim vermeyi ilk görev sayan sanatçının bile duyarlığını, varolma sorununu, düşünce ve eylemini, anlatı yetisini değiştirmiştir.

    Yeni bir evren ve yeni bir düzen karşısında , dünyaya yeni gelen bir canlı gibi gözlerini açan , coşkunluğunu ve yaratıcılığını, sanatçı kişiliğini ve hızla değişen dünyayla arasındaki çok yönlü iletişimini bütün görünümleriyle , karşıtlıklarıyla vermek, her çağda olduğu gibi bu çağda da geleceğe dönük sanatçının temel görevidir.

    Sanatçı bu görevi yüklenirken geçmişin ağırlığından ve şimdiki zamanın durallığından sıyrılır; şimdiki zamanı bir uçtan öteki uca delercesine geçer ve geleceğin sınırlarına girer.

    Önce bir edebiyat okulu, ardından ahlaki ve siyasi sonuçlara yol açan bir sanat hareketi olarak, D'Annunzio kadar Nietzsche'den, anarşizm kadar fovizm'den esinlenen fütürizm, İtalya'dan Rusya'ya kadar çılgınca bir modernizm estetiği geliştirdi: hızın ve eylemin , makine güzelliğinin, erkek şiddetinin, hatta savaşın yüceltilmesi. axis 2000

    Gelecekçilik özünde, XX.yy.ın başındaki toplumsal çalkantılara direnen eskimiş duyarlığa ve anlatım biçimlerine karşı bir tepkidir: kitle olayları, sanayi kentleri, makineleşmenin gelişmesi, mekan ve zaman kavramlarını altüst eden hız, ne simgeciler, ne dekadanlar tarafından, ne de yeniklasikçi estetik anlayışında dile getirilmiştir. Thema Larousse

    Kesintisiz durdurulamaz bir ilerlemeye duyulan inanç, gerçekte o dönemde dinden daha güçlüydü; insanlar '' ilerleme'' ye kutsal kitap'tan daha çok inanıyorlardı. Bilim ve tekniğin gündelik hayattaki şaşırtıcı gelişmeleri de onların bu inançlarını haklı gösteriyordu. Stefan Zweig-Dünün Dünyası- 1943

    Yıkım, tahrik, yenilenme, dışavurumcu, dadacı ve gerçeküstücü isyanların habercisi olan ve İtalyan yazar Filippo Tommaso Marinetti'nin kaleme aldığı ''Fütürist Manifesto''yla doğan edebiyat hareketinin ayırdedici özelliğidir.

    Müzik notalara değil seslere dayanmalıydı: sesler yalnızca birşeyleri taklid etmemeli, gündelik yaşamdaki gürültüleri de yansıtmalıydı.

    Fütürist sanat, değişik amaçları ve etkileri yansıtan bir akımdır. Bildirilerde sözü edilen ülküleri ve yöntemleri bu sanatçılar yapıtlarında tam anlamıyla gerçekleştirememekle birlikte, bazı ortak amaçları benimsemişlerdir. Nesneleri ölçülü ve tutarlı ilişkiler içinde betimleme sanatı sayan resim geleneğine karşı çıkan bu sanatçılar, konularını hemen hemen her zaman çağdaş dünyadan ve gerçek yaşantılardan seçmişler ve gerçek yaşantılardan yola çıkmışlardır. Belli bir ölçüde parlak ve canlı bir sanat yaratmayı da başarmışlardır. Norbert Lynton

    Yukarıda alıntıladığımız pasajlarda da görüldüğü gibi, yeni yüzyılın ilk döneminde teknolojideki hızlı gelişmelerin zamanın ruhunda yarattığı değişimin sanatçılardaki yansıması, eski anlatım biçimlerine başkaldırı olarak dışavurmuştur.

    Filippo Tomasso Marinetti’nin 11 mayıs 1913 tarihli “ Fütürist Manifesto?sunun “Fütürist Duyarlık? başlıklı girişi yeterince açıklayıcı:


    Fütürist duyarlık
    Art arda gerçekleştirdiğim üç buluşu, yani temel ve bireşimsel lirizmi, kuraldan sıyrılmış imgelemi ve özgürlüğe kavuşmuş sözcükleri açıkladığım “Fütürist Edebiyatın Teknik Manifestosu? (11 Mayıs 1912) yalnızca edebiyat esinine ilişkindir. Felsefe, bilimler, siyaset ve gazetecilik, sözdiziminden ve noktalamadan hala yararlanmak zorundalar. Nitekim ben de, görüşlerimi size anlatabilmek için bütün bunlardan yararlanmak zorundayım.

    Fütürizmin ilkesi, büyük bilimsel keşiflerin yarattığı etki altındaki insan duyarlığını tepeden tırnağa yenileştirmektir. Bugün, telgraftan, telefondan, gramofondan, trenden, bisikletten, motosikletten, otomobilden transatlantikten, zeplinden, uçaktan, sinemadan, büyük gazetelerden (ki bunlar dünyanın yaşadığı bir günün bireşimidir) yararlananların nerdeyse tümü, bütün bunların, zihnimiz üzerinde kesin bir etki yaptığını akıllarına bile getirmiyorlar.

    Tren, her taşralıya, güneşin, toz toprağın ve rüzgarın hantalca oynaştığı ıssız alanlarla dolu küçük ve ölgün kentinden şafakla ayrılıp akşam üzeri, ışıkların ve haykırışların diken diken kabarttığı bir başka başkentte gezinme olanağını sunar. Alp Dağları’nın bir köyünde oturan kimsenin, birkaç kuruşa satın aldığı gazeteyle, Çin’deki ayaklanmalar, Londra ya da New York feministleri, Doktor Carrel ve kutup kaşiflerinin korkusuz kızakları yüzünden yüreği ağzına gelebilir. Bir taşra kentinde oturan kimse, Kongo’da vahşi hayvan avı serüvenini sinemada seyredip tehlikelerin sarhoşluğunu duyabilir. Japon sporcularını, zenci boksörleri, bin türlü numara sergileyen Amerikalı hokkabazları, zarif Parisli kadınları da, bir müzikholün paradisinden, birkaç kuruşa, hayranlıkla seyredebilir. Daha sonra burjuva yatağına girip Caruso’nun uzaklardan gelen sesinden tat alabir. Bütün bu olanaklar, Trablusgarp göklerindeki ilk uçaklara kayıtsızca bakan Araplar gibi, herhangi bir şeyi derinlemesine düşünemeyen mantar kafalıların zihninde merak diye bir şey uyandırmaz. Oysa, bunun tam tersine, uyanık bir gözlemci için bu olanaklar, aşağıda saydığımız sonuçları yaratarak duyarlığımızı değişikliğe uğratan güçlerdir:

    1 — Günümüzde, hemen her zaman hızlı bir ritmi olan. yaşamın ivme kazanması. Hızını gerilmiş ipi üzerinde çelişik manyetizmalar arasında, insanoğlunun fiziksel, düşünsel ve duygusal dengesinin kurulması aynı bireyde, çoğul ve eşzamanlı bilinçlerin bulunması.

    2 — Eski ve bilinen her şeyden tiksinme. Yeniye ve beklenilmeye duyulan aşk.

    3 — Dingin ve hanım hanımcık yaşamdan tiksinme. Tehlike aşkı. Günlük kahramanlığa yatkınlık.

    4 — Öte dünya duygusunun yok edilmesi. Bundan böyle, Bonnot’nun deyişiyle, Kendi hayatını yaşamak isteyen bireyin değerinin artması.

    5 — İnsan isteklerinin ve hırslarının sınırsız olarak çoğalması ve gelişmesi.

    6 — Her insandaki ulaşılmazlıkların ve gerçekleştirilmezin tümünün tam anlamıyla bilinmesi.

    7 — Erkek ile kadının ve haklarının arasında tastamam denebilecek bir eşitlik.

    8 — Kadının gittikçe genişleyen özgürlüğünün ve ondan kaynaklanan erotik kolaylığının sonucu olarak e (duygu ya da şehvet düşkünlüğü). Aşkın değer kaybetmesi ayrıca, ka lüksün evrensel olarak abartılmasından kaynaklanır. Şunu demek istiyorum: Günümüzde kadın, aşktan çok lüksü seviyor. Erkek, lüks içinde olmayan kadını sevmiyor. Aşık, bütün prestijini kaybetti. Aşk da mutlak değerini kaybetti. Değinmekle yetindiğim karmaşık bir sorundur bu.

    9 — Günümüzde, bir halkın, ticaret ve sanat alanlarındaki dayanışmasının kahramanca idealleştirilmesi haline gelmiş olan yurtseverliğin değişikliğe uğraması.

    10 — Bir halkın gücünün kanlı ve zorunlu bir açıklaması haline gelen savaş anlayışının değişikliğe uğraması.

    11 — İş yaşamında tutku, sanat ve idealizm. Yeni mali duyarlık.

    12— Makineyle çoğalan insanoğlu. Yeni bir mekanik duygusu. İçgüdünün, motorun verimiyle ve evcilleştirilmiş Doğa güçleriyle kusursuz bir biçimde kaynaşması.

    13 — Spor tutkusu, sanatı ve idealizmi. Rekor anlayışı ve aşkı.

    14 — Turizmin, transatlantiklerin ve büyük otellerin yarattığı (çeşitli ırkların yıllık bireşimidir bu) yeni duyarlık. Kent tutkusu. Uzaklıkların ve nostalji dolu yalnızlıkların yıkılması. Manzaranın tanrısallığının (el sürülmez bir şey sanki!) gülünçleşmesi.

    15 — Hız dünyayı küçülttü. Yeni dünya duygusu. Şunu demek istiyorum:
    İnsanlar, ev duygusunu, mahalle duygusunu, coğrafi bölge duygusunu anakara duygusunu art arda edindiler. Bugün dünya duygusu, var onlarda; atalarının yaptıklarını bilmeleri gerekmiyor, ama tüm çağdaşlarının yaptıklarını bilme gereksinimi içindeler. Yeryüzünün bütün halklarıyla iletişim kurma ve irdelenmiş ya da irdelenmemiş tüm sonsuzun hem merkezi, hem yargıcı hem de hareket ettiricisi olduğunu duyma gereksinimidir bu. İnsansal duyuşun çok büyük ölçüde gelişim insanlıkla aramızdaki bağıntıları her an belirleme konusunda duyduğumuz boğuntulu istek, buradan kaynaklanıyor.

    16 — Eğri çizgiden, sarmaldan ve turnikeden tiksinti. Düz çizgi ve tünel aşkı. Kentlere ve kırsal alanlara tepeden trenlerin ve, otomobillerin hızı, kestirmenin ve görsel bireşimlerin optik alışkanlığını kazandırıyor bize. Yavaşlıktan, kılı kırk yarmalardan, uzun uzadıya çözümlemelerden ve, açıklamalar dan tiksinti. Hız, kısaltma, özet ve bireşim aşkı. “Hadi, hadi, çabucak, iki sözcükle söyleyin bana!?.

    17— Zihnin bütün işlemlerinde derinlik ve özlülük aşkı.
    İşte, resimdeki dinamizmimizi, anarmonik müziğimizi, gürültüler sanatı mızı ve özgürlüğe kavuşmuş sözcüklerimizi doğuran fütürist duyarlığın öğelerinden birkaçı.
    Filippo Tomasso Marinetti

    Modenizmin Serüveni, Der: Enis Batur, Yapı Kredi Yayınları


    Kuzeyde, Rusya’da fütürizm kendi tarihsel koşullarının ve devrimin ürünü oldu. Onlar da kopmak ve kendinden önceki ne varsa bir kenara atmak arzusuyla yola çıkmışlardı. Oradaki havayı Enis Batur’dan alıntılayarak yansıtalım:



    1919’da kaleme aldığı “Bütün Evrenin Yenilikçilerine? başlıklı kişisel bildirisinde, Maleviç, XIX. yüzyıl ile XX. yüzyılı karşı karşıya getirir. Hlebnikov ve Petkinov, geçmiş ile gelecek arasında “makas değiştirme? görevinin kendilerinde olduğunu bildirirler, daha 1917’de. Ama asıl çerçevelenmiş yaklaşım, ilk sayısı 1923 martında yayımlanan LEF dergisinin izlencesinde görülür. Sol fütüristler adına Petrograd’da çıkartılan derginin çıkış bildirisi, “Şamar?dan (1914) yaklaşık on yıl sonra, gelecekçi akımın yenilik kavramına bildirdiği anlam yükünü pekiştirerek açığa çıkarır:

    “Taktiğimizi gözden geçirmeliyiz. Çağcıllık gemisinden Puşkin’i, Dostoyevski’yi, Tolstoy’u atmak 1912’deki savsözümüz. Klasikler ulusallaştırıldı. / Klasikler tek okuma olarak görüldü. / Klasikler saltık, yıkılmaz bir sanat gibiy di. / Klasikler, okulların geleneği ile yeni olan her şeyi ezdiler. Şimdi, 150 000 000 için klasik, bayağı bir okul kitabıdır...

    Bütün gücümüzle, bugünün sanatına ölülerin çalışma yöntemlerini taşımak isteyenlere karşı savaşım vermeliyiz. Kitaplarda tozlu klasik gerçeklerin yer almasına, ağabeylerimiz ile hısımlığımıza, sahte açıklığa karşı savaşım vermeliyiz... Estetik yakasından: Bilinçsizce ve bilgisizce, yalnızca siyasetle uğraşmanın sonucu ola rak halkın istekleri diye büyükannelerimizden kalma gelenekleri yutturmak isteyenleri vuracağız; sanatçının çok zorlu işini tatilde dinlenme ayanlara da; tadın kaçınılmaz diktatörlüğünü temel ve ortak idari kararlar ile değiştirmek isteyenlere de; ruhun sonsuzlu ğu için ide açılımları sanatta bir çıkış sananlara da vuracağız.?

    Bu metin, yenilikçi sanat felsefesinin hemen tüm özelliklerini barındırır. Mayakovski ve arkadaşları, tıpkı 1913’te Moskova’da ıslıkladıkları Marinetti gibi, “geçmişin değerleri? ile uzlaşmak istememektedirler. Gerek Lunaçarski aracılığıyla L gerekse doğrudan Troçki’den gelen “kentsoylu kültürünün kalıtını özümseyip dönüştürme’ uyarıları karşısında ödün vermez Mayakovski, gelenekten, kültürel birikimden alınacak tek ders, onu olduğu gibi/olduğu yerde bırakmaktır. Soyut bir değişim özlemi değildir bu; tersine LEF’in belki de ilk ve tek ereği, sanatı bütün bütüne yaşama emdirmektir. Şiir kitaptan, mimari özel uzanımdan, tiyatro ve sinema salondan soyularak sokağa geçirilmek istenir.
    LEF, dönemin uslanmaz yenilikçilerini toplar bünyesinde, genel çizgilerin- de, bu atılımın Rusya’da sona erme tarihi olarak Mayakovski’nin ölüm gününü verebiliriz şüphesiz —Pasternak, yetkin bir düzyazıyla, bu büyük başkaldıranın ölüm yatağında “küskün? durduğunu, “herkese sırtını döndüğünü? yazmıştır. Oysa, ‘yenilikçilerin dağılması daha da eskiye dayanır: OPOYAZ’ın kuramcıları önce Prag’a geçip Dilbilim Okulu’nu kurarlar, sonra da çeşitli ülkelere göç ederler; Maleviç ve Kandinski Avrupa’ya geçerler; Hlebnikov’u erken ölüm bulur. 1930’ların başında, sisin yerini koyu bir karanlık alacaktır.

    Rus Avant-Gard’ı , Enis Batur, Modenizmin Serüveni, Yapı Kredi Yayınları


    Dışavurumculuk (Ekspresyonizm)

    İster Kuzey Avrupa'da 20.yy.ın başlarında somut olarak ortaya çıkan ve 1925'e kadar süren bir sanat akımını belirtsin, isterse 1910-20 yıllarında Alman edebiyat okulunu ve onun sinema alanındaki yansımasını belirtsin, dışavurumculuk (ekspresyonizm) terimi, Birinci Dünya savaşından önce ve sonra görülen ve dönemin sanatçıları tarafından şiddet dolu ve kaygı verici bir estetik anlayışı aracılığıyla yansıtılan huzursuzluk, tedirginlik ve başkaldırı atmosferini çağrıştırır.


    Doksanların başında herkes bir sabırsızlık içindeydi. Hayalkırıklığı insanların alışılmış güdülerinden olmuş, Avrupa karşıtlıkların ve sarsma, devirme arzularının kıtası haline gelmişti. Kültürel hava, belki de en belirgin ölçüde Almanya'da, devrim kokuyordu.

    Almanya'da duyarlılık, toplum ve değerler açısından yaşanan derin bir bunalıma denk düşer dışavurumculuk: kötümserlik, ütopya, düş kurma zevki, her çeşit gerçeğe başkaldırı, iç dünyaya kaçış olarak belirtebileceğimiz dışavurumculuğun içeriği, bunu yaratan toplumsal koşullardan ayrılamaz. Biçim açısından her ne kadar başka akımlarla yakınlık kurulabilirse de, dışavurumculuk hareketindeki özgünlüğün, kendisini yaratan kuşaktan, bu kuşağın sıkıntısından, daha önceki bütün sanat biçimlerine karşı köktenci başkaldırısından kaynaklandığı kesindir.J.M. Palmer.

