2 Sayfadan 1. 12 SonSon
Toplam 13 sonuçtan 1 ile 10 arasındakiler gösteriliyor.

Konu: Ders 1 : Tiyatro Tarihi...

  1. #1
    Ders 1 : Tiyatro Tarihi... pithc - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Ara-2006
    Bulunduğu yer
    klan savaşlarında...:)
    Mesajlar
    3.469
    Konular
    238

    Ders 1 : Tiyatro Tarihi...


    Tiyatro Nedir?
    Bir öyküyü, sahne olarak ayrılmış bir yerde, oyuncuların söz ve hareketleriyle canlandırma sanatı.
    Tiyatro sözcüğü Yunanca'da "seyirlik yeri" anlamına gelen theatron'dan türetilmiş, dilimize İtalyanca'daki teatro sözcüğünden geçmiştir. Günümüzde modern bir tiyatro binası başlıca üç bölümden oluşur.
    - İzleyicilerin oturarak oyunu izlediği oditoryum;
    - Oyunun sergilendiği sahne;
    - Sahnenin iki kenarında ve arkasında, çeşitli dekor ve gereçlerin bulunduğu sahne arkası yada kulis.

    TİYATRONUN KÖKENİ
    Tiyatro da başka sanatlar gibi dinsel törenlerden doğmuş, sonra dinden bağımsızlaşarak sanatlaşmıştır. Kökeninde, ilkel insanın doğa olaylarını kendi bedensel hareketleriyle simgesel olarak temsil etme çabaları yatar. Avrupa'da Üst Paleolitik Çağdan (İ.Ö 40-10 bin yıl önce) kalma mağara resimlerinde, ellerine ve yüzlerine hayvan postları geçirmiş insanların ritmik hareketler yaptığı görülmektedir. Bunlar, maske ve köstüm kullanımının, dolayısıyla tiyatronun ilk örneği sayılır. Maske, kişinin kendi kimliğinin aşarak başka kimlikleri ve daha genel varlık biçimlerini temsil etmesinin en etkin yollarından biridir.
    İlkel toplulukların animist inançlarına göre, yinelenen doğal olayların ruhları, kişilikleri vardı; bu kişiler, sonradan tapınma nesnelerine, tanrılara dönüştü.
    İnsanlar, belli zamanlarda yapılan törenlerde bu tanrıları temsil eden maskelere bürünerek kendi yaşamlarını etkileyen doğa olayları üzerinde denetim kurmaya çalıştılar. Yağmur yağdırmak ya da avda başarılı olmak için yapılan törenler danslar, Kurallı oyunun ilk örneğiydi. Eski inançların hemen hepsi görülen "ölme ve yeniden dirilme" teması da, insanlara verdiği kılık değiştirme ve kişileştirme olanaklarıyla, tiyatronun çıkış noktalarından biriydi. Mevsimlerin dönüşü, kışın bahara dönüşmesi gibi yinelenen doğa olayları, eski yılı temsil eden kralın yeni yılın kralın karşısında yenik düştüğü bir törensel boğuşmayla temsil ediliyordu.
    Başlangıçta canlı insanların kurban edildiği bu boğuşma ve ölümler zamanla simgeleşti, iki ayrı gücün çatışması da yerini tek bir gücün ölüm ve yeniden dirilme törenine bıraktı.
    Bazı başka kuramlara göre ise tiyatronun kaynağı şamanist inançlardır. Şamanist törenlerin özelliği, izleyici ya da katılımcılara, tanrısal gücün simgesi yerine kendisini göstermesiydi. Bu törenlerde belirli kurallara uygun davranışlarla kendinden geçen şaman, öte dünya ile bu dünya arasında bir aracı rolü üstlenmektedir.
    Tiyatro, bugün de kökenindeki bu iki eğilimin izlerini taşır, bu iki eğilim arasındaki gerilimden güç alır: Bir yanda doğa güçlerini simgesel olarak canlandırma, temsil etme işlevi; öte yanda, doğaüstü güçlerin görünmesine aracılık etme işlevi.
    Doğaya öykünme kuramına göre, tiyatronun en önemli öğesi kılık değiştirmedir

    ANTİK ÇAĞ TİYATROSU

    Tiyatro ilk kez IO 6. yüzyılda Yunan toplumunda dinsel törenden özerkleşerek bir sanat türü haline geldi; dinsel ya da pratik ölçütlerle değil, estetik ölçütlerle değerlendirilen bir "oyun" a dönüştü. Yunan toplumunda tiyatronun öncülü, şarap, bereket ve bitkiler tanrısı Dionysos'u kutsamak için yapılan Bacchanolia şenliklerinde bir koronun söylediği dithyramboy şarkılarıydı. Koro, bu şarkılarda, farkı kişilerin konuşmasını canlandırmak için söz ve tavır değişikliğinden yararlanıyordu. Daha sonra, oyuncu ve oyun yazarı Thespis, koronun karşısına, farklı kişilikleri farklı maskelerle temsil eden bir oyuncu koydu. Böylece daha karmaşık konular ele alınabiliyor, farklı anlatım biçimleri denenebiliyordu. İÖ 534'te Atina'daki ilk tiyatro şenliğinde, Thespis'in bir tragedyası ödül kazandı. Bu tarihten sonrada tragedyalar Dionysos şenliklerinin bir parçası olarak gelenekselleşti.
    İÖ 5 . yüzyılın ilk yarısında, Aiskhylos, koroyu 50 kişiden 12 kişiye indirerek ve ikinci bir oyuncu ekleyerek bugünkü Batı tiyatrosunun da temelini attı. Artık birden fazla kişi arasında yaşanan bir olayın, bir ilişkinin, sahnede canlandırılması olanağı doğmuştu. Aiskhylos, tragedyayı Dionysos cümbüşündeki azgın ve utançsız kökeninden de kopardı. Tiyatro önemli kişilerin başından geçen önemli olayları yüceltmiş bir üslupya temsil etme sanatı haline geldi. Efsaneleri, mitleri ve efsaneleşecek kadar eski olayları işleyen tragedyanın dinsel, ahlaki ya da siyasi bir mesaj vermesi, toplumu ve evreni bir bütün olarak temsil etmesi bekleniyordu. Hiyerarşik bir evrendi bu: En üstte tanrılar katı yer alıyor, altta ölümün, sürgünün ve cezanın yurdu bulunuyor, bu ikisinin ortasında da oyunun, dramatik eylemin gerçekleştiği yuvarlık sahneyle temsil edilen insanların dünyası duruyordu. Tragedya, daha sonra Sophokles ve Euripides tarafından daha da geliştirildi, gerçekçi gözlem öğeleri katılarak Aiskhylos'taki soyutluğundan bir ölçüde uzaklaştırıldı.
    Komedya ise İÖ 486'dan başlayarak Atina'da Lenia kış şenliğinde yapılan yarışmalarla yaygınlık kazandı. Yunanca Komos sözcüğünden türeyen komedya, Dionysosçu kökenlerine tragedyadan çok daha bağlı kaldı. İÖ 6. yüzyıldan sonra Yunan egemen sınıfları arasında gözden düştüğü halde köylülerin ve yoksul halkın yaşamında önemini koruyan soytarılık, hokkabazlık, herkesin birbiriyle utançsızca çiftleştiği bahar ayinleri gibi avam öğeler, komedyada önemli yer tutuyordu. Dili de konuşma diline yakındı. Eski Komedya'nın en büyük temsilcisi Aristophanes'in oyunları, siyasal ve toplumsal yergicilikleriyle ahlaki bir görev de üstlenmişlerdir. Euripides'in İÖ 406'da ölümünden ve Atina'nın İÖ 404'te yenilgisinden sonra tragedya iyice geriledi ve komedya en popüler tür haline geldi. İÖ 320'den sonra, Büyük İskender döneminde ortaya çıkan Yeni Komedya eskisinden oldukça farklıydı. Mitolojik öğelerin yerini genç Atinalıların erotik serüvenleri ve aile yaşamları almış, eski şen, cümbüşlü ve grotesk üslup da daha gerçekçi ve yumuşak bir anlatıma dönüşmüştür. Bu dönemden günümüze yalnızca Menandros'tan bazı parçalar kalmıştır.