    Schiller, Goethe ve Novalis kuşağının içinde yaşadığı dönem, hala, Werther'e acı çektiren, önyargıların derin izlerini taşıyan ve yavaş yavaş sanayileşip burjuvazinin niteliklerini kazanacak olan feodal Almanya'dır. Dışavurumcu şairlerse bu tamamlanmış sanayileşmenin sonuçlarına ürkerek bakarlar; kentlerden, toplumsal karşıtlıklardan ve sefaletten büyük ölçüde etkilenmişlerdir. Nitekim bu toplumsal bağlamı bilmeden Heym'in, Becher'in, Jakop van Hoddis'in şiirlerindeki temaları anlamak mümkün değildir. J.M.Palmier

    Almanya'da 1918-19 yıllarında yaşanan toplumsal çalkantı sonucu: değişimin gerçeklikleri karşısında hiçbiri ayakta kalamayacak ve 1919'dan itibaren kimi dışavurumcuların ya ılımlı kuramlarının yetersizliğini hissettikleri ya da Weimar Cumhuriyetinin orta sınıf sosyalizmini hayal kırıklığına uğrayarak redettikleri için doktriner sola yaklaştıkları, kimilerinin o yavan siyasi entellektüalizme kapıldıkları, kimilerinin de sanayi kapitalizmine muhalefet ederken sanayi öncesi kurumlar adına bütün bilimi, teknolojiyi, sanayii yadsıma noktasına varıp ilk Naziler oldukları gözlenecekti

    Dışavurumcu şair, dilin dengesinin bozulmasına ve dünyanın yok olup gitmesine karşılık ortaya, benzetmelerle yüklü olan ve içinde hem dilsel bir büyünün hem de gizemli görüntülerin oluşmasına yol açan imgeler atar. Heyecanlar, çarmıha gerilmiş bedenleri çağrıştıran kavramlar, gerçeğe olduğu gibi doğaüstüne de tanıklık eden darmadağınık ve kendinden geçişin simgesi cümleler, ''hata''yı belirleyen zamanın sarsıntıları hem çığlığın hem de ''ilk olan''ın derinliğine yapılan dalışlardan başka bir şey değildir. Axis

    Dışavurumculuğun Kendine Özgü Nitelikleri

    Peki uzam ve zaman açısından oldukça belirli sınırlar içinde kalan, özellikle de resim ve şiir, mimarlık ve müzik, tiyatro ve sinema gibi birbirinden iyice farklı sanatlarda ortaya çıkan böyle bir dışavurumculuğun kendine özgü niteliklerini nasıl kavrayabiliriz? Her şeyden önce tarihsel açıdan kavrayabiliriz. Hareketin doğuş tarihi tam olarak saptanamasa da, bazı kesin etkilerden kalkarak oluştuğundan da kuşku yoktur: Fovlarla, Gauguin’le ve Matisse’le başlayan İzlenimciliğe tepki; Berlin’de Munch’un yapıtlarının keşfedilmesi; birçok Alman sanatçının Ensor’un tablolarıyla karşılaşması; önceki estetik tınlayışa en şiddetli tepkilerden birini oluşturan Fransız yapıtlarının halka tanıtılmasını sağlayan Berlin sergileri. Berlin, çok önceleri elde ettiği Avrupa öncü sanatının kavşak noktası olma rolünü aşağı yukarı Nazizmin yükselişine kadar sürdürecektir. XX. yüzyılın başlarındaki en etkili sergiler Berlin’de gerçekleşmiş, özellikle de Fransız, Alman, Sovyet ve İtalyan akımları Berlin’de karşılaşmışlardır. Marinetti gibi Apollinaire de “Der Sturm? galerisi tarafından Berlin’e davet edilmiş, “Der Sturm?un yöneticisi Walden, Alman topluluklarını olduğu kadar yabancı toplulukları da tanıtmıştır. Düzenlemiş olduğu fütürist sergi, genç Alman sanatçılara yararlanabilecekleri bir dizi deneyim sunmuştur. Der Sturm dergisi de, bildiriler, özellikle de fütüristlerin bildirilerini yayımlayarak ve öncü sanatı şiddetli biçimde savunarak galeri kadar önemli bir rol oynamıştır. Sergilerdeyse, Franz Marc, Kandinski, Chagall, Matisse, Gauguin, ilk kübistler ile Sovyet sanatçıları Larionov ve Gontaşarova bir araya gelmişlerdir.

    Peki bütün bu akımlar arasında dışavurumculuk nereye oturtulabilir? Dışavurumculuğu öteki sanatlardan soyutlamak güçtür. Kuşkusuz “Der Blaue Reiter? gibi bir topluluğun tartışılmaz bir özgünlüğü vardır, ama bir Die Brücke, Munch, Gauguin, Matisse olmadan, Kirchner’in Afrika ve Okyanusya sanatını keşfi olmadan düşünülemez. Zaten dışavurumculuk, fütürizm ve kübizm arasındaki sınırlar da çoğu zaman belirsizdir. Franz Marc bazen fütürizme yaklaşır, Feininger orfizmden uzak değildir, Stramm ve Becher’in üslubu çoğu kez Marinetti’nin üslubunu çağrıştırır, Chagall da, o dönemde, dışavurumcu olarak kabul edilmektedir.

    Avrupa’daki bütün bu deneyimler arasında kuşkusuz bir çok ortak nokta vardır ama yine de dışavurumculuğun özgünlüğü yadsınmaz. Almanya’da duyarlılık, toplum ve değerler açısından yaşanan derin bir bunalıma denk düşer dışavurumculuk Kötümserlik, ütopya, düş kurma zevki, her çeşit gerçeğe karşı başkaldırı, iç dünyaya kaçış olarak belirtebileceğimiz dışavurumculuğun içeriği, bunu yaratan toplumsal koşullardan ayrılamaz. Biçim açısından her ne kadar başka akımlarla yakınlıklar kurulabilirse de, dışavurumculuk hareketindeki özgüllüğün kendisini yaratan kuşaktan bu kuşağın sıkıntısından, daha önceki bütün sanat biçimlerine karşı köktenci başkaldırısından kaynaklandığı kesindir. Dışavurumcu duyarlık, her ne kadar hareketin ortaya çıkışından önce var olmuşsa da, buluş zenginliğinin, biçimlerdeki çokluğun ve bu harekete denk düşen patlamanın benzerine daha önce rastlanmamıştır. Ayrıca söz konusu patlama da bütün sanatlarda görülmektedir. Şiirsel dil değişim geçirmiş, doğalcılık ve izlenimcilik silinerek yerlerini yeni eğilimlere, bir huzursuzluğun, bir başkaldırının somutlaştırılmasına bırakmış, bunları ilk dile getiren de şiirin yanı sıra ağaç üstüne gravür olmuştu.

    Kuşkusuz, plastik sanatlar bu sert, katı ve biçim değişikliğine uğramış bu yeni üslubun doğuşunu şiirden daha iyi kavramayı sağlıyordu. 1910-1912 yılından sonra Fovlarla olan bağlantı tam olarak koptu. Doğuşu, kübizm ve fütürizm ile aynı döneme rastlamakla birlikte, dışavurumculuk, bu etkileri, söz konusu vizyonu geliştirmek için yeni araçlar olarak kendi içinde eritti. Kuşkusuz değişik öncü sanatlar arasında çok sıkı uygunluklar vardır ve çoğunlukla hâlâ konstrüktivizmin ya da fütürizmin “biçim bozma?larını, dışavurumculuğun “biçim bozma?larından ayırmak güçtür. Akımların doğuşunun aynı zamana rastlaması olgusu, bu hareketlerin toplumsal bağlamlarından soyutlanamaycağını gösterdiği gibi, o zamanlar Avrupa’nın değişik başkentlerinde ortaya çıkmış sanat akımları arasındaki ilişkilerin yaygınlığını da gösterir. Nitekim da da, Zürih’ten Berlin’e, Berlin’den de Budapeşte’ye sıçrayabilmiş; öte yandan Paris, Roma, Berlin, Budapeşte, Prag, Moskova ve Sen Petersburg arasında kar şılıklı ilişkiler sürekli biçimde gerçekleştirildiği için de dışavurumcular fütüristlerin ve kübistlerin tablolarını tanıyabilmişlerdir. 1910’dan başlayarak, Braque, Picasso, van Dongen, Rouault’nun tabloları Almanya’da sergilenmiş, Kokoşka, Kandinski ve Chagall gibi Delaunay de Berlin’e gitmiştir.

    Ne var ki, yabancı sanatçıların bu etkileri ve bu tanışmalar, dışavurumculuğun ancak birkaç özelliğini açıklayabilir. Dışavurumculuğun üslubu, XX. yüzyılın başlarında Almanya’da görülen kötümserlik ve sıkıntı havasından kalkılarak yaratılımıştır. Onun için, Die Brücke topluluğunun, sanat alanında dışavurumculuğun ilk gerçekleşme biçimlerinden biri olduğunun çok sık ileri sürülmesi hiç de şaşırtıcı değildir. Birçok yapıtta görülen sert ve katı çevre çizgileri, renklerdeki şiddet ve saldırgan özellik yeni duyarlılığın en belirgin nitelikleridir. Ama Die Brücke ve Der Blaue Reiter, özgün olduklarını canla başla ileri sürmekle birlikte, üsluplarını, kendilerini derinden etkilemiş olan önceki resim sanatından ayırmaya karşı çıkıyorlardı: Van Gogh, Munch, Vlaminck, Gauguin, el Greco onların öncüleriydi. Başlangıçta ancak izlenimciliğe karşı bir başkaldırı olarak nitelendirebileceğimiz bu üslup arayışı, hemen hemen aynı zamanda şiirde de kendini gösterdi. Gerçekten de şiirde de aynı parçalanmış biçime, başka deyişle dilbilgisinin ve sözdizimin parçalanrnasına rastlanıyordu; bazı şairlerde de tıpkı resimdeki gibi köklü bir başkaldırı egemendi. Benn’den Stramm’a kadar birçok yazarda bu yeni üslup özgünlüğü tartışılamaz. (...)
    Dışavurumculuk ve Sanatlar, Jean-Michel Palmier, Çev: Mehmet Rifat, Modernizmin Öyküsü, Yapı Kredi Yayınları.

  6. #6
    semuel - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Oca-2008
    Mesajlar
    438
    Konular
    140
    DADAİZM

    Dada Hareketi
    Bir Fransızca-Almanca sözlüğünün arasına sokulan bir mektup açacağının rast geldiği ''dada'' sözcüğü bu grubun, I.Dünya Savaşının yarattığı umutsuzluktan ve burjuva değerleri karşısında duyduğu tiksintiden kaynaklanan protesto eylemlerini ve alışılmış estetiğe karşı çıkan yapıtlarını anlatmak için kullanılmıştır.

    Dada hareketi XX.yy. avangardının yolculuğundaki aşamaları imleyen yazınsal ve sanatsal okullardan, öncelikle doğumuna neden olan koşullar bakımından ayrılır.

    Gerçekten de gözlerini, 1916'ya doğru, İsviçre ve Amerika'da eş zamanlı olarak, ve bu iki kökensel dal arasında herhangi bir iletişimin varlığı kesinlikle ortaya konabilmeksizin dünyaya açılmıştır.
    M.Sanouillet

    Dadacı devrim, sadece, bütün yüzyılların ve bütün ülkelerin batılı yazınında varolan özgürleştirici ve nihilist bir protesto duygusunun en katışıksız ve en aşırı formunu temsil etmektedir.
    M.Sanouillet

    Dadaizm, dünyanın, insanların yıkılışından umutsuzluğa düşmüş, hiçbir şeyin sağlam ve sürekli olduğuna inanmayan kimselerin ruhsal durumunun sonucuydu.

    Bu akım özü gereğince, ortak estetik nitelemelerin dışına çıkıyordu. Çünkü dadacılar dünyasal şeylerin boşunalığını derinden derine duyuyorlardı. Hayatın sınırlayışlarını aşabilmek için, hangi düzenle ilgili olursa olsun, bütün geleneksel buyrukları çiğnemek istiyorlardı.
    Yves Duplessis

    Savaş; bütün saygın değerleri, bütün kazanılmış durumları yerle bir etmiştir; ayrıca kıyımlar için birleşen seçkinlerin , yakıp yıkma araçlarını yetkinleştiren bilimlerin, boğazlaşmalara gerekçe arayan filozofların , kiliselerin özel bölümlerinde müminlere seslenen sanatın da iflasıdır o. 1914 senesi öncesinden farklı olarak , başkaldırı, sadece estetik anlamda değildir.

    Dada'nın nasıl doğduğunu anlamak için , bir yandan , Birinci Dünya savaşında bir çeşit hapisane olan İsviçre'de yaşayan bir genç topluluğunun ruh halini, öte yandan da, o çağın sanat ve edebiyatının düşünsel düzeyini göz önüne getirmek gerekir. Hiç kuşkusuz savaş bitecekti, zaten daha başkalarını da gördük daha sonra... Ama 1916-17 yıllarında savaş sanki demir atmış, hiç bitmeyecekmiş gibi geliyordu ve gittikçe tutarsız ve gerçekdışı bir boyut kazanıyordu. İğrenme ve isyanımızın kaynağı bu oldu. Savaşa kesinlikle karşıydık ama ütopik barışçılığın tuzaklarına da düşmemiştik. Köklerini sökmedikçe, nedenlerini ortadan kaldırmadıkça, savaşın ortadan kaldırılamayacağını da biliyorduk. Alabildiğine büyüktü yaşama sabırsızlığımız o oranda da çağdaş denen uygarlığın bütün görünüşlerinden nefret ediyorduk: bütün dayanaklarından, mantığından, dilinden...
    Tzara (Radyo Konuşması-1950)

    Köln, Almanya'nın Fransa sınırında, yılda bir kez, perhiz dönemi öncesinde karnaval sırasında her türlü çılgınlığa izin veren bir Katolik şehriydi. Bu çılgınlığın bir ölçüde Köln'deki dada grubunun etkinliklerine yansıdığı söylenebilir. Bu dada grubu kapısında ''baylar'' yazan(tuvalet kapısını çağrıştıran) bir birahanenin avlusunda 1920 yılında bir sergi düzenlediler. Sergiye gelenler kendilerine sağlanan araçlarla , sergilenen yapıtları parçalama önerisiyle karşılaştılar....

    Dadacılığın kökleri: Zürih ve New York
    Michel Sanouillet
    Modernizm’in Serüveni, Derleyen: Enis Batur, Yapı Kredi Yayınları

    Dada Hareketi XX. yüzyıl avangardının yolculuğundaki aşamaları imleyen yazınsal ve sanatsal okullardan, öncelikle doğumuna neden olan koşullar bakımından ayrılır. Gerçekten de gözlerini, 1916’ya doğru, İsviçre ve Amerika’da eş zamanlı olarak ve bu iki kökensel dal arasında herhangi bir iletişimin varlığı kesinlikle ortaya konabilmeksizin, dünyaya açmıştır.

    İsviçre’den yayılan dadacı virüs, bir koldan Almanya’ya sıçrayıp oradan daha sonra Orta Avrupa ülkelerinin çoğuna bulaşır, bir koldan da Fransa’ya geçip burada, 1920 ve 1923 arasında en yüksek şiddetine ulaşır.

    Dada, Berlin’de konstrüktivizm, Hollanda’da neo-plastisizm, ya da İtalya’da fütürizmle olduğu gibi, kimi ülkelerde, bir dönemden ötekine, daha başka avangard hareketlerin bulaşıcılığına uğramış bile olsa, bu çeşitli ulusal gruplar, sanat tarihçisinin hepsini birden bir ortak gövdeye eklemleyebilmesi için yeterli benzerlikleri sunmaktadır.

    Dada’nın dünya ölçeğindeki fışkırması başat önemde bir fenomen oluşturur, çünkü burada, şu ya da bu mahfele karşı değil, ama, Birinci Dünya Savaşı başında evrensel ölçülerde kabul gördüklerince, sanat ve yazının genel kavramlarına karşı temelli bir başkaldırının söz konusu olduğuna tanıklık eder.

    “Dada? sözcüğünün ilk kez 1916 Şubat’ında Zürih’te kullanılmış olduğuna bakarak, bunun kendiliğinden bir içedoğuşun ürünü olduğu sonucu çıkarılmamalıdır. Aslında, dadacı devrim, sadece, bütün yüzyılların ve bütün ülkelerin batılı yazınında varolan özgürleştirici ve nihilist bir protesto duygusunun en katışıksız ve en aşırı formunu temsil etmektedir. Ne ki o güne değin, sanatın icrasına içkin bu ayaklanmacı baskı, doğaları gereği tutucu olan, toplumsal kurumların olağan işleyişi içinde tutulmuş, ve ancak çoğunlukla bireysel yapıtlar ya da tavırlar aracılığıyla ortaya konmuştu.

    Yine de, okuru geçmişin kimi sanat yapıtlarıyla dadacı ürünler arasında yüzeysel örneksemelere itecek eğilime karşı direnmek gerekiyor. Zira dadacı başkaldırının köktenci karakteri, ancak, bu başkaldırının, kendisini mutlağın içinde, o zamana değin yapılmış olanın hemen hemen eksiksiz bilisizliği içinde gerçekleştirmiş oluşuyla açıklanabilir. Bu yüzden örneğin, çoğu zaman yapıldığı gibi fütürizm ile dadacılığı, iki hareketin kullandığı teknikler birçok yönden kıyaslamayı çağırsa bile, birbirine bağlamamak önemlidir.

    Buna karşılık Dada’nın, hareketin birçok karşıtının bağrında yer aldıkları başka hareketlere olan borcu, araştırmaların Dada Hareketi’ni döneminin genel kapsamı içinde daha bir açıklıkla konumlandırmaya izin verdiği ölçüde, her gün daha bir açıklıkla ortaya çıkmaktadır. O zaman, Dada’nın dümdüz ve iyi bir tarzda yapılandırılmış bir okul olmaktan çok, bir “burgaç? formu, on yıl kadar bir süre boyunca, çevredeki yenilikçi akımlardan çoğunu kendine çeken sonra da uydulaştıran bir girdap formu edindiği görülür. Sturm’un, Brücke’nin ya da Blauer Reiter’ın dışavurumculuğunun, izlenimciliğin, kübizmin, fovizmin, orfizmin ve de bunların binbir çeşitli görünümlerinin içinde oluşmuş gruplar veya insanlar, birkaç hafta ya da birkaç yıl boyunca onun yörüngesinde yer almışlardır. O halde bu insanlar ya da bu gruplar, aslında Dada’dan başka okullara ait olan ifade tarzlarını, yöntemleri kullanmışlar, ama öncelikle dadacı zihniyete uygun erekler için kullanmışlardır.

    Savaştan çok uzun bir süre öncesinden hazırlanmış olmakla birlikte, Dada patlayıcı gücünü savaş olgusundan alacaktır. Zira, barış zamanında, sonuçta var olan toplumsal denge tarafından kabul edilmiş bir avangard içinde az ya da çok olağanlıkla yönlendirilmiş entelektüel yıkıcılık kalkışmaları, izin verilmiş sınırların dışına yayılmak ve komşu eğilimleri ilhak etmek üzere, çatışmaların yol açtığı altüst oluşları kendi hesaplarına kullanacaklardı. Bu süreç Zürih’te Dada Hareketi’nin doğuşuna eğilindikçe çok açık bir şekilde görülür.

    Gerçekten de, Alman İsviçre’si başkentinin böylesi kabarmalara, 1915’te “Cabaret Voltaire?in yaratılmasına neden olanlar türünden anarşik girişimlere sahne olacağı, barış zamanında düşünülemezdi bile. Ama, 1914’te çarpışmaların başlamasıyla birlikte, İsviçre herkesin gözünde savaş tarafından hemen hemen kirletilmemiş tek Avrupa ülkesi olarak belirdi. Bu küçük ülke, ister ittifak devletlerinden isterse itilaf devletlerinden olsunlar, savaşan bütün ülkelerden gelen barışçı bir mülteci ordusu tarafından istila edildi. Bu sürgünlerin hepsi de çok farklı zihinsel ailelerden gelmekteydiler. Kendi aralarında da alabildiğine bölünmüş olsalar bile, yine de çarpışmaların sürmesine karşı ortak tavır almış bir dolu barışçı grup vardı ortada. Böylece Romain Rolland ve Henri Guilbeaux gibi Fransızlar, birçokları yanı sıra, Alzaslı Ren Schikele ve Alman Frank Wedekind ile yan yanaydılar. Daha başka yabancılar, adsız bir şekilde kalabalığa karışmış olarak, sessizlik içinde Rus Devrimi’nin büyük serüvenini hazırlıyorlardı: Karl Radek, Zinovyev, ve henüz Lenin adını taşımayan, Vladimir Ulyanov diye biri. Onların yanında, çok daha geleneksel eğilimdeki sanatçı ve yazarları da elbette unutmaksızın, Alman dışavurumculuğunun, İtalyan fütürizminin ayrılıkçıları vardı. Yakınlık bağlarına göre, her biri kahvelerde ya da galerilerde, bir toparlayıcının çevresinde kümelendiler.

    Demek ki 1915 sonunda Zürih’te, geleceğin dadacı nüvesinin tüm öğeleri mevcut idiyse de, bunlar henüz dağınık bir haldeydiler ve onları bir araya getirip bir faaliyet merkezi sağlamak, yazar ve filozof Hugo Ball’e düşecekti. HugoBall, beraberinde metresi, şarkıcı ve falcı Emmy Hennings olduğu halde, bir önceki yıl içinde doğduğu Almanyası’ndan kopup gelmişti. Kandinski ve Klee’nin dostu olarak, Münih’teki Blauer Reiter’ın denemelerine katılmıştı, ve hem modern Alman sanatına hem de kavgacı Fransız yazınına karşı aynı ölçü de coşkuyla doluydu.

    İşte bir yandan kendine bir geçim kaynağı sağlamak, bir yandan da zorunlu tatilini değerlendirmek amacıyladır ki Hugo Ball, 1915 sonlarına doğru, Zürih’in en kötü şöhretli semtinde, Niederdorf-strasse ile Spiegelgasse’nin kesiştiği noktada yer alan bir lokantanın sahibiyle, adını bu tuhaf mistiğin fazlasıyla hayranlık duyduğu Candide’in yazarının adıyla, Voltaire koymayı kararlaştırdığı küçümen bir kabare açmak üzere anlaştı.





    Bu kuruluşun hangi koşullarda gerçekleştiğini Hugo Ball’ın kendisi, 1916 Mayıs’ında çıkan ilk dadacı yayın olan Cabaret Voltaire adlı küçük derginin ön sözünde ayrıntısıyla anlatmıştır.

    Zürih dadacılığının cengaverlik dönemine ilişkin en kesin ve en yadsınmaz ayrıntılar da yine o dönemde, Ball’ın günbegün tuttuğu günlükte yer almaktadır. Buradan örneğin, gazete ilanları aracılığıyla o sıralarda Zürih’te yaşayan genç sanatçı ve entelektüelleri, tanışmak üzere kabaresine çağırdığında, 5 Şubat 1919’da, iki Rumen vatandaşı, ressam Marcel Janco ile ozan Tristan Tzara’yı, ve Alzaslı sığınmacı Hans Arp’ı nasıl tanıdığını öğrenmek mümkündür. Dört adam arasında çabucak dostluk bağları kuruldu. Böylece oluşan grup, beraberce, “Cabaret Voltaire? için çeşitli geceler düzenlemeye koyuldu. Her gün “Meierei?ın küçük salonunda, Ukraynalı ressam Marcel Slodki, Hans Arp’ın karısı Sophie Taueber, İsviçreli Walter Serner, Alman Huelsenbeck ve Richter gibi yeni devşirmelerin belirdiği görülüyordu...

    1916 yılı Şubat ve Mart ayları boyunca, kabaredeki akşamlar görece önemsizdir. Ball’ün aktardığı gibi, Max Jacob’un, Apollinaire’in, André Salmon’un, Blaise Cendrars’ın, Jacob van Hoddis’in ya da Eric Mühsam’ın şiirleri okunuyordu; Aristide Brant’ın “türküleri? hatta Duparc’ın ezgileri söyleniyordu; müzik
    Saint-Saens’ın piyano parçalarıyla Rus balalayka nakaratlarının potpurisiydi; duvarlarda sergilenen tablolar, Hans Arp, Otto van Rees, Viking Eggeling, Marcel Janco, Marcel Slodki gibi dadacıların yapıtları, görülür bir şekilde Picasso, Marinetti, Cangiullo ve Buzzi tarafından gönderilmiş olan yapıtlardan esinlenmekteydi, dolayısıyla dışavurumculuğa ve fütürizme fazlasıyla borçluydular.

    Genç katılımcıları hem kışkırtan hem de karşı karşıya getiren bir taklit duygusunun yardımıyladır ki, deneye sınaya, oyunların tonu yavaş yavaş yükseldi ve giderek daha bir şiddet kazandı; İsviçre’nin dinginliğine, kurulu düzene, topluma, savaşa, ve yavaş yavaş, en modernlerini de kapsayacak şekilde,
    bütün sanat formlarına kafa tutuldu.

    Yazınsal alanda, grup, Cabaret Voltaire’in devamı olan ve doğallıkla Dada adını alan bir dergi aracılığıyla kendini dile getirdi. “Sanat ve yazın seçkisi? alt başlığını taşıyan bu belleten, ilk sayılarında Cabaret işleticilerinin fazla devrimcilik taslamayan uğraşlarını sadakatle yansıtıyordu. Onu, savaştan önce Avrupa’nın hemen her köşesinde yayımlanan, Apollinaire’in Soirees de Paris’si türünden modern sanat yayınlarından ayrı kılan hiçbir yönü yoktu. Bununla beraber, yavaş yavaş küçük grubun bağrında, çeşitli ve çoğunlukla birbiriyle çeli şen, çoğunlukla insanları birbirine bağlayan veya karşı karşıya getiren sempati veya antipatilerden kaynaklanan eğilimler ortaya çıktı.

    Bedence ufak tefek olduğu halde alabildiğine enerjik bir yapısı olan Tristan Tzara, çabucak grubun emprezaryosu kabul edildi. Doğmakta olan dadacılık, bugün akıma ait olduğunu bildiğimiz dışsal belirleyicilerini yükümlenmesini ona borçludur. Ancak akımın gerçek düşünürü, 1916’dan itibaren, bütün bir Zürih dönemi boyunca yazılarında, yeni dadacı doktrini daha önceki ya da çağdaş, başka avangard hareketlerden ayrıştırmaya çalışan Hugo Ball olacaktır. Bugün bize temel öğeler olarak görünen kimi kavramlar, ilk kez onun güncesinde dile getirilmişlerdir: İlkelcilik anlayışı, yaratıcı kendiliğindenlik, sanattaki tat ve imalatçılık anlayışına muhalefet, sanatçının kendisini çevreleyen dünyaya duhulü ve özellikle de sanatçının kişisel ve kolektif deneyimi içinde dile atfedilen başat önem...

    Dil, toplumsal örgen olarak, yaratıcı süreç herhangi bir sıkıntıya düşmeksizin tahrip edilebilir. Hatta görünen odur ki yaratıcı sürecin bundan yalnızca kazancı olacaktır.


    1. Dil tek ifade aracı değildir. İçimizin en derinindeki deneyimleri iletemez.
    2. Konuşma örgeninin tahribi kişisel bir disiplin aracı haline gelebilir. İlişkiler koptuğunda, iletişim kesildiğinde, kendi içine doğru dalış, dingin-kopuş, yalnızlık gelişecektir.
    3. Sözcükleri tükürmek: Toplumun boş, aksayan, sıkıcı dili. Kara suratlı alçakgönüllülüğü, ya da deliliği oynamak. İçindeki gerginliği korumak. Anlaşılmaz, erişilmez bir küreye ulaşmak.

    Dadacı akşamların çerçevesine taşındıkça, bu kuramlar, ses şiirleri ya da (fonetik, statik, gürültücül, eşzamanlı, vs. şiirler olan, Verse ohne Wörter veya Klanggedichten biçiminde, ya da Tzara’nın Ball’e; “gadji beri bimba / glandri di lauli lonni cadori / gadjala bim beri glassala / glandridi glassala tuffm i zimbrabim / blassa galassasa tuffm i zimbrabim...? diye okuttuğu, kimi Maori parçalarından düpedüz taklit edilmiş, ilkel ve tutarsız bir dil, sözdizimi ve \ engellerinden kurtulmuş bir dil formunu aldılar.

    Plastik sanatlar alanında, hareketin ilk sanatçıları bağırlarında çıraklıklarını geçirdikleri okullar tarafından epeydir biçimlendirilmiş gibi görünürler. Alçıdan kabartmaları hala fazlasıyla kübizmden esinlenmiş olan Janco özellikle böyledir; Richter’in, renklendirilişleri ve konuları açıkça dışavurumcu olan tabloları böyledir, tıpkı Otto van Rees’in, Walter Helbig’in, Oscar Lüthy’nin, Max Oppenheimer (Mopp)’ın, Otto Morach’ın, Arthur Segal’in kompozisyonlarının da hala kübist oldukları gibi. Gerçekten de yalnızca Arp, o sıralarda yaygın (olan klişelerden bir çabukta kurtulmuşa benzer. Kolajları ve kabartmaları, tıpkı karısının dokumaları gibi, mutlak bir kendiliğindenliğe terkediş ve raslantıya tanınmış körlemesine bir güvenle, çağdaş ürünlerden açık bir şekilde ayrılıyordu. Bu gözlemler, bir de adına “Skadografi? dediği, ve mercek düzeneği olmaksızın nesnelerin doğrudan doğruya duyarlı plakaya yansıtılmasıyla fotoğraflarını alabilen bir yöntem icat eden (Amerikalı Man Ray ile aynı zamanda, ama onun çalışmalarından hiç haberi olmaksızın) Christian Schad’ın üç boyutlu “konstrüksiyonları? için de geçerlidir.

    1916 Şubat’ında, şu halde, dada, hanidir örgütlenmiş bir hareket, o güne değin ayrışarak ilerleyen erkeleri tek bir huzme halinde birleştiren bir tür bund (birliktelik) olarak var olmaktaydı. Geriye ona bir ad bulmak kalıyordu.

    “Dada? adının keşfinin Homeros’un doğumu kadar karanlık ve tartışmalı olduğu, ve de araştırmacıların bu konuda en gerçekdışı varsayımları ortaya attıkları bilinmektedir. Tzara da, Huelsenbeck de, Hugo Ball da, her biri kendi köşesinden, semantik nihilizmi içinde hareketin bütün tahrip dozunu ve geliştirdiği hem olumsuz hem de olumlu postulat’ları bir güç olarak içeren sihirli sözcüğün, Gide’in dediği gibi bu “mücevher kutusu-sözcüğün?, vaftiz babalığını sahiplenmişlerdir.

    Tristan Tzara ve Hugo Ball tarafından sürdürülen efsaneye göre, bu sözcük, iki genç o gece “Cabaret Voltaire?de sahneye çıkacak olan bir dansçı kız için bir sahne adı araştırırlarken, bir zarf açacağı yardımıyla rasgele açılan bir sözlüğün sayfalarından çıkmıştır. Başka tanıklara göreyse, dadacıların düzenli olarak toplandıkları “Café Terrasse?ın garsonları, dillerini hiç anlamadıkları, ve yalnızca konuşmalarından kapabildikleri “da da? heceleriyle tanıdıkları bu gruba, böylece “Dada? lakabını takmış olmalıdır.

    Hans Arp’ın, 1921’de Dada au grand air’de çıkan ve olaya fantezist bir bakış getiren aktarımı da bilinmektedir. “Tristan Tzara’nın 8 Şubat 1916’da, akşamın 6’sında DADA sözcüğünü bulduğunu ilan ederim; Tzara bizlerde meşru bir coşku patlaması yaratan bu adı ilk kez telaffuz ettiğinde ben 12 çocuğumla oradaydım. Bu olay Zürih’te Café Terrasse’da cereyan ediyordu ve sol burun deliğimde bir brioş (bir tür kek, ç.n.) taşımaktaydım. Bu sözcüğün hiçbir önemi olmadığına ve de tarihlerle ancak ahmakların ve İspanyol hocaların ilgilenebileceğine kaniyim. Bizi ilgilendiren dada zihniyetidir ve bizler hepimiz Dada’nın varoluşundan önce de da daydık. Resimlerini yaptığım ilk Kutsal Bakireler henüz birkaç aylık olduğum ve grafik izlenimler işediğim 1886 tarihinden kalmadır. Sıçarım budalaların ahlakına ve dehalara olan inançlarına.?

    Ancak bu tanıklıkta tarihsel değer taşımayan dadacı bir tavırdan başka bir şey görmemek gerekir.

    Her türlü şıkta kesin olan şey, keşfedildiği andan itibaren sözcüğün Zürih’li grubun üyeleri tarafından hemen ve coşkuyla karşılanmış olduğudur. Sözcük bundan sonra artık onu kullanacak olan ressamların veya yazarların kişilik ve esinine göre çok farklı faaliyetleri kapsayacaktır.





    Gerçeküstücülük (Sürrealizm)




    Birinci savaşının ertesinde Fransa'da ortaya çıkan bir şiir ve sanat hareketi olan gerçeküstücülük, düzenin ve ortak kabullerin karşısına neşeli bir özgürlük anlayışı, hatta bir isyan ruhu çıkarır ve rüyadan, arzudan ve içgüdüden doğan yaratıcı gücü olabildiğince serbest bırakır.

    Psikanaliz bilgisi ve 1910-1920 yıllarının metafizik İtalyan resminin öncüsü Giorgio de Chirico'nun kafa karıştırıcı sanatı, 1924'den itibaren, Breton'un çevresinde gerçeküstücü resmi geliştiren mayalar olacaklardır. Max Ernst gibi dadacılar, Parisli gerçeküstücü grup tarafından billurlaştırılan yeni eğilime bütün deneyimlerini sunacaklardır Axis

    Gerçeküstücülüğün tarihsel macerası, komünizminkine koşuttur: komünün düşlenen anısı ve sanat ve şiir alanında buna eşlik etmiş olan dipten gelen dalgalar ( Rimbaud, Lautreamont) ile Leninizm, çok geçmeden de Troçkizm arasında kalan Andre Breton, Louis Aragon, Antonin Artaud, Rene Clever, Robert Desnos, Paul Eluard, Benjamin Peret, Francis Picabia, Philippe Soupault ve Tristan Tzara, Rimbaud'nun şu buyruğunu kabullenerek yeni anlayışın olabilirliklerini yaratacaklardır: kesinlikle modern olmak gerekmektedir.

    Gerçeküstücülük ne yeni veya daha kolay bir ifade aracı, ne de bir şiir metafiziğidir. Ruhu ve ona benzeyen herşeyi toptan özgürleştirmenin yoludur.

    Yazın ve sanatı kabul ya da yadsıma tartışmasından başlayan bu ayrılığı Freud, Einstein, Heisenberg, Broglie'nin bilimsel çalışmaları hızlandırmıştır. Ruhbilimin, gerekirciliğin, çağcıl verilerinden yola çıkarak, bilinçaltını, olağanüstüyü, düşün ve deliliği irdelemeye, gündelikle olan ilişkilerinin yazınsal yapıtlarda ortaya koymaya girişen gerçeküstücüler, gerçeküstücülüğü sanatsal bir okul olmaktan çok bilgi ve araştırma alanı olarak görürler.

    A.Breton kişiliği ve bilgisi ile 1789 ihtilalinin yöneticilerinden Saint-Just'ü anımsatır, gerçeküstücülüğü anarşik öznecilikten uzaklaştırarak nesnelerle özgür düşüncenin ve bilinçaltının buluştuğu bilimsel bir öğretiye dönüştürür.

    Akıldışılığın gerçekdışı yaşantıları, yazıyla nasıl dile getirilebilirdi? Bir düşü sadece betimlemek yetmezdi: çünkü bilincin denetimi burada araya girecekti. Bilinçaltı dünyasına daha rahatça girebilmek için, uyuşturucu maddeleri ve yapay uyutma yollarını denediler. Dadacıların sözcükleri rastgele seçip düzenleyerek, onlara belli bir anlam yüklemeden aralarında anlam etkileşimi sağlama, gizli ya da çok yönlü anlam kıvılcımları çıkarma yöntemini benimsediler.

    Aynı şey imgelerle de yapılabilirdi; bu yüzden sık sık 19.yy. Şairi Lautremont 'un bazı sözlerini kullandılar:'' bir dikiş makinesinin ameliyat masasında bir şemsiye ile rastlaşması olarak güzellik.' Her iki yöntem de -sözsel ve görsel- izleyicinin imgelemini anlam aramaya yönelterek, onun yaratıcı katılımını sağlamaya çalışıyordu. Norbert Lynton


    «Dada»nın mirasçıları
    Gerçeküstücülüğün tümel olarak kaynaklandığı 1920’li yılların entelektüel ve manevi bunalımı, genç bir Romen olan Tristan Tzara’nın, dada macerasını başlattığı Almanya ve İsviçre’de, l9l6’dan itibaren, kaba avangardcı bir biçim almıştır. Bir sözlükten rastlantısal olarak seçilen «dada» sözcüğü; dönemin bütün modern veya marjinal yaratma biçimlerine (resimde, kübizm ve dışavurumculuk; edebiyatta, Jarry tarzındaki umutsuz züppeliğe açık olan fütürizm ve simültaneizme) kapılarını açık tutan, bıkkınlık, nihilizm, anarşizm ve kara mizahtan oluşan bu yeni ruh halinin adı durumuna gelir.