    Eski Yunan tiyatrosunun önemli bir özelliği kamusallığıdır. Oyunları ortalama 10 bin ile 20 bin seyirci aynı anda izleyebiliyordu. Eski Yunan oyunları, Sofokles'in trajedileriyle teknik yetkinliğe ulaşmıştır. Sofokles oyunlarında dekor kullanan ilk tiyatro yazarıdır. Aiskhylos, Sofokles ve Euripides konularını mitolojisinden alan oyunlar yazmıştır. Bu üç yazar, sonradan Aristo'nun Poetika adlı yapıtında belirlediği kurallara uygun oyunlar yazmışlardır. Bu kurallardan biri zaman, yer ve eylemde birliktir. Eski Yunan komedisinin tanınmış yazarlarından Aristofanes, oyunlarında dönemin siyaset adamlarının ve düşünürlerinin yanlış tutumlarını alaya almıştır.

    ROMA TİYATROSU

    Roma, tiyatroya özgü bir katkı yapmaktan çok Yunan tiyatrosuna öykünmekle yetinmiştir. Bununla birlikte, Roma toplumunun estetik bir eşiği aşamayan, ama belli bir canlılığı sürdüren yöresel bir oyun geleneği vardır. Bunlardan biri, yöresel hasat şenlikleri ve evlilik törenlerinde hokkabaz-oyuncu- şarkıcıların söylediği ve belli bir temsil öğesini de barındıran carmina Fescenninay'dı. Güney İtalya'da doğan ve IO 3. yüzyılda Roma'da yaygınlaşan bir başka yöresel türde fabula Atellanay'dı. Fars, parodi ve siyasal taşlama öğelerini içeren bu oyunlar, İtalyan tiyatrosuna palyaço Maccus ve budala Bucca gibi tipler kazandırdı.
    Bir Yunana oyununu Latinceye çevirerek Yunan tiyatrosunu Roma'ya tanıtan kişi Yunanlı Livius Andronicus'tur. İlk Romalı oyun yazarı olan Naevius, fabula palliata adı verilen türün de kurucusudur. İÖ 2. yüzyılda Roma tiyatrosunun en önemli iki temsilcisi, Plautus ve Terentius, Yunan, Yeni Komedyası'nı, Roma toplumuna uyarladı. Ama Roma'da tiyatroya gidenler, özelliklede Terentius'un daha düşünsel içerikli oyunlarını izleyenler nüfusun sınırlı bir kesimini oluşturuyordu. Roma tiyatrosu, en baştan beri, Yunan kentlerinden daha büyük bir nüfusun incelmemiş, zevklerine cevap vermeye yönelikti.
    İzleyici çekmeyen oyunlara ayrılmış ödeneğin şenlik yöneticisince iptal edilebildiği bir ortamda, oynanan oyunlarda da gösteri öğeleri öne çıktı. Senecan'ın bu gelişmeye bir tepki olarak yazdığı oyunlar (IS 1.yy) oynanmaktan çok, yüksek sesle okunmak için yazılmıştır.
    Roma döneminde tiyatro sanatı ile ilgili en önemli eser, Horatius'un Ars Poetika'sıdır. Ars Poetika'da, tiyatronun eğitici işlevi ve biçimsel düzeni hakkında açıklamalar yapılmıştır. Roma tiyatrosunun iki büyük komedya yazarı Plautus ve Terentius, Atina Yeni Komedyasından aldıkları konuları Romalının günlük yaşantısına, aile ilişkilerine uyarlamışlardır. Amaç, seyirciyi, günlük ilişkilerini yöneten kurallar korusunda eğitmektir.