    1916’daki ilk Manifesto ve mutlak bir yıkıcılık çağrısında bulunduğu için belirleyici olan 1918’deki ikinci Manifesto, dadacılığa uluslararası bir parıltı kazandırdı. Özellikle, ABD’de, Francis Picabia ve Marcel Duchamp, resim sanatını tam bir karışıklık içine soktular; Picabia, bunu mekanik kompozisyonlara ayrıcalık tanıyarak (bütün 1920’ler kuşağı makinelerin büyüsüne kapılmıştır), Duchamp ise, imzasını atarak “sanat eseri? durumuna getirdiği basit bir mamul nesne olan ready made’i icat ederek gerçekleştirdi. Tzara; 1919’da, Paris’e geldiğinde, Breton ve grubunu büyüleyecek tılsıma sahiptir: 1918 tarihli Manifesto, dadanın, «ailenin bir olumsuzlaması durumuna gelmeye elverişli her tür bıkkınlık ürünü?, eylem halindeki bütün varlığına karşı yumruklu protesto?, «yaratma eyleminin iktidarsızlarının dansı olan mantığın ortadan kaldırılması» olarak nitelendiği ve nihayet, dadanın bizzat özgürlüğün ve yaşamın adı olduğu bu keskin ve şiirsel satırları içermektedir.

    Gerçeküstücü devrim
    Breton, Tzara ile tanıştığında, bir süredir Aragon ve Soupault ile birlikte Littirature dergisini yönetmektedir. Amacı, “düşünce’nin gerçek işleyişini? keşfetmek olan otomatik bir metin yani, «aklın her tür denetiminden uzakta, her tür estetik veya ahlaki kaygının dışında düşüncenin diktesi» (Breton, Birinci Manifesto) altında yazılmış bir metin olan «Magnetik Alanlar»da (les Champs magnétiques), 1919’da, gene Soupault’nun işbirliğiyle çıkmıştır.

    Hekim olan Breton, psikoz vakalarını tedavi etmiştir. Freudcu tezle de tanışık olan düşünür, uyku ve rüya durumlarına, keşfedilmemiş dev bir kıta olan bilinçaltına, deliliğin imkan verdiği yaratıcıklara büyük bir ilgi duymaktadır. «Gerçeküstücülük» sözcüğü, grubun kendine biçtiği seçim alanlarını oldukça iyi çağrıştırır ve eski bir şiir geleneğine gönderme yapar: grubun manevi babası olan “süpernatüralizm? in yaratıcısı Nerval’e ve Breton’un kısa bir süre önce ölen arkadaşı Apollinaire’e («ğerçeküstücü» sıfatı “Tiresias’ın Memeleri? [Mamelles de Tirésias] önsözünde yer aldığı için, hareket, Apollinaire’e saygı olarak «gerçeküstücülük» adını benimseyecektir).

    Daha genel olarak gerçeküstücülük, kendisine referans olarak, XIX. yy şiirini “melekelerin kraliçesi? olan düşgücü için Baudelaire; geleceği görme ve isyan için Rimbaud; acımasızlık için Lautriamont ve Breton’un “Kara Mizah Antolojisi?nde (Anthologie de l’humour noir) (1940) saydığı bütün isimleri gösterir. Kara romandan ve içinde karşıtlıkların (gerçekle gerçeküstü, uyanıklıkla uyku, yaşamla ölüm arasındaki karşıtlıklar) yok olacakları içrek gelenekten yararlanırken, Breton’a göre, “arzuyu kölelikten kurtaran üç büyük isim?de de (Sade, Freud, Fourier) şefaatçılar bulur: Gerçeküstücülük, “dada?nın özlem duyduğu hiçliğin yerine, şiirsel olduğu kadar siyasi de olan bir bütün geçirir.

    Gerçekten Breton’un ve pek çok arkadaşının siyasi çizgisi özetlenecek olursa, nihilizmle değil, güçlü isyankar eğilimlerin (1924’te Anatole France’ın ölümü üzerine yayımlanan «Bir Ceset» (Un cadavre) başlıklı yergi yazısı, Fransız edebiyatının, ama aynı zamanda, gerici konformizmin ve ahlakın bir infazıdır) ve o sırada, son derece tehlikeli olan sloganların damgasını taşıyan bir kapitalist düzen reddiyesiyle karşı karşıya kalınır; Le Revolution Surréaliste (Gerçeküstücü Devrim) dergisinde, «Hapishanelerin kapılarını açın... Orduyu terhis edin!» gibi sloganları veya Artaud’nun keskin kaleminden çıkmış bir psikiyatri davasını okumak mümkündür.

    Breton çok geçmeden poetikayla siyaset arasında sentezi gerçekleştirir; çok erken bir tarihte, Rimbaud’nun “hayatı değiştirmek?iyle, Marx’ın “dünyayı dönüştürmek?i arasında, gerçeküstücülüğün «devrimin hizmetinde» olmasını ister ve 1925’ten itibaren, gerçeküstücüleri, l927’de, Eluard ve Aragon ile birlikte üye olacağı Komünist Parti’ye yaklaştırır. Altı yıl sonra partiden çıkarılacaktır; komünistlerle yakınlaşma, Breton’un görmezden gelemediği derin anlaşmazlıklardan oluşmaktadır: gerçeküstücülük, içsel bilinmeze doğru yola çıkmakta, kendine Freud’u referans göstermekte, gerçekçilikten -çok geçmeden Sovyetler Birliği’nin resmi estetiği olacaktır-tiksinmekte ve angaje sanat düşüncesinden iğrenmektedir. Breton sonuna kadar devrimci eylemin gerekliliği düşüncesine sadık kalacaktır («Gerçeküstücülüğün Siyasi Konumu» [ Position politique du surréalisme, 1935]); pek çok gerçeküstücü, direniş hareketine katılacak veya Desnos gibi toplama kamplarında ölecektir.

    1921-1924 dönemi en verimli dönemlerden birisidir: Paul Eluard ve Benjamin Péret, gruba katılırlar; René Crevel, Roger Vitrac, Robert Desnos, Georges Limbouo yol arkadaşları olmaktan ötedirler; ‘Michel Leiris, Antonin Artaud, Georges Bataille, hareketin içindedirler ve anlaşmazlıklar henüz gün ışığına çıkmamıştır. Breton’un «Dünya Işığı» (Clair de terre) adlı şiir derlemesi 1923’te yayımlanır. Ertesi yıl, Peret “Olümsüz Hasıalık> “ [Immortalle maladie]), Eluard («Ölmekıen Ölmek» [Mourir de ne pas mourir]), Desnos (“Kısasa Kısas? [Deuil pour deuil]) ve Aragon («İnançsızlık» [ Libeninage]), yoğun bir etkinlik ortaya koyarlar.

    Gerçeküstücülüğün Manifestosu, Littérature dergisinin yerini alan la Révulation surréalisme’in de (on ikinci ve son sayısı 1929’da çıkacaklar) doğduğu gene bu 1924 yılında yayımlanır. O sırada asıl uğraş, gerçekçiliğin ve ifade öğretisinin ulaşamadıkları bütün dünyaların tutkulu bir biçimde keşfedilme sinden oluşmaktadır: uyku deneyi (hipnoz halinde sözlü düşünce), kişinin uykuya dalacağı anda «vitrine çıkan» ve bilinçaltının diktesi altında olabildiğince çabuk yazıya geçirilerek yakalanması söz konusu olan tümceler. Bu çalışmanın mantığı, toplumsal sistemin temellerini oluşturan mantıktan farklı bir yapıdadır: şiir ve siyaset, bir başka deney olan sayıklama simülasyonunda olduğu gibi (Eluard ve Breton, «Günahsız Doğum» 1930) alışılmış sınırları ortadan kaldırarak yeniden buluşmaktadır.

    Bundan sonra bilinçli ve üzerinde düşünülmüş yaratı, Breton ve Tzara’nın Afrika ve Okyanusya toplumlarının “yönetilmeyen düşünce?sine benzettikleri esinlenmiş yazı adına bir yana bırakılacaktır; Artaud ise kendisini Uzakdoğu’nun ve Batı tiyatrosu karşısında bu dünyanın tiyatrosunun büyüsüne kaptırmıştır «Tiyatro ve Sureti» (le Théâtre et son double, 1938). Bununla birlikte, bu esin savurmasının hiçbir manevi yanı yoktur: gönül gözüyle keşif gücü, Breton’un mutlak bir güven beslediği dildedir -özellikle de şiirde. Bu dil, çoktan ortada olan bir şeyi ifade etmeyip yaratan bir özgür sözcükler pratiğidir: böylece, Breton, “Gün Doğarken?de (Point du jour) (1934) şeylerin düzenine kastetmek için “sözcüklerin sırasını karıştırma?ya soyunur. Gerçeküstücü sözcük oyunları pratiği de aynı yön de gelişir: bu pratik, sözcükleri «sevişme»ye sürükleyecektir «Yitik Adımlar» (Les Pas perdus, 1924). Breton için şiir bir etiktir. Axis




    Gerçeküstücü Nesne
    André Breton

    Sözgelimi 1924’te, düşte belirmiş olan nesnelerin üretilmesini ve dolaşıma sürülmesini önerdiğimde, alabilecekleri tuhaf görünüme karşın, bu nesnelerin somut varlığına ulaşmayı ben bir amaç olarak değil de daha çok bir araç olarak tasarlamıştım. Kuşkusuz, bu gibi nesnelerin çoğaltılmasından, gerçek denen dünyayı dolduran yaratıkların benimsenmiş (çoğu zaman tartışma götürse bile) nesnelerde bir değer düşmesi olacağını beklemeye hazırdım; bu değer yitimi, çok özel olarak icat güçlerini kışkırtacak nitelikteymiş gibi geliyordu bana (...)

    Ama bu gibi nesnelerin yaratılmasının ötesinde, amacım, hiç de düş etkinliğinin nesnelleş(tiril)mesi, onun gerçekliğe geç(iril)mesi değildi. Benzer bir nesnelleştirme isteği, (ama bu kez uyanıkkenki bilinçsiz etkinliğe ilişkin) 1931’de Salvador Dali tarafından tanımlanmış “simgesel işlev gören nesneler? aracılığıyla ve genel olarak da bu iki kategori ya da benzer kategoriler aracılığıyla ortaya çıktı.

    Günümüz entelektüel yaşamının bütün etkililiği, arkası kesilemeyecek olan ve geçmişte elde ettiklerini değerlendirmekle oyalanarak kendi kendini yadsıyacak olan bu nesnelleştirme isteğinde yatar. (...)

    Nasıl ki çağdaş fizik, Eukleidesçi olmayan yapılar üstünde kendini oluş turmaya yöneliyorsa, “gerçeküstücü nesneler?in yaratımı da Paul Eluard’ın ke sin deyişiyle gerçek bir “şiir fiziği? kurma gereksinimini karşılar. Tıpkı, daha şimdiden, bütün dünyadaki matematik enstitülerinin masaları üstünde, kimileri Eukleidesçi verilere, kimileri de Eukleidesçi olmayan verilere göre yapılmış ne yan yana durması gibi. (...)

    Mayıs 1936’daki gerçeküstücü sergi çerçevesi içinde yer alan nesnelerde, her şeyden önce, gündelik yaşamda duyularımızla algıladıklarımızın ve bizi kendileri dışında olabilecek her şeyi aldatıcı olarak görmeye çağıranların bunaltıcı yinelenmesinden doğan yasağı kııldırma özelliği vardır. Ne pahasına olursa olsun, insanların gereksinimden çok alışkanlık gereği kullandıkları şeylerin, duygularla algılanan dünyayı işgal etmesine karşı kullanılacak savunma araç larını güçlendirmek çok önemlidir. (...) Bu araçlar vardır: Mantık ancak somut nesneler dünyasmı oluşturabilir, onun üstünde de o berbat egemenliği temellenir. (...) Şairler, sanatçılar, bilginlerle, farklı iki görüntünün birbirine yaklaştırılarak insanın kafasında yarattığı şu “güç alanları?nın ortasında karşılaşırlar. İki görüntüyü birbirine yaklaştırma yeteneği, onların, nesnenin görünen yaşamına ilişkin değerlendirmenin üstünde yükselmelerini Sağlar; bu da genellikle önemli bir noktayı oluşturur. Onların gözünde, tersine, eksiksiz olmasına karşın bu nesne, kendisine özgü olmayan ve dönüşümünü gerektiren bir dizi kesintisiz gizliliğe döner yeniden. Bu nesnenin kabul edilmiş değeri onlara göre tasarım değerinin ardında yitip gider; bu değer onları nesnenin dikkat çekici yanını, esin verici gücünü vurgulamaya sürükler.

    Bachelard şöyle yazar: “Gerçekliğe inanmak nedir, gerçeklik düşüncesi nedir, gerçeğin başlıca metafizik işlevi nedir? Bu her şeyden önce bir kendiliğin, kendi dolaysız verilişini aştığı inancıdır ya da daha açıkça söylemek gerekirse, dolaysız verilmiş olana göre gizli gerçekte daha çok bulunur (altını çizen benim) inancıdır.? Böyle bir kesinleme, nesneye ilişkin topyekün bir devrim’ e yol açmaya yönelen gerçeküstücü tutumu kusursuz bir biçimde doğrulamak için yeterlidir. Bu devrim nesneye yeni bir ad vererek ve imza atarak onu amaçlarından saptırma eylemidir, bu da seçim yoluyla yeniden adlandırmaya yol açar (Marcel Duchamp’ın “ready made?i); kimi zaman depremler, ateş ve su gibi dış etkenler onu hangi duruma düşürüyorsa o durumda gösterme eylemidir; daha önceki kullanımını büyük ölçüde etkileyebilecek kuşku nedeniyle, tümüyle ya da kısmen akıldışı çevre koşullarından ileri gelen anlam belirsizliği nedeniyle onu tutma eylemidir (...); son olarak dağınık öğelerden hareket edip onu tek parça olarak yeniden oluşturma eylemidir (gerçek anlamıyla gerçeküstücü nesne). Düzensizlik ve deformasyon burada kendileri için araştırılır. (Böyle bir araya toplanan nesnelerin ortak yanı, basit bir rol değişimiyle bizi çevreleyen nesnelerden türeyip ve yine onlardan farklılaşmayı başarmalarıdır.

    Modernizmin Serüveni, Çeviri: Sema Rifat, Yapı Kredi Yayınları
    --------------------
    Yapımcılık ( Konstrüktivizm)



    Geleneksel görsel sanat, resim, heykel ve mimari olmak üzere üç tipik biçime ayrılacak olursa, orta kontra rölyefi, oylumlu konstrüksiyonlar ve ''uzamsal resim'' lerin bu üç biçimi birleştirmeye çalıştıkları söylenebilir.

    Bunlarda sanatçı maddi kütlelerin yapısındaki mimariyi, bu kütlelerin oylumlu yapısallığını(heykel) ve renk, doku ve kompozisyon bakımından ifade ediciliğini (resim) bir araya getirir. Bu konstrüksiyonlarda sanatçı, gerçekliği yeniden üretmeyip nesneyi tümüyle kendi kendisine yeterli bir değer olarak öne çıkardığı için, kendini betimsel yanılsamadan tamamen kurtulmuş sayıyor gibidir.
    NikolaiTarabukin

    Konstrüktivizm, bütün temel-kuramsal yapılanmasına, eğitim kurumlarında ve sanatçı çevrelerinde yaygınlık kazanmasına karşın tam anlamıyla bir akım kimliğine bürünemedi. Daha çok, yeni ve kalıcı yöntemler getiren bir anlayış sayıldı.

    Bunun en belirgin nedeniyse, mührünü vurduğu mimari ve edebi kulvarlarda apayrı sonuçlar ve yönsemeler doğurmasında aranabilir. Endüstriden soyutlanamayacak mimari ile, kitlelere yol verme misyonuna bile endüstriyel bir boyutu, yapısı gereği içselleştiremiyen edebiyat bu noktada buluşturulamazdı.
    Konstrüktivizmin çağın önde gelen akımlarından biri haline gelmemesi biraz da bundandı.

    Yapımcılık 1921'den sonra, Rusya'da ''salt sanat?a karşı ''üretim sanatı''nı savunan Tatlin ve arkadaşlarının çağdaş malzemelerin nitelik, estetik ve kullanım olanaklarına ağırlık veren ''malzemenin kültürü'' öğretisini tanımlamak amacıyla kullanılmaya başladı.

    Başlangıçta ''üretim olarak sanat'' sloganını da yabana atmayan Konstrüktivistler nesnenin, giysinin ve yapının yararlılığını bütün ilkelerin üzerine yerleştiriyorlardı.
    Yalın, pratik, hayata birebir yapışan biçimler işlevi en doğru olarak taşıyacak olanlardı.
    Modernizmin Serüveni


    Yeni Dünya’yı İnşa Etme Tasarısı: Konstrüktivizm

    Konstrüktivizmi bir akım olarak modernlik bağlamında değerlendirebilmek için, onu yüzyıl başındaki ortamdan soyutlamamak gerekir. Avrupa’nın büyük başkentlerinde, XIX. yüzyıl sonundan başlayarak gerçekleşen yaratıcılık dönüşümü Rusya’da da hayli yankı uyandırmış belli başlı öncüler Paris ve Münih, Roma ve Londra arası mekik dokumuşlardı. Şüphesiz, Moskova ve Petersburg’daki atılımlar bu alışverişten etkilenmişti; ne var ki Rus yenilikçiliği bir ithal ürünü kesinkes sayılamazdı.

    1990’ların başında, özellikle “uygulamalı sanatlar? çerçevesinde üst üste etkili olan üç anlayış göze çarpıyordu: Ulusal romantizm, modern style ve neoklasik çizgi. Yenilikçi akımların, daha çok da fütürizmin ve konstrüktivizmin 1917 Devrimi’yle birlikte iyiden iyiye ağırlıklarını koymalarına kadar geçen süreyi onlar yoğurmuştu.

    Birer arayıştı bu üç akımın ortak tasalarında okunan. Ama hiçbiri yeni çağı ve yeni rejimi göğüsleyebilecek köktencilikte değildi. Geleneğe ve geleneği simgeleyen burjuvaziye açık bir reddiye sunan yenilikçiler tabula rasa’dan yola çıkmayı yeğlediler.

    Fütürizmin, öncelikle de LEF’teki ataklarıyla Vladimir Mayakovski’nin şemsiyesi altında ortaya çıkan konstrüktivizm, burjuvazinin süslemeci perspektifinin yerine, Lissitzky’nin deyimiyle organize bir bakış açısını seçmişti. Başlangıçta “üretim olarak sanat? sloganını da yabana atmayan konstrüktivistler nesnenin, giysinin ve yapının yararlılığını bütün ilkelerin üstüne yerleştiriyorlardı. Yalın, pratik, hayata birebir yapışan biçimler işlevi en doğru taşıyacak olanlardı.

    Haklı olarak akımın sözcüsü konumuna getirilen Vladimir Tatlin, ressamlık uğraşısının yanıbaşında konstrüktivizmin kuramsal paftasını da çıkartmaya uğraştı ve akımın temsilcilerine metodolojik altyapıyı hazırladı. “Malzeme kültürü? diyordu Tatlin; “malzeme ve çalışma, tekniği öncelemeli? savını geliştiriyordu. Bu, sanatçı ile teknisyenin bir bakıma eşit ağırlık noktalarına kavuşması anlamını da taşıyordu. Öte yandan, zaman, Tatlin’in “malzeme kültürü?ne verdiği anlam yükünü modern design olgusuna taşıyacaktı.

    Konstrüktivizm, bütün bu temel-kuramsal yapılanmasına, eğitim kurum larında ve sanatçı çevrelerinde yaygınlık kazanmasına karşın tam anlamıyla bir akım kimliğine bürünemedi; daha çok, yeni ve kalıcı yöntemler getiren bir anlayış sayıldı. Bunun en belirgin nedeniyse, mührünü vurduğu mimari ve edebi kulvarlarda apayrı sonuçlar ve yönsemeler doğurmasında aranabilir. Endüstri den soyutlanamayacak mimari ile, kitlelere yol verme misyonuna bile endüstri yel bir boyutu, yapısı gereği içleştiremeyen Edebiyat bu noktada buluşturula mazdı. Konstrüktivizmin çağın önde gelen akımlarından biri haline gelmemesi biraz da bundandır.

    Konstrüktivistler “süs?ü elden geldiğince uzağa iterlerken, Tatlin’in öncülüğünde son derece çarpıcı mobilyalar ve mutfak eşyaları ürettiler. 1925’te Paris’de açılan Uluslararası Dekoratif Sanatlar Sergisi’ne getirilen ürünler Avrupalı tasarımcıları hayli heyecanlandıracaktı.

    Maleviç’in “süprematizm?inin ana kaynaklarının da uzakta olmadığı böylece anlaşılacaktı. 1920’li yılların sonuna doğru, konstrüktivist anlayış gerçek patlayışını, bu kez sessizce yaşadı: Zemlianitsin ve Rogojin’in mobilyaları, Tatlin’in biyonik-konstrüktivist olarak vaftiz edilen ünlü “Letatlin?i hem doğadan yola çıkışma işaret ediyorlardı, hem de, acıdır ki kuğunun son şarkılarıydılar.Rodçenko’nun ve Morozov’un masa ve kapı tasarımları büyük bir çağın başlangıcına ve sonuna yerleştiler.

    Bu panoramaya bakıp, konstrüktivizmi toplumsal/siyasal bakıştan uzak, teknik-soyutlamacı bir yaklaşım saymak bütün bütüne yanlış olur. Tam tersine, bugün bize hayli ortodoks görünebilecek, oysa 1920’li yıllarda doğal sayılan bir katılık taşıyordu konstrüktivist zihniyet. 1922’de yayımlanan Konstrüktivizm başlıklı inceleme kitabında, Aleksei Garı, burjuvazinin karşısına proletarya adına hangi dünya görüşü ile çıkıldığını ve hangi yeni paradigmaları devreye sok tuklarını anlatırken alabildiğine kesin bir dil kullanmıştı: “Komünizm, kitlelerin bilinçlenmesinin sosyo-ekonomik düzlemde gerçekleşmesidir? diyordu genç eleştirmen: “Kimi seçecektir, estetikçi mimarı mı? Tabii ki hayır. Geleceğin kültürü için uzaysal-konstrüktivist binalar yapacak olanlara başvuracaktır.?

    Mimari tektoni şaha kaldırılır. Aleksei Gan, bir tek binaların değil, komünist şehrin de estetiğe sırt döneceğini, malzemeyi ve tekniği ön plana alan bir mantığın yeni dünyayı hazırlayacağını neredeyse büyüklenerek ileri sürer. O nedenle de, konstrüktivistlerin, yola çıkışta ortak noktaları azımsanamayacak fütüristlerin bir hayli uzağına düştüklerini hemen söylemek gerek: Hlebnikov’un “geleceğin evleri? için çizdiği görkemli portrede herkesten çok Fourier nin ütopik estetiğinin ve etiğinin gölgesi durur.

    Bütün bunlar boştur, öte yandan: Stalin’le birlikte, bütün yenilikçi düşler, konstrüktivizm de fütürizm de tarih olacaktır.

    Enis Batur, Modernizmin Serüveni, Yapı Kredi Yayınları.





    Soyut Dışavurumculuk (Soyut Ekspresyonizm)


    1940 ertesinde soyutlamalar
    Nazi Almanya’sı orduları, 1940 yılında, Avrupa’nın neredeyse tamamını istila ve yaşayan sanatı yok ettiğinde, soyutlama, sanatın çok sınırlı bir konumundaydı. Mondrian Paris’te gözlerden uzak bir yaşam sürmüş, Kandinsky ise pek bir pırıltı gösteremeden yaşamını 1944’te noktalamıştır. ABD Avrupa’daki totaliter rejimlerden kaçan aydınların ve sanatçıların göçünden en karlı çıkan ülke olmuştu.

    1940 haziranından sonra, göç daha kitlesel bir hal aldı; Amerikan resminin bundan önemli ölçüde etkilendiği bir gerçektir. Soyutlama soyut dışavurumculuk ve eylem resmi (actiırn painıiııg) adlarıyla kendine seçkin bir yer oluşturdu.

    Bu olgu Avrupa’da hemen algılanamadı; çünkü Eski Kıta’nın doğal olarak her yerden üstün olmak gibi küçümseyici bir tavrı vardı. Alman işgalinden kurtuluşu izleyen onbeş yıl kadar bir zaman içinde soyutlama, iliç, bomba etkisini yitirmekte olan gerçeküstücülük ve gücünü hala korumakta olan figüratif şan karşısında bir üstünlük mücadelesi verdi.

    ABD’nin sahneye çıkışı
    Birinci Dünya Savaşı’nı izleyen 15-20 yıl içinde ABD, Avrupa’dan akan, ve durmak bilmeyen sanatçı göçüyle zenginleşti. 1941’deErnst, Masson... gibi büyük gerçeküstücülerin toplu göçü’ , en azından, New York’lu eylem resmi sanatçılarına etkilemediğini öne sürmek yanlış olur; eylem resmini benimseyenler kısa surede uluslar arası sahnede yerlerini aldılar. Arshile Gorky (1904-1948), Cézanne ve Picasso’dan yola çıkarak, iç sıkıntısıyla, korkuyla yoğrulmuş kendi “soyut gerçeküstücülüğünü? işledi. 1904’te Hollanda’da doğan Willem De Kooning hep aynı dışavurumcu anlayış içinde sanatını, 1948’de ona zafer kazandıran figuratıf ile, yoğun ve zarif bir renk anlayışının egemen olduğu, soyutlama arasında paylaştırdı.

    Bu akım içinde yeralan diğer sanatçıların hepsi ve “yankee? lerden oluşur ve çeşitli eğilimleri temsil eder. Amerikalı olmaktan gurur duyan bir Jackson Pollock (1912-1956), bir yandan da, savaş sırasında birlikte olduğu gerçeküstücülerin ve kübizmin dayanılmaz çekimi altındadır. Hiçbir ön hazırlık ve taslak yapmadan, boyanın fırçadan gelişigüzel damlaması da dahil, o anda içten geldiği gibi boyamalar, püskürtmeler, labirentler vb. oluşturması anlamına gelen dripping yönetimini, kısmen gerçeküstücülerden almış da olsa, yere yayarak çalıştığı dev boyutlu eserleriyle bu yönteme bir değişiklik de getirir: yüzeyler neredeyse vahşice bir güçle ve tümüyle (all over) boyaya bulanmıştır.

    Eski Amerikalılardan Robert Motherwell (1915-1991) çağın siyasi dramlarına karşı duyarlılığıyla eğilimlerini salt bir ağırbaşlılıkla işlediği ve (mini) borçlu olduğu, İspanya Cumhuriyeti’ne Ağıt’ında dile getirdi. Daha yakın dönemde göçenlerden iki sanatçı dost, Barnett Newman (1905-1970) ve Mark Rothko (1903-1970) gibi Amerikan yurttaşı olanlar vardır; iki sanatçı da Yahudi kültürüyle beslenmiş, sırtlarını Avrupa’ya, çevirmiş ve sanat uğraşları üstüne uzun süre kafa yormuş sanatçılardır.

    Newman, zip’i getiren adam olarak tanınır: zip, geniş renk düzlemlerinin kararlı, güçlü çizgisidir. Mark Rothko’ysa renkli, geniş, ve bulutsularla ve yola çıkan yüce bir uyum sergileyen sanatçının yaşamına son verişine kadar, gitgide koyulaşır. Bu sanatçılardan yaşça daha büyük; olan Mark Tobey’inse (1890-1976) özel bir yeri vardır; Pasifik kıyısından siyah veya beyaz «yazılar?ında Doğu’nun derin izlerine rastlanır; sanatçı yaşamının son yılların Avrupa da geçirmiştir.

    T.L.




    Soyut Dışavurumculuk (Soyut Ekspresyonizm)

    Soyut Ekspresyonizm'in öncüleri, birbirleriyle karşılıklı ilişkileri olan kimselerdi. Bunlardan biri olan Tobey, Amerika'nın batı kıyılarındaki Seattle'da yaşamış ve yapıtlarını bu kentte vermişti; ancak onun tüm çalışmaları New York'ta da biliniyordu.

    Söz konusu öncülerin diğerleri New York'luydu. Bunların hiçbiri genç değildi: soyut Ekspresyonizm'in en önemli yılı olan 1948'de ortalama yaşları kırk'ın üzerindeydi: Tobey 58, Rothko 45, de Kooning ve Still 44, Gorky ve Newman 43 (Gorky aynı yıl intihar etti), Kline 38, Pollock ve Motherwell 35 yaşındaydılar. Gorky, de Kooning ve Rothko birer göçmendi; de Kooning ülkeye öğrenim görmüş bir ressam olarak, yirmi yaşlarındayken gelmişti. Diğer ikisi ise daha küçük yaşta Amerika'ya göç etmişlerdi. Amerika'nın yerlileri olanlardan Tobey ve Motherwell, kozmopolit kimselerdi. Motherwell, Fransız şiirini ve estetiğini çok iyi bilen bir sanatçıydı. Önceleri Bahâî mezhebine mensup olan Tobey, 1920'ler ve 1930'larda bir süre Avrupa'da yaşamış, Çin'e ve Japonya'ya da giderek, Uzakdoğudaki bir Zen manastırında bir ay kalmıştır.

    Jackson Pollock, boyaları damlalar halinde akıtarak, bir önceki yıl yaptığı resimlerini, Ocak 1948'de ilk kez sergiledi. De Kooning'in sonradan söylediği gibi bu resimlerle Pollock adeta "buzları eritmişti", ve resimlerdeki simgelerle bunları ortaya çıkaran resim yapma eylemi, bu akımın dışında kalan ressamların yeni sanatı anlamalarına yol açmıştı.

    Bunlar, ressamın yere serilen geniş tuvaller üzerine bir teneke kutudan ya da bir ölçekten boyayı damlatarak, dökerek yaptığı resimlerdi. Tuval üzerindeki izler, ona çeşitli açılardan yaklaşan, kolunu çeşitli yönlerde sallayarak, elini tuval yüzeyinde dolaştırarak boyayı saçan ressamın hareketlerini kaydetmiş oluyordu.

    Beyin, ruh, göz ve el; boya ve resim yapılan yüzey birbirleriyle adeta candan bir kaynaşma halindeydi. Resim, doğrudan doğruya ya da simgesel bir biçimde `temsil edilen şey' olmaktan çıkmış; ressamın hareketlerinin izlerini taşıyan, onun anlatmak istediklerini boyanın `izleri'yle ortaya koyan ve bir zaman süreci içinde onun tüm hareketlerinin aynı andaki `hareketsizliği'ni veren bir alan olmuştu. Dünyanın her yerindeki eleştirmenler, bu sanatı sarsıcı olarak nitelediler. Onların bu tutumları daha sonra modern sanatı tapma derecesinde yüceltmeleri kadar tuhaftır. Haber patlar patlamaz pek çok genç ressam, bu öncü sanatla ilişki kurdu ve boyayı yabanıl yöntemlerle kullanarak, duygularını bireysel olarak ifade etme yollarını aradılar.

    Pollock ve de Kooning, Soyut Ekspresyonizm’in ‘Action Painting’ (Eylem, aksiyon, hareket resmi) adı verilen kanadının öncüleri olarak kabul edilir. Genel ilgiyi toplayan da budur. Diğer ressamlar çok geçmeden bu sanatçılara uydular. De Kooning’in bir arkadaşı olan Franz Kime, bir yıl içerisinde gerçekçi resimlerden Soyut Ekspresyonist resimlere, dönüş yaptı. Siyah boya kullanarak kâğıt üzerine küçük fırçayla yapılan ve zaman zaman biraz Doğulu karakter taşıyan resimler; aynı şeyin daha büyük tuvaller üzerinde ve badana fırçalarının kullanılarak da yapılabileceğini düşündürdü. Böyle resimlerin etkisi son derece güçlü olabiliyordu: İdeografik bir simge ifade eden çarpıcı bir görünümleri vardı ve aynen bir Pollock resmi gibi, bunları da ‘gözle görünür hale gelmiş bir eylem’ olarak okumak mümkündü. Büyük fırça izlerini birer birer izleyerek, seyirci bu eylemi paylaşıyor ve onun enerjisini tadabiliyordu.

    Soyut Ekspresyonizm akımı, ortaya çıktığında henüz öğrenci olan genç ressam Sam Francis, büyük tualleri baştanbaşa kateden ve açık renk boya sürülmüş bir fırçanın hızla hareket etmesiyle meydana getirilen boyalı şeritlerden oluşan yeni bir formül buldu. Olasılıkla New York kentinden uzakta bulunması nedeniyle —Francis, California’dan ayrılmış ve 1950’den sonra da çalışmalarını Paris’te sürdürmüştür— tipik Soyut Ekspresyonizm’ in huzursuz ve çoğu kez de acıklı olan özelliklerinden kurtulmuştur. Meslektaşlarının çoğu gibi, resimde hakiki ifadeyi verebilme arayışının onu tekrarlamalara götürmesinin önüne geçmemiştir. Ancak, bizde korkuyla karışık saygı uyandırması beklenen yapıtlara göre, daha neşeli ve çekici olan bu üslup karşısında, yukarıda sözü edilen sorun daha az önem taşımaktadır.

    Üslup sorunu hem yetenek, hem de başarıyla ilgilidir. Esastan değişiklikler getiren her yeni akım gibi, Soyut Ekspresyonizmin de, öncü bir eğilim olarak eskinin savunulmasına karşı kazandığı başarı büyük bir zaferdir. Bu zafer aynı zamanda en yüksek düzeyde modern sanatın Avrupa'da gerçekleştirilebileceğine dair, Amerikalıların eskiden beri besledikleri ön yargıyı da yıkmıştır.

    Sanatlarına seçkin ve unutulmaz kişiliklerini yansıtan ressamlarca savunulması ve yapılan işin açık bir kuram ya da programı olması da bu akıma katkıda bulunan etkenlerdir. Yapıtlarındaki dramatik değişmelere bakarak, bir ressamı izlemek için akıma son derece güven duyan ve sadık kalan bir kamuoyuna gerek vardır. Üslup oldukça dolaysız bir biçimde ressamın kişiliğiyle tanındığı için, esasta oluşan değişimler izleyiciye aldatmacılık ya da en azından bile bile yapılmış bir kandırma gibi gelebilir.

    Soyut Ekspresyonizmi destekleyen eleştirmenler, bu akımın amacını başarılı bir şekilde şu yalın açıklamayla çevreye aşılamışlardır: `Modern sanatı kısıtlayabilecek bütün geleneklerden kaçınarak kişinin en derin ve en umursamaz bir biçimde kendini ifade edebilmesi ve bunu sağlamak için gerekirse ressamın bütün bedeni ve gücüyle bu sürece katılabilmesi'.

    Kamuoyu, Soyut Ekspresyonizm etiketini taşıyan sanat anlayışının bu açıklamaya uymasını istiyordu. Bu durum yalnız ticari bir anlam taşımakla kalmıyor, toplumu kendisiyle birlikte sürükleme olanağı da yaratıyor ve böylece-özellikle sanatsal üslubun şu ya da bu yoldan anlaşılması zor olduğu durumlarda daha büyük değer kazanıyordu. Ancak sanatçılar daha önce yaptıklarından farklı şeyler yapmak, şu veya bu nedenle girdikleri gruptan ayrılmak, özellikle yapıtlarına yüklenen basmakalıp açıklamalardan arınmak eğilimindedirler. Norbert Lyonton , Modern Sanatın Öyküsü, Remzi Kitabevi
    Konu semuel tarafından (31-Oca-2008 Saat 04:00 ) değiştirilmiştir. Sebep: Ardarda Atılan Mesajlar Birleştirildi

  7. #7
    semuel - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Oca-2008
    Mesajlar
    438
    Konular
    140
    Yeni (Neo) Plastisizm


    Mondrian’a Gombrich “Sanatın Öyküsü?nde “Deneysel Sanat? bölümünde yer vermiş.

    “Biçimsel sorunlara karşı gittikçe büyüyen ilginin, Kandinsky'nin Almanya'da başlattığı "soyut sanat" alanındaki deneylerin yeni bir biçimde ele alınışına yol açması hemen hemen kaçınılmazdı. Bu kuramların İfadecilikten doğduğunu ve müzik gibi "salt ifade" olmayı amaçlayan bir tür resime yöneldiklerini görmüştük.

    Kübizmci ressamların yapı üzerine araştırmalarının etkisi altında, Paris'te, Rusya'da; peşinden de hemen Hollanda'da bazı ressamlar, resmin mimarî gibi bir kurgu olduğu öncülünden yola çıkarak, benzer deneylere giriştiler.