    ORTA ÇAĞ TİYATROSU
    Hristiyanlık, geleneğin sürekliliğinin parçalandığı bir ortamda, kendi tiyatrosunu yoktan var etti, kendi inançlarından yeni bir tiyatro türetti. Ortaçağ, kilise tiyatrosunun yanı sıra akrobatların, soytarıların, hokkabazların tek kişilik yada grup halinde yaptığı gösterilerde hem halk arasında hem de saraylarda ilgi görüyordu. Ama tiyatroyu yeniden kurallı bir oyuna, yani sanata dönüştüren, oyunun yazılı öğesini vurgulayan kilise oldu. Bunun ilk örnekleri, Kitabı Mukaddes'ten belli bölümlerin sahne etkileri de gözetilerek seslendirilmesiydi. Bu seslendirme daha sonra 10. yüzyılda oyuncular ve diyaloglarla gerçek bir canlandırmaya dönüştü. 13. yüzyıldan sonrada manastırların dışına yayıldı; artık kent yönetimleri de yapım giderlerini üstleniyordu. Dinsel tiyatronun manastır dışında gelişen birbirine bağlı bir dizi kısa oyunlardan oluşan dizilerdi ve 2-3 gün boyunca oynanıyordu. Gizem oyunlarının sahnelenmesini de loncalar gibi özel kentsel örgütler üstlenmiştir. Her lonca, kendi zaanatıyla ilişkili olan bir oyunun giderlerini karşılıyordu. Başlangıçta, oyunlar, "ev" adı verilen süslenmiş tahta platformlar üzerinde oynanıyordu. İtalya'da bir alanın ortasında oturan seyirciler, alanın çevresine yerleştirilmiş platformlar üzerinde oynanan oyunu izliyordu. İngiltere'de ise oyunlar araba gibi çekilen pagent adı verilen tekerlekli sahnelerde oynanıyordu. Gizem oyunları başlangıçta Latince diyaloglardan oluşurken, sonradan yerel diller yaygınlaştı. Bu da oyunların halk geleneğinden ve mizahi öğelerden yana zenginleşmesini sağladı. Dinsel tiyatronun öteki iki türünden biri mucize oyunları, öbürü ise ibret oyunlarıdır. İbret oyunları ilk kez İngiltere'de ortaya çıkmıştır.
    Ortaçağ tiyatro düşüncesi yeni bir görüş üretmemiş, türlerin ayrımı, ahlak eğitimi gibi antik dönem kuramcılarının düşüncelerini yinelemiş, tragedyada yıkımın yazgı olduğunu vurgulamıştır. Tiyatro düşüncesinin gelişmemiş olmasının nedeni, ortaçağda tiyatronun yasaklanması, din adamlarının tiyatronun zararları üzerinde bildiriler yayımlamış olmalarıdır.

    RÖNESANS TİYATROSU
    Rönesans tiyatrosu İtalya'da başladı, ama en önemli ürünlerini Rönesans'ı geç yaşayan İngiltere gibi ülkeler verdi. 15. yüzyılda İtalya'da Plautus, Terentius ve Seneca'nın oyunları yeniden okunmaya başlamıştır. Yüzyılın sonuna doğru bu yazarların oyunları önce Roma, sonra Ferrara'da sahnelenmiştir. İtalyan Rönesans tiyatrosu, mimarlık açısından da klasik tiyatroya öykünüyordu. 1414'te, Romalı mimar Vitruvius'un Mimarlık Üzerine adlı kitabı keşfedildi ve Avrupa dillerine çevrildi. Bu yapıta dayanılarak İtalya'da Roma tiyatroları inşa edilmeye başladı. Bu çalışmaların ürünü olan Venedikli mimar Andrea Palladio'nun tasarlayıp 1585'te Vincenzo Scamozzi'nin tamamladığı Vicenzo'da ki Olimpico Tiyatrosu, Avrupa'nın günümüze ulaşan en eski kapalı tiyatrosudur. Scamozzi, geri plandaki kemerlerin arkasına, sokak sahnelerini gösteren üç boyutlu perspektif panoları yerleştirmişti. Rönesans tiyatrosunun en özgün yönlerinden bir de perspektife verdiği önemdir.
    Rönesans döneminin başında İtalyan tiyatrosu fazla kuralcı bir yola sapmış, klasik ölçülere ve Aristoteles'in zaman, mekan ve eylem birliği ölçütüne bağlı kalma adına uzun bir süre cansız ürünler vermiştir. Gene de Plautus'un açık saçık komedyaları, bu dönemde, Aristo ve Ruzzante gibi iki önemli yazara esin kaynağı oldu. İtalyan tiyatrosuna ulusal bir dil ve yerel karakterler kazandıran bu iki yazardan sonra, İtalyan'ın dünya tiyatrosuna en önemli katkısı olan Commedia dell'arte doğdu. Canlı bir halk tiyatrosu geleneğine dayanan ve farklı öğeleri bütünleştiren Commedia dell'arte edebi bir metne değil, doğaçlama oyunculuğuna dayanan bir tiyatro türüydü. Kökenleri ortaçağ cambazlığına, mime ve fabula Atellana'ya değin götürülebilecek olan Commedia dell'arte'nin yeniliği, topluluk oyununa dayanmasıydı. Sürekli bir arada çalışan ve çok uzun bir süre aynı rolü oynayan oyuncular, daha öncesi eşi görülmemiş bir virtüözlük düzeyine ulaşabiliyordu. Oyunlarda senaryo vardı, ama her oyuncu diyalogun kendine düşen bölümünü zaman içinde istediği gibi geliştirebiliyordu. Venedikli pinti tüccar Pantalone gibi bütün tiyatroya mal olacak tipleri Commedia dell'arte yarattı. Profesyonel kadın oyuncu kullanan ilk tiyatroda Commedia dell'arte'ydi.
    İtalyan tiyatrosu 16. yüzyılda sahneyi edebiyattan arındırırken, İspanya da tam tersini yaptı; tiyatroyu yeniden edebileştirdi, en önemli edebiyat ürünlerini tiyatro alanında verdi. İspanya Reform hareketinden etkilenmediği için, eski dinsel tiyatro, auto sacramental (ayin oyunu) adıyla devam etti. Bu tek perdelik oyunlar, öteki ülkelerde dinsel tiyatroyu gülünçleştiren öğelerden arındırıldığı için, İspanya'nın en iyi şairleri de bu alanda yeteneklerini denemekten çekinmediler. Ülkenin ilk sabit tiyatroları da, İspanyol edebiyatının Altın çağ olarak anılan bu dönemde yapıldı. İspanyol tiyatrosu, kendini klasikçiliğin kurallarıyla sınırlamamasıyla İtalyan tiyatrosundan farklıydı. Duyguya, lirizme, tutkulu eylemlere yer veriyordu. En önemli yazarları, orta sınıf törelerini ve entrikalarını konu alan özgün bir İspanyol türü olan perdelerin ve kılıç oyunu tarzında binden çok yapıt yazmış olan Lope de Vega ile İspanyol barok üslubunun en tipik temsilcisi olan Calderon'dur.
    İtalyan Rönesansı'nın etkisi İngiltere'de daha geç ve daha zayıf hissedildi. Bu yüzden, Elizabeth dönemi (1558- 1603) yalnızca tiyatroda değil, genel olarak edebiyatta özgün İngiliz geleneğinde kurulduğu yıllar oldu. Aslında bu dönemde İngiliz tiyatrosu karşıt etkilere açık durumdaydı: Bir yandan Protestan kilisesinin nüfuzunu kırmak için Corpus Christi Yortusu'nu kutlamak yasaklanmış, bu da gizem ve ibret oyunlarının gerilemesine yol açmıştır. Öte yandan , saray tiyatroyu İngiliz ulusak kimliğini pekiştirmek içinde kullanmak istiyordu. Bütün bunlara karşı, Avrupa'daki düşünsel, ahlaki ve dinsel çatışmaların özgürleştirici etkisi de 16. yüzyılın sonuna doğru şiddetlendi. Bunun sonucunda ortaya tiyatro da bu gerilimli, yeniliklere açık ruh halini yansıtıyordu. İngiliz tiyatrosu, kendi özgün ortaçağ geleneğinden aldığı mirası kara Avrupa'sının daha incelmiş buluşlarıyla kaynaştırarak, saray tiyatrosunun sınırlarını aşan, toplumun her kesimine seslenebilen bir sanat türü yarattı.