    Hollandalı Piet Mondrian (1872-1944) tablolarını, en basit öğelerle kurmak istiyordu: Doğrular ve salt renklerle Açık-seçiklik ve özdenetimin, doğa yasalarının nesnelliğini bir anlamda yansıtabileceği bir sanat özlüyordu. Çünkü Mondrian da Kandinsky ve Klee gibi bir gizemciydi. Resimlerinin, duyusal görüntünün hep değişen biçimlerinin ötesinde, şeylerin kalıcı gerçekliğini ortaya koymasını istiyordu.

    Bu görüşe ilişkin ne düşünürsek düşünelim, ama her şey "yerli yerinde" oluncaya dek biçimleri ve tonları uyuma vardırma gibi karmaşık bir soruna kendirii sonuna dek adayan bir sanatçının kafa yapısını düşlemlemek öyle zor bir şey değil. Belki bir Meryem tablosu karşısında, geçmişin bir sanatçısı, yalnızca iki kareden oluşan bir tablo karşısında modern bir sanatçı kadar tasa çekmemiştir. Çünkü Meryem'i yapan ressam ne elde etmek istediğini biliyordu, ona kılavuz olacak bir gelenek vardı, olanak içindeki seçmelerinin sayısı sınırlıydı. Modern ressam, o iki tanecik karesiyle daha az imrenilecek bir durumdadır. Bu kareleri tuval üzerinde oynatabilir; nerede ve ne zaman duracağını hiç bilmeden, sonsuz sayıda olanaklar deneyebilir. Onun ilgilerini paylaşmasak bile, salt bu nedenle, göğüslediği çabaları alaya almamız doğru değildir.

    Mondrian ve onun tarzını kendine çıkış yolu seçenler “Modern Sanatın Öyküsü?nde “izm? leri ile yer alıyorlar:Neo Plastisizm
    Norbert Lyontan ile devam edelim.

    “Geometrik biçimlerin dünyayı algılamada bir araç olarak kullanılmasını Malevich te görmüştük.

    Onun ilk olgun ürünü, beyaz bir kare içine yerleştirilmiş ve onun yaklaşık yarı alanını örten siyah bir kareyi gösteren resmiydi. Bir imgeden çok bir işareti andıran bu kare, kesinlikle görünebilir herhangi bir nesnenin soyutlaması değildi. Bununla birlikte başka bazı resimlerini Aralık 1915 ile Ocak 1916 arasında St. Petersburg'da sergiledi. Sergideki en yalın ve en çarpıcı resim buydu. Malevich daha sonra yaptığı resimlerde kullandığı öğeleri ve renkleri artırdı ve ilk resmin durağan kesinliğinden uzaklaşarak, daha akıcı ve uzay duygusu daha belirgin bir resim. anlayışına yöneldi. Karşıt renkler ve değişik boyutta üst üste gelen öğeler, beyaz bir zemin üzerinde aydınlık ve sınırsız bir uzayda yüzüyormuş izlenimini verirler.

    Bu resimler de, Mondrian'ın `Neo-plasticist' yapıtları gibi, başlangıçta çerçevesiz olarak sergilenecekti. Mondrian'ın resimleri düz olarak duvara tutturulacak, Malevich'inkiler ise geleneksel biçimde asılacaktı. Mondrian resimlerindeki uzayla, duvardaki uzayın özdeş olduğunu, Malevich ise başka bir yerdeki sınırsız uzayı, o çevreyle ilşkisi olmayan kozmik bir uzayı yansıttığını belirtmek istiyordu.

    Mondrian 1920-1'de `Neo-Plasticisme' adını verdiği anlayışla yaptığı ve son derecede sınırlı olan resim dilini değiştirmeden, 1940'lara kadar sürdürdüğü yapıtlarının iki değişik öğesinden bir birleşim elde etti. Mondrian 1925'e kadar Doesburg ile birlikte 1917'de De Stijl (üslup) adıyla kurdukları ressam ve tasarımcılar birliğinin önde gelen üyelerinden biri oldu.




    Yeni Gerçekçilik




    26 Ekim 1960’ta, sanat eleştirmeni Pierre Restany’nin girişimiyle Paris’te Yves Klein’in evinde toplanan Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely ve Villeglé “Yeni Gerçekçiler? grubunu kurmuşlardır.

    Grup “yeni gerçekçilik? sözcüğünün tanımını, “gerçeğin algılanmasına yeni yaklaşımlar? olarak belirlemiştir. Tanım oldukça kısa ve bulanıktır, ama bu sanatçılar, her birinin izleyeceği kesin bir kuram oluşturmaktan çok her birinin kendince katkıda bulunacağı yeni bir duyarlılığın varlığını ortaya koymak istemişlerdir.

    Daha sonra César, Mimmo Rotella, Niki de Saint-Phalle, Descamps ve Christo’nun katılımıyla grup tamamlanmıştır. Fransa’daki öncü sanat eğilimleri arasında en ünlüsü olan bu akımda, sanatçıların ortak tavırları çok kısa süreli olmuş, Şubat 1963’te, “II. Nouveau Realiste Festivali?nin hemen ardından ortaklık son bulmuştur. Bununla beraber, yeni atılımları desteklemesi ve toplumun sanatı birkaç tanımla sınırlama eğilimine karşı olması açısından önem taşımaktadır.

    Pop Sanat gibi Yeni Gerçekçilik de çağdaş dünyanın önemini kabul eder ve onu yaratıcı eylemin içine almaya çalışır ama ortak nokta bu kadardır. Pop Sanat’ın iletişim araçlarının bir yansıması olmasına karşın, Yeni Gerçekçilik’in tüm etkinlikleri en geniş kapsamıyla varoluşla ilgilidir. Dünyaya bakış açışı, karşı çıkış, gelip geçiciliğin bilinci, teknolojiden yararlanma, yaşanılanı sahiplenme, günlük yaşantının şiirselliği, yeni gerçekçi sanatçıların ele aldığı başlıca konulardır. Bu tavır estetik bir kaygıdan değil, Dada, Duchamp ve Schwitters’inkine benzer bir davranıştan kaynaklanmaktadır. Bundan böyle bir resim ya da heykelden söz etmek zorlaşmıştır, çünkü söz konusu olan artık dünyanın betimlenmesi değildir, dünyanın kendisi sanatçının at koşturduğu bir alan haline gelmiştir.

    Yeni Gerçekçilik’in oluşmasından önce sanatın bu yeni tanımına katkıda bulunan birkaç harekete bir göz atmak gerekir:
    *Nisan 1958’de Yves Klein, Paris’te Iris Clair galerisinde “Boşluğu? sergiler. Sergide duvarlarda, yerde, tüm mekanda boşluktan başka görülecek bir şey yoktur. Burada sanatçı ham gerçeği özgürce kullanmıştır.
    *1960 Ekim ayında Arman aynı galeride “Dolu?yu göstererek yanıt verir. Arman’ın sergisinde nesnelerin yığılmasıyla mekan kullanılamaz olmuştur.

    *1958-1959’da Jean Tinguely motorları dışarıda olan makineler sergilemiştir, normalde motorların gizlenmiş olması gerekir oysa Tinguely’nin makinelerinde hepsi apaçık ortadadır ve bunlar tek başlarına görsel bir bütün oluştururlar.

    *Bundan bir yıl sonra sanatçı “New York’a Saygı? (Hommage a New York) adlı yapıtını gerçekleştirmiş ve anıtsal konstrüksiyon yarım saat sonra uzaktan kumanda ile sanatçı tarafından yıkılmıştır.

    *1960 “Mayıs Salonu?nda her biri yaklaşık bir ton ağırlığında hurda araba preslerinde sıkıştırılmış otomobilleri sergilemiştir.
    Yeni Gerçekçilik kuruluşundan başlayarak başlıca üç olayda belirginleşmiştir.

    Birincisi Mayıs 196l’de Paris’te açılan “Dada’nın 40 derece üstünde? (A 400 au -dessus de Dada) adlı sergidir.
    Bu sergi üstüne Restany grubun ikinci bildirisini (manifestosunu) yazmıştır.

    Aynı yılın temmuz ayında Nice’te Yeni Gerçekçi ilk festival düzenlenmiştir. Karma bir sergi ve bir dizi etkinliğin yer aldığı festivalde sanatçılar kendi yaratma yöntemlerine ilişkin gösteriler yapmışlardır. Anlatımın yapısal öğesi olarak ele alınan “eylem?, yaşam ve yaratıcılık arasındaki sıkı ve sürekli ilişkiyi belirtir. Burada düşüncenin gelişiminin nasıl olduğuna dikkat çekilir, yapıt ise düşüncenin görsel bir sonucudur. Sanatçının bedensel ve görsel olarak sanat eylemine katılması günümüz sanatının özgün bir yanını oluşturmaktadır.

    Yeni Gerçekçilik’in gelişiminde rol oynayan son olay grubun Münih’te düzenlediği ikinci festivaldir. Sanatçıların eylemlerinin geniş bir boyut kazandığı sergi de Arm öfkelerini sergilemiş, Niki de Saint-Phalle içlerine boya kapları yerleştirdiği alçı kabartmalarına kurşun sıkmış, Christo ambalajlarını yapmıştır.


    Dünya görüşüyle grubun diğer üyelerini derinden etkileyen sanatçı kuşkusuz Yves Klein olmuştur. Yves Klein’ın 1962’de 34 yaşında ölümü yaşamının ve yapıtlarının çok sayıda insan tarafından adeta kutsal bir miras sayılmasına yol açmıştır. Klein’ in sanat görüşü tek bir yapıtının ele alınmasıyla anlaşılamaz, sanat eylemi genel bir varoluş kavramında doğan uygulamaların tümüdür. “Monochrome?ların (tekrenkli) yaratılışında (Uluslararası Klein mavisi diye adlandırdığı outre-mer mavisi renkten oluşan resimleri),“Boşluk? sergisinde, ateşten heykel yapımında, canlı fırçalarla çalışmasında (Klein mavisine bulanmış çıplak modelleri tuvalin üstünde yuvarlar), yeni bitmiş bir tabloyu yağmur altında gezdirmesinde Klein’ın insan ve dünya arasındaki sürekli ilişkiyi vurguladığı görülür. Sanatçı, gerçeği kendine mal eder ve temel enerji ile kendi varlığı arasında bir iletişim kurmaya çalışır.



    1936’da Juan-les-Pins’de doğan Martial Raysse, Klein’a oranla daha biçimsel bir yol izlemiştir. Yeni Gerçekçi gruba katıldığında, 1960’ların seri üretim malları ve plastik nesneleriyle ilgilenmeye başlayan sanatçı bunların renk zenginliğinden ve sayıca bolluğun-dan etkilenmiştir. Bu renk cümbüşünü kimi kez iki boyutlu yapıtlarla, kimi kez de çevre düzenlemeleriyle yansıtmayı amaçlayan Raysse, istediği gösterişli etkiyi sağlamak için neon lambalarından ve floresan boyalardan yararlanmıştır. Konularını daha çok reklamlardan alan ve yapıtlarında reklam dünyasının aldatıcı parlaklığını yansıtan sanatçının kendine özgü boyaları başka ressamların tabloları üstüne sürdüğü de görülür. Sonuçta resim eylemi belli bir görsel anlatım üzerine dinamik bir düşünce olarak özetlenebilir.

    Daniel Spoerri’nin yapıtında rastlantı ve geçicilik temaları karşılaşır. Örneğin “Tuzak -tablo?larında, yemek artıklarının oluşturduğu rastlantısal kabartmalar, sanatçının eyleminin, başkalarının ona hazırladığı ya da bıraktığı öğeleri bir yüzey üstüne tesbit etmekle sınırlı olduğunu ortaya koymaktadır. Kullanılmış, eskimiş bir nesne, sanat olarak tekrar kullanılabilmektedir. Burada, hiciv ve zaman, trajik bilinçle el ele verir ve yapıt yeniden, bir gerçeğin ve görünenin nesnelliğini aşan karmaşık insan düşüncesinin bir belirtgesi olur.

    Grupta yer alan sanatçılardan Jean Tinquely hareketli ve kendini yok eden heykelleriyle, Arman çeşitli hazır yapım nesnelerle (Renault otomobil parçaları, kemanlar, günlük kullanım eşyaları gibi) gerçekleştirdiği “yığıntı?larıyla (accumulation) ilgi çekmiştir.

    Raymond Hains, Jacques de la Villegl ve Italyan Mimmo Rotella sokak köşelerinde unutulmuş afişlerde saklı olan şiirselliği ortaya çıkararak gerçekle ilgilenirler . Afiş kalıntılarını toplarken, bu sanatçılar, unutulmuş bir dili çözmeye çalışan dilciler gibi günlük yaşamda herhangi bir gözün farketmeyeceği bir gerçeği gün ışığına çıkarırlar. Niki de Saint-Phalle kadın konusunu ele almış, iri boyutlu, renkli kuklalara benzeyen figürleriyle toplumda kadının konumunu hicivli bir yaklaşımla sorgulamıştır.

    Dış dünyadan alınmış nesneler, gerçeğin bir parçası ve belgesi olarak yeni gerçekçi sanatçıların yapıtlarında kullanılmıştır. Afişler, Daniel Spoerri’nin tuzak-tablolarında kullandığı yemek artıkları ve tabak, çatal v.b. gibi eşyalar, Arman’ın her türden nesneden oluşturduğu “yığıntı?ları, Martial Raysse’ın plastik eşyaları, neonlar örnek olarak sayılabilir.

    Günümüzün sanat olayları göz önüne alındığında Yeni Gerçekçilik akımının uzlaşmaz sanat tavırlarının başlangıcını oluşturduğu saptanmaktadır. Bir dizi hesaplamalar sonucu, uygulamanın zararı pahasına, düşüncenin ve fikirlerin ön plana çıkması kavramsal sanatı doğurmuştur.

    Sanatçının tüm dünyaya sahip çıkma isteği ve onu kendine mal etmeye çalışması sanat kategorilerinde değişime neden olmuş, örneğin resim ve heykel ayrıcalıklı teknikler olmaktan çıkmış, başka anlatım araçlarıyla sanat alanını paylaşmaya başlamışlardır. Öte yandan, yeni gerçekçilerin eylemleri Process-Art’ın da öncüsü olmuştur, Process-Art’da da yaşam ve sanat ayrılmaz bir bütündür, çünkü sanatçının yaşamı başlı başına bir sanat yapıtıdır.
    1960 Sonrası Sanat, Semra Germaner, Kabalcı Yayınevi,1997


    İngiliz yeni gerçekçileri ve pop-artçıları

    Her şey Fransa’da 1960’ta, genç sanatçıların imzaladıkları kısa bir bildiriyle başlar; uygulamada çok farklı anlayışlara sahip olan bu genç sanatçıları birbirine yaklaştıran tek şey, gerçekliğin aykırı yanlarını seçip yansıtmalarıdır. Mesela Raymond Hains ve Jacques de La Villeglé kent duvarlarından afiş parçalarını sökerek eserlerinde kullanırlar. Jean Tinguely (1925-1991) resimler çizebilen veya kendi kendini tahrip edebilen, şangırtılı makineler sergiler. (New York’a Saygı, 1961)



    Niki de Saint Phalle(1930-2002), çiğ renklerle resimlediği, mutlu dev kadınları, “Nanalar “ını, sanat izleyicisine kabul ettirir. Arman, paramparça edilmiş bir nesnenin bir kaide üzerinde yeniden, ancak aslından farklı biçimde birleştirildiği öfkeler “ini, zaten gerçekleştirmiştir. Christo, giderek büyüyen nesneleri, anıtları, doğa parçalarını paketlemekte , Yves Klein ise “monokrom “cu anlayışıyla, tuvallerini yekpare bir biçimde, pembe ve lacivert boyayla kaplamakta, aynı boyaları nesnelere de uygulamaktadır. 1960, gösteri ağırlıklı resim sanatının büyük beğeni topladığı yıldır: “ antropometri “ denen bir akımdır bu ve çıplak bedenleri boyanmış kadınlar bedenlerinin izlerini tuvallere sürerler.
    --------------------
    Pop-Art

    II. Dünya Savaşı sonrası Batı sanat ortamına "Soyut Dışavurumculuk" akımının egemen olduğu bilinmektedir. O yıllarda galeri duvarlarını dolduran, içgüdüsel hareketlerle oluşmuş boya akıtmaları ve hızla çizilmiş imgelerle yüklü soyut dışavurumcu yapıtlar, akımın ustalarınca bilinçaltını ortaya çıkaran ve özgürleştiren örnekler olarak tanıtılmıştır.

    Oysa soyut dışavurumcu yapıtlar bu özelliklerinin yanı sıra, resim yüzeyinin odaksızlaşması, perspektifsiz bir mekan, biçimler ile arka planın bütünleşmesi gibi asıl resimsel sorunlara çözüm getiren olanaklar da sunmaktaydılar. Varoluşçu bir düşünceyi benimsemiş olan dışavurumcu sanatçı, hareketle (jestle), kullandığı malzemeyle, özel fırça vuruşlarıyla, inandığı düşünceyi, dolayısıyla kendini kanıtlıyor, ama kendi özel dünyasına dalması sonucu dış dünya ile olan ilişkisi kopuyordu.

    Bu dönemlerde İngiltere ve ABD'de çok sayıda genç sanatçının, savaş sonrasının düş kırıklıkları olarak niteledikleri bu tutumu benimsememeleri dikkat çekicidir. Böylesi bir lirik soyutlama hegemonyasına baş kaldıran gençlerin isyanı 1950'li yıllarda filizlenmiş, 1961-1962'de de Pop Sanat adıyla yeni bir akım olarak sanat dünyasına girmiştir.

    1950'den sonra Londra sanat okullarında yeni bir akım dikkat çekmeye başlar. İnsanın özel durumlarıyla ilgili konuları, dış dünya bağlamında yorumlayan Francis Bacon'un yapıtlarının genç sanatçıları etkilediği görülmektedir. Sanatta günlük yaşama yeniden dönüş isteğinin bu sanatçıları çok yakından ilgilendirdiği izlenmektedir. TV, reklam, çizgi film, sinema v.b. iletişim araçlarının çağdaş gerçekliğinin bilincine varan genç ressamlar, eğer istedikleri gerçekten yaşamın içine dalmaksa, ifade aracı olarak kitle iletişiminde kullanılan klişeleri ve imgeleri kullanmaları gerektiğine karar vermişlerdir.