    Marlovu'un, Shakespeare'nin, Beaumant ve Fletcher'in oyunlarını herkes izleyebiliyordu. İngiltere'de de ilk tiyatrolar, 1576'dan başlayarak Elizabeth döneminde kuruldu. Bu ilk tiyatrolar, daha önce oyunların sahnelendiği han avlularının biraz daha geliştirilmiş biçimiydi; seyirciler, üstü açık bir yapı içinde, yükseltilmiş bir tahta platformdan oluşan sahnenin üç yanında bulunan sıralarda oturuyordu. İzleyicilerle oyuncular arasındaki alış veriş, İtalyan tiyatrosundan daha fazlaydı. Buna karşılık biletler de daha ucuzdu. 1590'larda her tiyatro soylu bir kişinin desteğiyle işletiliyordu. İtalyan tiyatrosundan bir farkı da, kadın oyuncuların olmamasıdır. Kadın rollerini çoğu zaman erkek oyuncular üstleniyordu. Elizabeth'ten sonra gelen James döneminde (1603-25), tiyatro içerik olarak klasikçiliğe daha çok yaklaşırken, konu zenginliğini ve ufuk genişliğini de yitirmeye başladı. Bu dönemde, Ben Janson, John Ford, John Webster ve John Lyly gibi yazarlar zaman, mekan ve eylem birliği kurallarına önem verirken, trajedi ve komediyi de birbirinden daha kesin çizgilerle ayırdılar. 17. yüzyılın ortalarına doğru İngiliz tiyatrosu, maske ve dekor gibi görsel öğelere daha çok yer vermeye başlamıştı. 1642'deki burjuva devriminden sonra tiyatrolar kapatıldı ve sahne sanatı çok uzun bir süre eski canlılığına kavuşamadı.
    Fransa'da düzenli tiyatro toplulukları 16. yüzyılda yaygınlaşmıştır. Bunların repertuvarında, ibret ve mucize oyunları kadar, kaba bürlesk ve parodiler de yer alıyordu. Ama Fransa'nın öbür Avrupa ülkeleri gibi özgün bir yerel tiyatro geleneği yoktu. Bu yüzden İtalyan Rönesansı'nın etkisini kolayca benimsedi. 17. yüzyılda ülkenin güçlü bir merkezi yönetim altında birleşmesini sağlayan Başbakan Kardinal Richeliu, en gelişmiş sahne teknolojisini içeren bir tiyatro binası yaptırdı. Richeliu, trajedi ile komedinin birbirinden ayrılması, tiyatrodan traji-komik öğelerin atılması içinde çalıştı. Ama dönemin üç önemli yazarından biri olan Corneille'in Le Cid'i Kardinalin yerleştirmeye çalıştığı klasik birlik kurallarını hiçe sayan bir trajikomediydi. Corneille'in rakibi Racine ise klasikçi kuralların içinde kalarak trajediye romantik bir ton kazandırdı. Konularını Yunan-Roma mitolojisinden ve tarihten alan bu iki yazara karşılık Moliere, Fransız toplumunun gündelik yaşamından aldığı tiplerle kendi çağını aşan bir modern komedi anlayışının kurucusu oldu. Üstelik, dönemin en sevilen oyun yazarıydı.
    17. yüzyılda Avrupa'nın başka ülkelerinde de ulusal tiyatrolar kuruldu. Ama, bunların çoğu, sınırlı bir izleyici kesimine seslenebilen saray tiyatroları olarak kalacaktı. Opera ve balede gene aynı dönemde, soylu sınıfın seyirlik sanatları olarak gelişmişti.17. yüzyılın ikinci yarısında, İngiliz Restorasyon dönemi (1660-85) tiyatrosu Elizabeth dönemine geri dönmek istediyse de, İngiliz aristokrasisinin soğuk mizah anlayışını yansıtan bir töre komedisinden öteye gidemedi. Restorasyon tiyatrosunun en başarılı örneği sayılan William Congreve'in The Way of the World'ü (Dünyanın Hali) bile günümüzde sahnelenmektedir. İtalyan tiyatrosunun en önemli yazarı 18. yüzyılın ortasında bir çok komedi kaleme alan Carlo Goldoni'dir.


    ORTA SINIF TİYATROSUNUN DOĞUŞU
    18. yüzyılın Avrupa tiyatrosuna getirdiği en büyük yenilik, yükselmeye başlayan orta sınıf için üretilen burjuva oyunlarıydı. Bu türün öncülüğünü Fransa'da Diderot, Almanya'da da Lessing yaptı. Orta sınıf tiyatrosu, ahlakçılığıyla Rönesans öncesi dinsel tiyatroyu andırıyor, ama konularını aile yaşamından alması ve duygusallığı ile daha modern bir ruh halini yansıtıyordu. İngiltere'de Georg Lillo, The London Merchantr, the History op George Barnwell (1731; Londralı Tüccar yada George Barnwell'in öyküsü) adlı yapıtında orta sınıftan kişilere yer vererek bir orta sınıf trajedisi yaratmayı denemiş, İtalya'da da Vittorio Alfieri oyunlarında eski Yunan öykülerinin içini güncel orta sınıf tutkularıyla doldurmuştu. Bu dönemde, klasik trajedi ve komedi, varlıklarını daha çok operada sürdürdüler. John Gay'in The Beggar's Opera'sı (1728; Dilenci Operası) popülerliğini daha sonra da koruyan bir şarkılı komediydi.
    Komedi, 18. yüzyılın en başarılı tiyatro yapıtlarının verildiği türdür. İngiltere'de Richard Steele'in, Nivelle de La Chausee'nin acıklı komedileri bugün de bulvar tiyatrolarınca sürdürülen bir türün ilk örnekleriydi. Buna karşılık, Oliver Goldsmith ve Richard Sheridan, Elizabeth dönemi ve sonrasının töre komedisini geliştiridiler. Eski canlılığı yitiren commedia dell'arte geleneği ise Fransa'da Marivaux, İtalya'da da Goldoni ve Gozzi'nin oyunlarıyla daha edebi ve düşünsel bir yaşama kavuştu. 18. yüzyıldan günümüze kalan en popüler komediler, Fransız oyun yazarı Beaumarchais'nin Le Barber de Seville'i (1775; Sevil Berberi, 1944) ile Le Mariage de Figaro'sudur.

    19. YÜZYIL ve ROMANTİZM
    19. Yüzyıl romantizm çağıydı. Romantizmin başarılı olduğu edebiyat türü ise tiyatro değil, şiirdi. Bununla birlikte, Almanya'da daha 18. yüzyılın sonlarından başlayarak oldukça iddialı bir romantik tiyatro ortaya çıktı. Yeni tarzın en başarılı değilse bile en sevilen örneklerini Friedrich Schiller verdi. Goethe de başlangıçta bu akım içinde yer almış ve ilk oyunu Götz von Berlichingen (1773; Demir Elli Şövalye von Berlichingen, 1933) ile coşkunluk akımının, yeni ruh halini yansıtan en güçlü belgelerden birini ortaya koymuştu. Kleist'in Prinz Fiedrich von Homburg'u da Alman romantik tiyatrosunun tipik ürünlerinden biriydi. Romantizm, tiyatroda güncel konuların, orta sınıf yaşamına özgü konuların yerini tarihin almasına yol açtı. Fransa'da Hugo'nun Hermani'si ve Alfred de Musset'nin bazı oyunları, bu tarihsel duyarlığı yansıtıyordu. Almanya'da yüzyılın ikinci yarısında Wagner'in bütün sanatları birleştirmeyi amaçlayan müzik dramları da tarihselciliğin atavizme doğru gerileme eğilimini temsil eder. Gerek Hugo'nun, gerekse Wagner'in yapıtlarında, sahnelemeyi son derece güçleştiren bir "insanüstü hacimler yaratma" tutkusu görülür.