    1952-1953 yıllarına doğru Çağdaş Sanatlar Enstitüsü'nde bu eğilim etkin bir biçimde gelişmiştir. Lawrence Alloway, Reyner Banham, Frank Cordell, John Mc Hale, Richard Hamilton, Tony del Renzio, Peter ve Alison Smithson ve Eduardo Paolozzi gibi sanatçılardan oluşan "Bağımsız Grup"un (Independent Group) yeni düşünceleri yaymayı amaç edindiği izlenir.

    Amerikan Pop Sanatı, İngiliz Pop Sanatı'ndan daha az duygusal olması nedeniyle ayrılır. Amerikan Popu, popüler kültürün (halk kültürünün) imgelerini tarafsız olarak ele alır ve tabloyu her türlü kişisellikten arındırmaya özen göstererek, bunları örnek aldığı modellerin anonim niteliğine daha da yakınlaştırmaya çalışır. Amerika'daki Pop Sanat İngiltere'de olduğu gibi bir grup sanatçının ortak düşüncesinden kaynaklanmamış ama bağımsız çalışan sanatçıların deneysel arayışlarının bir sonucu olarak ortaya çıkmıştır. Andy Warhol, Roy Lichtenstein, James Rosenquist, Tom Wesselmann ve Claes Oldenburg akımın başlıca temsilcileridir.

    Warhol sanatsal yaratı ile maddesel üretimi birbirinden ayırmış olur ki, onun bu tavrı kavramsal sanat düşüncesinin habercisi olarak değerlendirilebilir. Tablolarında kullandığı imge dizilerine gösterdiği ilgi giderek Warhol'u sinemaya yakınlaştırmış, ve sinema alanında "underground" bir dünyayı, çizgi dışı bir Amerikan yaşamını yansıtmıştır. Tüm yapıtları birlikte değerlendirilecek olursa, Andy Warhol'un "Pop" deyiminin tüm anlamlarını içeren karmaşık bir yaratma yolu izlediği açıkça görülmektedir.

    Gerçek bir toplumsal olay olan Pop Sanat, doğrudan yaşamın kendisine değil, tüketim dünyasının gerçeklerini yansıtan bir dizi göstergeye ilişkindir. Pop yapıtlarda bu tüketim dünyası ve onun yapay, geçici varsıllığı eleştirisiz, olduğu gibi kabullenilmiştir. Tüketim dünyası olduğu gibi gözler önüne serilir ama bu dünyanın geçersizliğini ya da bozukluğunu anlatmayı kimse üstlenmez. Akım içerdiği bu tarafsızlık nedeniyle uzun süreli bir hareket oluşturamamış, birçok sanatçı bu konuda bir kez gözlemlerini yansıttıktan sonra farklı ve daha kişisel yollara yönelmişlerdir.

    1960 Sonrası Sanat, Semra Germaner, Kabalcı Yayınevi,1997

    İngiliz Pop-Artçıları

    Pop-art, bu anlayışına ışık tutan Richard Hamilton (doğ. 1922) tarafından popüler, gelip geçici, kitle ürünü, ucuz, “sexy?, “göz boyayıcı? bir sanat olarak tanımlanır. Genç, kente özgü, işçi sınıfına yönelik, kendini çizgi romanlarda bulan, şarkılarla’, frapan giyim tarzıyla, cinselliğini yaşama biçimiyle anlatımını bulan bir karşı-kültürdür pop-art... Bu züppelik, daha 1950’lerde, İngiliz toplumunun kurallarından tiksinen aydınlara çekici gelir. Bu sanatçılar için Amerika, fantasmalarını süsleyen zenginliğin yanı sıra sıradanlığın, bayağılığın, gücün, dinamizmdir, sonuç olarak yeni bir şiirselliğin filizlendiği bir cennet ülkesidir.



    Ayrıca California’yı, yüzme havuzlarının serpiştirildiği, güzel delikanlılarla dolu bir cennet ülkesi olarak resimleyen David Hockney gibi, bu sanatçıların çoğu göçmendir; Hockney’in görüntülerinin yapay, yalancı naifliği, güleryüzlü, alabildiğine İngilizlere özgü bir sapmanın en uç noktasıdır. T.L.


    Amerikan Pop-Artı

    Robert Rauschenberg (doğ. 1925 ve Jaspers Johns (doğ. 1930), 1950’lerde, bir kışkırtma ve ince alay sanatı ortaya koyarlar; amaçları, seçkin kültüre ağırlık veren ısrarlı tavrın sanat ile yaşam arasında açtığı boşluğu doldurmaktır. Böylelikle Rauschenberg, combine-painting’lerinde, incelikli, özenli bir biçimde yapılmış tablolarına içi samanlı dolu bir tavuk veya bir keçi gibi hiç beklenmedik birtakım öğeler ekler. Ressam, bunların anlamını aramamak, çözülmesi gereken bir şifreymiş gibi bakmamak gerektiğini söyler.

    Johns’un sanatının ilkesiyse, çokanlamlılıktır. Amerikan bayrağının, bronzdan döktükten sonra üzerlerini boyadığı, bayilerde satılanlardan ayırt edilmesi imkansız bira kutularının mükemmel taklitleri çok yakından tanıdığı, yüzyılın büyük Avrupa ustalarının sorunsalını alaylı bir biçimde tersyüz eder: zor olan, sanat eserini okumak değil onun sanat eseri olduğunu ayırt edebilmektir,

    Johns ile Rauschenberg’i asıl pop-artçılardan ayıran şey, bu sanatçıların “ticari sanat? tarafından medyalar aracılığıyla yaygınlık kazandırılan bir gerçeği alıp yansıtmalarıdır: ancak söz konusu ticari sanatla da aralarına bir mesafe koyar, bir boşluk bırakırlar.

    Bunların en ünlüsü hiç tartışma götürmez bir biçimde Andy Warhol’dur, (1929-1987) Warhol, mesela bir Marilyn Monroe’nun yüzünü sonsuz bir dizi içinde tekrarlayarak bir ikonaya dönüştürürken, Mona Lisa’yı da tersine neredeyse bir reklam imgesine dönüştürür, buna koşut olarak, hazır çorba kutularına büyüleyici bir değer kazandırırken, tel sünger kutularının aynı hacimde tıpkılarını yapar.



    Claes Oldenburg da, bir nesneyi sahneleme olgusunun bile onu değiştireceğini vurgular. Avrupa’daki gerçeküstücü akıma karşı çok duyarlı olan James Rosenquist ise şöyle der:
    Doğadan, olabildiğince uzak durmayı umuyorum.



    “Bu kapsamda, Tom Wesselman tarafından “parmağım gözüne? dercesine, bile bile kirletilmiş tuvalet resimleri verismo’dan esinlenen imgeler olarak (kaba gerçekçilik) değil, kadın dergilerindeki, bal dök yala, “mikropsuz, tertemiz “ tuvalet reklamlarının bir tür karikatürü olarak ortaya çıkar.

    Topluluğun en yaşlısı olan Roy Lichtenstein (dog. 1923), çizgiresim imgelerinin agrandismanlarıyla, ağırlıklı olarak, tıpatıp bir imitasyon gerçekleştirme isteğini yansıtır; öyle ki baskıdaki tramları bile resme geçirdiği izlenimi vermek ister, ancak bu arada temel imgeyi değiştirmekte, onu “gerçeklikten koparmakta?, bir yaratıcı edim gerçekleştirmektedir.

    Basitmiş gibi görünen bu sanat, aslında onu, dadacılığa, Magritte’e, Duchamp’a yaptıkları az veya çok belirgin göndermelerle bezeyen kültürlü, aydın kişilerin ürünüdür. Bunların hepsi birer Amerikan sanatçısı olma niteliklerini de ortaya koyarlar. Keyifli bir ulusal gelenek olan resimle göz aldatıcılık gibi, naif sanat gibi Amerikan geleneklerinin mirasçısı olduklarının bilincindedirler; geçmiş kuşakların “modern yaşam? ressamları da (Stuart Davis, Charles Demuth...) aynı geleneğin izleyicisidirler. Sanatlarıyla, belli bir ironi, bir acı alay tavrı içinde olmayı inkar ederler ve günlük yaşamın bir yansıması olan sanatlarının herkese seslenmesi gerektiği ilkesini savunurlar. Pop-art hızla tüm dünyaya yayılır. T.L.
    --------------------
    Minimal Sanat


    Minimal Sanat özellikle üç boyutlu bir sanat anlayışını belirtir. Terim ilk kez 1965’te Richard Woliheimin “Art Magazine? de yayımladığı “Minimal Sanat? adlı makalesinde kullanılmıştır. Minimal Sanat kavramı, Tatlin, Rodchenko, Malevitsch gibi Rus konstrüktüvistlerinin ve Mondrian gibi De Stiji grubu ressamlarının çalışmalarında, Pop Sanat’ta, “hard edge?in ve Frank Stella ’nın önerilerinde düşünce olarak vardır.

    Stella 1959-1960 arasında gerçekleştirdiği “Siyah Resimler? serisi ile Minimal Sanat’ın en önemli öncülerinden biri olarak kabul edilmektedir. Ona göre, 1962-1963’te yapılan ilk minimalist yapıtlar; resimde her türlü göz yanıltıcı görüntüyü ve öznelliği (subjetiviteyi) yadsıyan, heykelde ise fabrikada üretilmiş malzemeleri seçen ve endüstrinin uyguladığı seri üretim yöntemlerine öncelik tanıyan örneklerdi. Donald Judd , Carl André, Dan Fiavin, Robert Smithson, Mel Bochner, Robert Morris, Joel Shapiro, Walter De Maria, Robert Mongold, Brice Marden, Robert Ryman, Richard Serra ve Sol LeWitt akımın başlıca temsilcileridir.

    Yalın strüktürler, postcubiste plastik anlayış ve sistematik uygulamalar “Cool Art?, “ABC Art?, “Serial Art?, “Primary Structures?, “Art in Process?, “Systemic Painting? gibi terimlerin Minimal Sanat kapsamında sık sık kullanılmasına yol açmış, ancak bunlardan hiç biri “minimal? sözcüğü kadar açıklayıcı olmadığından onun yerine geçememiştir.

    1966 yılında New York, Jewish Museum’da bir minimalist heykel sergisi düzenlenmiş, üç yıl sonra La Haye’de gerçekleştirilen Minimal Sanat sergisi tüm Avrupa’da dolaşmıştır. Minimalistlerce ortaya konulan bir görüşe göre, sanatçının oynamaya başladığı “eleştirici? rolü, çağdaş yaratışa özgü bir özelliktir. Birçok güncel yapıt, sanatçısının araştırdığı,açıkladığı, sunduğu bir hedefi sergilemektedir. Minimalistlerin çoğu kendi sanatları hakkında ya da genel olarak sanat konusunda yazmışlardır. Donald Judd, Carl Andre, Dan Fiavin, Robert Smithson, Mel Bochner, Robert Morris ve Sol LeWitt’in sanatsal önerileri gerçekleştirdikleri işlerin aktif bir öğesini oluşturmaktadır.

    Minimal Sanat’ta heykelin resimden çok daha büyük gelişmeler kaydettiği görülmektedir. Robert Mongold, Brice Marden ve Robert Ryman’ın çalışmalarında üçüncü boyuta geçme, gerçek mekânı kullanma isteği hissedilmektedir. Minimalist heykelde malzeme değişime uğramaz ve kendi niteliğini olduğu gibi ortaya koyar.

    Hacim ve biçimler yalın ve geometriktir. Üç boyutlu çalışmalara yönelen çok sayıda ressamın geleneksel heykel sanatının sorunlarıyla uğraşmadan minimalist yapıtlar ürettikleri görülmektedir. Bu sanatçılar heykel alanını zaten iyi tanımadıklarından, biçimin ifadesi, iç yapının dışa yansıması ve yapıt üzerinde sanatçının kişiliğini yansıtan izlerin varlığı gibi özelliklerle ilgilenmemişlerdir. Buna karşın kendilerini normal ya da dev boyutlarda gerçekleştirdikleri küre, silindir, küp gibi temel biçimler ve yalın figürlerle sınırlamışlardır.

    Biçimin son derece kişiliksizleştirilmesi ve plastik sözlüğün kısıtlanması Frank Stella’nın çok duyarlı olduğu bir nokta olmuştur. Donald Judd (1928-) onun “biçimlendirilmiş tuval?lerindeki üç boyutluluk içeriğini anlayan ilk minimalistlerdendir.
    Stella, bir diğer minimalistin, Carl André’nin de sanatsal gelişimine katkıda bulunmuştur. 1935’de doğmuş olan André, bir süre Stella ile çalışmış ve bu beraberlikleri sırasında Stella onu, heykellerinin dokunulmamış, çalışılmamış kısımlarının, üzerinde çalıştığı bölümlere oranla daha “heykel? olduğu yolunda uyarmıştır.

    Aynı dönemde André para kazanmak amacıyla başka bir işte çalışmak zorunda kalmış ve demir yollarına girmiştir. Bu deney ona dış dünyayı iyice tanıma ve mekan gerçeğini kavrama olanağını vermiştir. O dönemden sonra heykel artık onun için, herhangi bir şeyi temsil eden, durağan bir nesne olmaktan çıkıp kendi kendisiyle, çevreyle ve insanla yeni ilişkiler kurabildiği sürece varolan bir nesne olmuştur. New York, Tibor de Nagy Galerisi’nde sergilenen “Crib, Coin, Compound? adlı yapıtları bunu ortaya koymaktadır. Anıtsal boyutta demir kirişlerden oluşan bu üç dev konstrüksiyon, çevre mekânı küçültüp sıkıştırarak seyirciyle doğrudan bir biçim ilişkisi kurar. Andre zamanla çalışmalarının yüksekliğini azaltarak bir “yer heykeli? geliştirmiştir. Bu yapıtında bir dizi düz plak yere basitçe sıralanır, burada heykel artık mekânı sıkıştırmaz ama bölmeden mekanda bir değişim yaratır. Carl Andre yapıtları genelde sergi süresince yaşar ve ardından sökülerek yalnızca kavram dünyasında kalırlar. Yapıtların her biri aynı malzemenin ve boyutların tekrarından ibarettir. Kullanılan malzeme sanayi sektöründen olduğu gibi alınmıştır. Bu işler için geçerli olan, biçimsel yalınlaşma, hazır malzeme kullanımı ve sanatçının malzemeyi kullanımıyla ilgili kişisel izlerine yer verilmemiş olması minimalist anlayışın en tipik göstergesidir.

    Bu özellikler, Dan Flavin, Robert Smithson Mel Bochner, Robert Morris, Robert Grosvenor, Ronald Bladen, Brice Marden, Michael Steiner, Robert Ryman, Tony Smith ve Sol LeWitt gibi sanatçıların yapıtlarına da uygulanabilir.

    Biçimle yeni mekansal ilişkiler yaratmanın bir diğer yolu da biçimi anıtsallaştırmaktır. D. Smith, R. Biaden, R. Morris, M. Steiner bu tür çalışan sanatçılardır. Yapıtın ilkel bir strüktüre indirgenmesi etkisini güçlendirmekte ve yalınlığıyla “heykel? ilk bakışta okunabilmektedir. Ayrıca yoruma yol açacak herhangi bir öyküsel ayrıntının bulunmayışı doğrudan biçimi algılamayı sağlamaktadır. Görülen, bir şeyin betimlenişi değil, ne ise odur.

    Minimal Sanat ve Kavramsal Sanat arasındaki ilişkiler Sol LeWitt’in (1928-) yapıtında ve özellikle yaptığı açıklamalarda dile getirilmiştir. Sanatçının üç boyutlu çalışmaları bilimsel bir gelişmeyi ve hemen hemen matematiksel bir kuramı görselleştirir. Küpleri, küp armatürleri ve onların düzenlenişi seyircide estetik bir düşünceden çok zihinsel bir olaya katılım duygusu yaratır. Burada vurgulanmak istenen bir yandan, yalnızca kendi sistemine bağlı olan yapıtın özerkliği, öte yandan sanatçının olabildiğince açık bir biçimde ortaya koymaya çalıştığı kuramdır. Sol LeWitt’e göre, “Eğer bir sanatçı düşüncesini derinleştirmek isterse, keyfe ve rastlantıya bağlı kararlar olabildiğince sınırlanmalı, kapris, beğeni ve özentiler sanatsal uygulamanın dışında tutulmalıdır:? Sanatçı “gerçekleştirilmiş her sanat yapıtının gerçekleştirilmemiş sayısız çeşitlemeleri vardır? derken düşüncenin uygulamaya baskınlığını açıkça ortaya koymuştur. Sonuçta düşünce sanat ürününe dönüşür, sanat yapıtı olur, nesne bu yaratıcı düşünceye bir kısıtlama, bir sınırlama getirmez.

    Bununla beraber Sol LeWitt önerilerini aşamamış ve çalışmaları fiziksel görünüme bağlı kalmıştır. Ancak, daha 1967’de “Artform? da yayınlanan “Kavramsal sanat üstüne paragraflar? konulu yazısında kullandığı “kavramsal? sözcüğü kısa bir süre sonra sanatsal bir ifadenin adı olmuştur.

    1960 Sonrası Sanat, Semra Germaner, Kabalcı Yayınevi,1997

    Minimal sanat
    Jackson Pollock, Willem De Kooning, Mark Rothko ve daha birçok Amerikalı dışavurumcunun lirik soyutlamada gösterdiği olağanüstü başarının ardından, New York piyasasını bir resim bolluğu sarmıştı. 1950’li yılların sonundan itibaren, Frank Stella durumu böyle değerlendiriyordu, bu da onu, çok fazla kişisel ve fazla inandırıcı olmayan anlatımlardan kaçınmak için, bilerek yansız, hatta soğuk geometrik yapılar oluşturmaya yöneltti (bambaşka bir bağlamda, popart akımı da benzer bir amaçla yola çıkar).

    Stella, her ne kadar Kenneth Noland veya Ellsworth Kelly gibi resmin önceliğini savunursa da, Don Judd, kendi hesabına, resim ve heykel arasındaki geleneksel sınırları aşmayı denen yalın bir modülün sistemli bir biçimde tekrarlanmasıyla her türlü plastik kuruluş biçimlerine karşı çıkar ve renkde sunduğu “üç boyutlu özgül nesne “ adını verdiği kavramı geliştirir. Güdülen amaç, son derece bağımsız bir biçimde ve izleyenin ola bildiğince dolaysız algılamasına sunulan nesnenin saf niteliğini öne çıkararak, sanatçının varlığını en az düzeye indirmektedir.

    Aynı dönemde, ressam Ad Reinhardt (1913-1967), dokuz eşit kareye bölünmüş ve tek renkli siyah karelerden oluşan, sanatın ancak sanat için olabileceğini, kendini herhangi bir şeyle bağı olmaksızın, sanatın saf ve tek işlevi içinde tanımladığı Son Resimler’ini (Ultimate Paintings) sergiler.

    Bu olağandışı kopma, Robert Morris’i, mekan içine yerleştirildiğinde, kendinden çok estetik çevrenin uyandırdığı ilgiyle izleyiciyi kendisiyle baş başa bırakan çok yalın hacimler yapmaya itti. Benzer bir yöntemle, Sol LeWitt, “öznelliğin tuzağından kaçınmak? ve sanatçının kişisel duygularından bağımsız, izleyiciyi özgür kılan özerk nesneler üretmek amacıyla, mantıksal önermeler geliştirdi. Plana göre bir zanaatçıya yaptırttığı beyaz yüzlü küpleri, dolaysız bir sessizlik yaratan ve son derece geniş bir yayılım gösteren sayısız düzenlemeler halinde ortaya çıkar. Sergi alanı içinde, düzenli aralıklarla yerleştirilmiş neon ışıklarının yardımıyla veya Rus heykelci Vladimir Tatlin’in eserlerini çağrıştıran durumlarla, tümüyle açık bir mekanın bir bütün olarak kavranmasını amaçlayan Dan Flavin de aynı tutkuyu paylaşır.

    Yere konulmuş satranç tahtaları gibi levhaların, temel heykel anlatımını oluşturduğu heykelci Carl André’nin de katılımıyla, ilk kez 1964’te bir araya gelen bu dört sanatçı, nesnenin yeni bir şematik çeşitlemesini değil, nesnenin seyre sunulmaktan çok bireysel çevre deneyiminin dayanağı olarak ele alınan işlevinin böylece tersine çevrilmesini savunurlar
    --------------------
    Foto Gerçekçilik (Hiperrealizm)

    Soyut sanatın gelişimine paralel olarak, pop sanatçılar tarafından yeniden gündeme getirilen “figüratif sanat? 1960 sonrasında pek çok kola ayrılarak, gittikçe karmaşıklaşan verimli bir yol izlemiştir. 1960’lı yılların başında olanca güçleriyle resme girmiş ve sanatın temel konularını oluşturmuş bulunan “dış dünya?, “çevre? ve “nesne?, etkilerini günümüzde de sürdürmektedir. Kitle iletişim araçlarından alınmış imgeleri benimseyen Pop Sanat, bu yaklaşımıyla genç ressamların gözünden kaçmayan yeni bir araştırma yolu açmıştır. Bu genç sanatçılardan bazılarının fotoğrafın görsel mesajı üstünde yoğunlaştıkları görülmektedir. Sanat ve fotoğraf arasındaki ilişkinin tarihi, fotoğrafın tarihiyle bağıntılıdır. Empresyonizm, Fütürizm, Dadaizm gibi akımlar bu geçmişin en önemli evrelerini oluşturmaktadır. Ama, sanat 1960’lı yıllara gelinceye kadar hiçbir zaman bu çoğaltma aracının kendisini örnek almamıştır. Gerçeğin sadık —fotoğrafik— kopyasını yapmayı amaç edinen Hiperrealizm’in doğuşu bu boşluğu doldurmuştur.

    Fotoğrafın pop eğilimli genç sanatçılar için çekiciliği farklı boyutlarda açıklanabilir. Fotoğraf sosyal açıdan her alana girer. Tüketim toplumlarında hemen hemen herkes bir fotoğraf makinesine sahiptir ve onun sayesinde yaşamın geçici anlarını sürekli bir biçimde kalıcı kılar. Kitle iletişim araçları arasında olay ve mesajların iletilmesinde fotoğraf en yetkin araç olarak kabul edilmektedir. Yaygın kullanımı ve bilinçaltı şartlanmalar seyircinin gözünde fotoğrafa “doğru ve nesnel bir röprodüksiyon? olma niteliği kazandırmıştır. Fotoğraf gerçeğin kendisi gibi değerlendirilir, hatta o derece gerçektir ki, belli bir iletişim sisteminde araç olan fotoğrafın kendisi mesaja dönüşür. Halbuki burada “gerçek? çoğu kez fotoğrafik özellikli görsel bir ekrandan (kart, slide v.b.) algılanmaktadır. Fotoğrafa objektif bir nitelik atfedilirken, her mekanizmanın olduğu gibi fotoğrafın uygulama mekanizmasının da, çekiş açısı, aydınlatma, çevre düzeni, renk düzeni, konu seçimi ve benzeri etmenlere bağlı olarak işlediğini unutmamak gerekir. Tüm bu etmenlerin araya girmesi fotoğrafik doğruluğun ve nesnelliğin göreceliğini apaçık ortaya koymaktadır. Bu nedenle fotoğrafın yanıltıcılığını aşmak ve gerçeğin betimlenmesinin sanatsal kodunu çözerek ona yeniden sahip çıkmak pek çok hiperrealistin endişesi olmuştur. Amerikalı sanatçılardan Don Eddy (1944-) ve Franz Gertsch’in (1930-) çalışmaları bu kaygıların ürünleridir.

    Bir ressam için fotoğrafı model almak özel bir biçimsel girişimi ifade etmektedir. İki boyutlu bir konudan yola çıkan sanatçı, bunu başka bir yüzey üstüne taşır ve böylece “gerçeğin görüntüsünün görüntüsü?nü yaratmış olur. Tablo ve tabloda betimlenen nesne yani fotoğraf arasında var olan plan benzerliği hatta özdeşliği, nesne ile onun imgesi arasındaki farkı en aza indirir. Bundan emin olmak için pek çok hiperrealist sanatçı, çalıştıkları tuval üzerine resmini yapacakları fotoğrafın diapozitifini yansıtarak resmin doğruluğunu (ya da istenilen abartıları) denetlerler. Çoğu kez aeroğraf kullanımıyla ya da üzerine ışığa duyarlı emülsiyon sürülmüş tuvallerden yararlanılarak “ince “ ve “düz? bir yüzeye sahip resimler elde edilir. Yapıtların tamamlanması haftalar hatta aylar almaktadır. Ressamın mesleki becerisini ön plana çıkartan bu işler de, “klasik? fırça sürüşü yüceltilir, sanatçıların Ingres’a hayranlık duymaları bu yüzdendir. Hiperrealistlerin çoğu kendi çekmedikleri fotoğraflardan yararlanırlar. Bunun nedeni her tür kişisellik ve duygusallık belirtisinden kaçma isteğidir. Fotoğrafın tamamen nesnel bir yaklaşımla ele alınışı, duygusuz fırça sürüşleri ya da aeroğraf kullanımıyla —boya püskürtülerek— sağlanan parlak ve kontrast renkler, reklam fotoğraflarının ve sinema ekranının etkisiyle ortaya çıkmış büyük boyutlar, hiperrealist resimlerin başlıca özelliklerini oluşturmaktadır.

    Photoréalisme, Superr Post-Pop, Inhumanisme olarak da adlandırılan Hiperrealizm’in örnekleri ilk kez 1969 yılında galerilerde görülmeye başlanmış, 1970’te New York, Whitney Museum of Art önemli bir sergi düzenleyerek “22 Gerçekçi? sanatçıyı tanıtmıştır. ABD’de Sidney Janis galerisinin düzenlediği “Realism Sharp Focus? sergisinde ve Avrupa’da Kassel Dokumenta’da önemli örnekleri tanıtılan akım 1970 sonrasında yaygınlaşmıştır.

    Londra doğumlu olan ama New York’ta yaşayan Malcolm Morley (1931-), Hiperrealizm’in kurucularındandır. 1965’ten başlayarak kart postal ve afişlerin aynılarını kopya etmiştir. 1969’da bir hipodromu betimleyen “Race-track? adını verdiği bir afiş yapmış ve bu gerçekçi görüntüyü üzerine çizdiği çapraz iki kırmızı çizgi ile iptal etmiştir. Bu tavır sanatçının imgeyi değil —aksine imgeyi doğrular— ama ondaki gerçekçiliği yadsıdığı anlamını içermektedir.

    Sözgelişi Malcolm Morley, 1960’ların ortalarından beri magazin dergilerindeki fotoğrafları, dikkatle geniş tuallere kopya etmiştir. Bu resimler, Warhol’un fotomekanik yöntemiyle fotoğraf imgelerine dönüştürülen resimleriyle hem kıyaslanabilir, hem de karşıtlık oluşturabilir. Ancak Morley, kullandığı imgelere özgü konulardan herhangi birine özel bir ilgisi olduğu savını reddeder. Kopya ettiği renk ve ton değişmelerinin verdiği anlamlardan kaçabilmek ve yüzeysel özellikler üzerinde dikkatini yoğunlaştırabilmek için, resmini tersinden yaptığını ileri sürer. Kendinden önce gelmiş birçok ressamın şu söylediklerini Malcolm Morley de yineler: ‘Herşey sanatın işine yarayabilir; herşey sanata konu olabilir’. Yine de Yarış Atları gibi resimleri yüzeydeki biçimden çok, anlamda bir seçiciliği akla getirirler. Bu resimde, elimizde Güney Afrika’da güneşli bir günde düzenlenen parlak bir yarışın fotoğrafı vardır. Üzerine adeta tehdit edercesine kan kırmızısı renkte çapraz iki çizgi çizilmiştir. Norbert Lynton


    Hiperrealizm’in ilk örneklerini verdiği bir dönemde, teknik becerisini kanıtlamış olan Morley, daha sonra fotoğrafik tarzını terk etmiş ve kalın boyalarla ve belirgin fırça darbeleriyle çalışmaya başlamıştır.

    Morley’in turistik reklam imgelerini —kartpostal, afiş— konu almasına karşın Richard Estes (1936-) gibi bazı hiperrealist sanatçılar resimlerinin konusunu kent görünümlerinden seçmişlerdir. New Yok’lu bir sanatçı olan Estes, tablolarında vitrinlerin parlak yüzeylerini ve bu yüzeylerde yansıyan sayısız nesneyi betimlemiştir.





    Fotoğraf-Gerçekçiliği akımına giren pek çok resim, bu yapıtla kıyaslandığında soğuk ve yansız dururlar. Akımı benimseyen sanatçıların çoğu, çevrelerindeki dünyaya ait fotoğrafların bir parçasını alıp tuale aktarırlar ve oluşan imgenin denetimi altında resmi tamamlarlar. Bunlar, aynı zamanda gerçekleşmesi mümkün en katıksız doğacı resimlerdir. Bu konuda oldukça çekici örnekler, Richard Estes’ tan gelmiştir. Bu tür yapıtları geçerli kılan, resimler yapılırken verilen sanatçılara özgü yargıların zenginliğidir. Bilinçli ya da bilinçsiz olarak verilen bu yargılar, tuale aktarılan imgenin yardımıyla karma şıklığı korunan görsel verilerle birleştirilmiştir. Bir fotoğraf makinesi, teknik değişkenlerle sınırlı bir nesnellikle çevreye yöneltilir. Oysa en nesnel sanatçı bile, belli duygusuyla ‘hareket edemez. Üstelik elindeki fotoğrafı yorumlayan sanatçı, yaptığı resme kendi kişiliğinden de bir şeyler katar. Ressam, istediği sahnenin resmini çekmekte özgürdür. Aynı sahnenin, aynı zamanda çekilmiş iki slaytdan birini ötekine tercih edebilir. Elindeki fotoğrafı tuale aktarırken, resmini dilediği boyutlarda yapmakta serbesttir. Ancak burada da ressam, ışığa dayanarak oluşturduğu bir imgeyi, boyaya dayanarak sabitleştirme sorunu ile karşı karşıyadır. Bu türde resim yapmak, sanatçının hoşuna giden pek çok şey vadedebilir; ancak üzerinde düşünülmesi gereken bir sorunu da beraberinde getirebilir. Örneğin Lokanta adlı resim, camına arkadaki binaların görüntüsünün yansıdığı bir lokanta vitrininden içeri bakarken gördüğümüz içiçe geçmiş çeşitli yüzeyler ve düzlemlerden oluşur. Bu resimde, hem ayrıntıları üzerinde durulmamış geniş alanlar (belki de ressam bilerek böyle bir sadeleştirmeye gitmiştir), hem de şurada burada yığılmış zengin ayrıntılar bulmak mümkündür. Ticari amaçlarla düzenlenmiş vitrinin uyumsuz üslubuyla, binanın gölgede kalmış, ağırbaşlı klasik üslubu arasında toplumsal anlamda bir çelişki vardır. Estes’in özellikle ilgilendiği konulardan biri bu fotoğrafta yer alır: Işıklandırma düzenlerinin çok çeşitliliği. Fotoğraf makinesine çok şey borçlu olmasına karşın bu resim, yarattığı büyülü ortamla en iyi Pop Art yapıtlarından çok ayrı tutulamaz.


    Ralph Going, Robert Bechtell ve Richard Mc Lean mesafeli ve soğuk bir biçimde tipik Amerikan yaşantısını resimlerinde yansıtırlarken, Robert Cottingham reklam panolarının büyütülmüş ayrıntıları üzerinde yoğunlaşmıştır. Teknoloji ve makinelerin dünyası hiperrealistleri çeken bir diğer konu olmuştur. John Salt hiperendüstriel bir toplumun hızlı tüketiminin ürünleri olarak terk edilmiş arabaları ve onların içlerini, parıltılı ve krome yüzeyleriyle Don Eddy otomobilleri, David Parrish, Chris Cross ve Thomas Blackwell motorları resimlemişlerdir. Bu sanatçılar yapıtlarını gerekleştirirken Amerikan halkının, yani büyük kitlenin nesneye bakış açısını kullanırlar.

    Parçalanmış, tek başına bırakılmış ya da belli bir düzene göre dizilmiş nesneler bazı hiperrealistlerin betimledikleri konular arasındadır. Janet Fish ve Charles Bell’in (Resim 102) yapıtları büyük bölümü tuvalin dışında kalmış, tuvale sığmamış bir bütünün küçük bir parçası gibidir. Çıplak insan vücudu ve portresi hiperrealist heykelcilerin konusu ise de ressamlar da bunları ele almaktan geri kalmamışlardır. Çıplaklarını canlı modelden yararlanarak ger çekleştiren Philip Pearlstein (1926-) tablolarında soğuk renklerin zıtlaşmasından, kesin çizgilerden, sert bir ışıktan yararlanır. Figür bütün tuvali doldurur ve gerçek boyuttan daha büyük etkisi yara tır. Pop sanatçılar tarafından daha önce tanımlanmış olan, erotik çağrışımlı nesne-kadın John C. Kacere’in vücut parçalarında olduğu gibi hiperrealistlerce de ele alınmıştır. Kadının toplumsal eleştiri amaçlı kullanımı Robnd Delcol ve Peter Klasen’in yapıtlarında izlenmektedir.

    Alman sanatçı Gerhard Richter (1932-) 1962’den beri duygusallıktan arındırılmış resimsel bir nesnelliğe ulaşabilmek için fotoğraftan yararlanmaktadır. Titiz bir biçimde gerçek ve illüzyon, tuval ve fotoğraf arasındaki ilişkileri araştıran sanatçı, aileler, kentler, manzaralar, bulutlar, ormanlar gibi çeşitli konuları ele alır. 1971-1972 arasında, bir seri halinde tarihteki büyük adamların portrelerini yapmıştır. Eski fotoğraflardan elde edilmiş, siyah beyaz ve silik görünümlü bu resimler hiperrealist yapıtların net görünümleriyle çelişirler. Portreleri eş değerde ve tek bir bakış açısından ele alarak, Richter, romantiklerin yaptıklarını tam tersine bir uygulamayla, bu portrelerdeki bireysel nitelikleri siler.

    Chuck Close’un (1940-) dev portreleri, halk arasından seçilmiş kişilerin büyütülmüş fotoğraflarıdır. Sanatçı bu fotoğrafları sade bir biçimde, titizlikle kopya ederek tuval üzerine geçirir.

    Heykel alanında ise John de Andrea’nin çıplakları ve Duane Hanson(1925-96)’un —her biri gerçek büyüklükte— Amerikan toplumunun prototip/insanlar’ı, hiperrealist yapıtların önde gelen örnekleri arasında sayılmaktadır .
    (…)
    1960 Sonrası Sanat, Semra Germener, Kabalcı Yayınevi,
    Konu semuel tarafından (31-Oca-2008 Saat 04:04 ) değiştirilmiştir. Sebep: Ardarda Atılan Mesajlar Birleştirildi

  8. #8
    ensiferum13 - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Haz-2007
    Bulunduğu yer
    İSTANBUL
    Mesajlar
    3.725
    Konular
    334
    tesekkurler.bu kadar ayrıntılı olmasada sitede mevcuttu.http://www.gnoxis.com/forum/plastik-...-akimlari.html

  9. #9
    semuel - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Oca-2008
    Mesajlar
    438
    Konular
    140
    ancak ben ayrıntılı ve sadece modern sanatlara has bir ekleme yaptım. dilerseniz birleştirin

  10. #10
    felidae - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Eki-2006
    Mesajlar
    1.144
    Konular
    93
    güzel bir paylaşım olmuş eline sağlık.....sanat akımları arasında bunlar ele alınmıştı fakat daha detaylı bir içerik taşıması hoş oldu...teşekkürler..ilgisi alakası olana arkadaşların göz atıcağını umuyorum......


2 Sayfadan 1. 12 SonSon

Benzer Konular

  1. Sanat Sanat İçin Midir Yoksa Toplum İçin Midir?
    Konuyu Açan: boynuzsuzgeyikler, Forum: Felsefe.
    Cevap: 72
    Son Mesaj : 24-Eki-2015, 21:00
  2. Osmanlı şiirine modern yaklaşımlar
    Konuyu Açan: Dolunay, Forum: Şiir.
    Cevap: 1
    Son Mesaj : 13-Ağu-2007, 15:01
  3. Modern Dünyada Hiksos Avı (2012: Marduk'la Randevu)
    Konuyu Açan: mistik, Forum: Kayıp Medeniyetler.
    Cevap: 1
    Son Mesaj : 03-Mar-2007, 18:09