    19. yüzyılda tiyatroda daha hafif tarzlar da ortaya çıktı. Bürlesk, burletta (şarkılı fars) ve vodvil bu dönemin en yaygın türleriydi. Eugene Scribe karakter gelişiminden çok entrikaya uyarak yazdığı için "iyi kurulu oyun" olarak adlandırılan 400'e yakın yapıtıyla Paris sahnelerinde geniş bir seyirci kalabalığı toplayabildi. Eugene-Marin Labiche aynı yöntemi fars türüne uyguladı, Scribe'in bir başka öğrencisi Victorien Sardou da oyunlarının yüzeyselliğine karşın ünlü oyuncu Sarah Bernhardt'ın oyunculuğundan yararlanabildi.
    19. yüzyılda tiyatro sanatını sürdürenler yazarlardan çok, oyuncu-yönetmenlerdi. Bernhardt'ın yanı sıra, Charles Kean ve "sir" unvanını alan ilk oyuncu olan Henry Irving gibi oyuncular, yalnızca sıradan oyunlara değil, Shakespeare ve Racine'in yapıtlarına kendi damgalarını basarak bir yorum olduğunu kanıtladılar.
    19. yüzyıl sonunda tiyatroda yeniden daha "ciddi" eğilimler ortaya çıktı. Norveç'te Ibsen'in, İsveç'te Strindberg'in, Rusya'da Çehov'un oyunlarıyla tiyatro edebi değerini yeniden kazandı. Her üç yazar da edebiyata gerçeklik akımının içinde başlayıp daha sonra simgecilik, izlenimcilik ve dışavurumculuk gibi modernist akımların ilk örnekleri sayılan yapıtlar verdiler. Gene aynı dönemde Almanya'da Gerhart Hauptmann ile Rusya'da Maksim Gorki, kapitalizmin insan yaşamında yol açtığı yıkımı gösteren oyunlarıyla tiyatroda doğalcılığın başlıca temsilcisi oldular.
    Varoluşun karanlık yüzüne işaret eden bu tür oyunlar kolayca seyirci çekmediği için, 19. yüzyılda Fransa, Almanya ve İngiltere'de, gişe hasılatını gözetmeyen bir "bağımsız tiyatro" hareketi doğdu. 1887'de Fransa'da Andre Antoine'ın kurduğu Theatre-Libret (Özgür Tiyatro), Almanya'da Otto Brahm'ın Frei Bühne'si (Özgür Sahne) ve İngiltere'de Jacob Grein'ın Independent Theatre Club'ı (Bağımsız Tiyatro Kulübü) başta Ibsen olmak üzere, Hauptmann, Strindberg, Lev Tolstoy ve George Bernard Shaw gibi eleştirel ve karamsar yazarların oyunlarını sahnelemeyi üstlendi.
    Tiyatroda doğalcılığın bir başka önemli ürünü de Rusya'da 1898'di kurulan Moskova Sanat Tiyatrosu'ydu. Çehov'un oyunlarını sahnelemesiyle ünlenen bu tiyatronun kurucusu Konstantin Stanislavski, son derece ayrıntılı ve planlı bir hazırlığa ve uzun prova süresine dayalı yönetim anlayışıyla tiyatroda "gerçeklik yanılsamasını" kusursuzlaştırdı.

    ÇAĞDAŞ TİYATRO
    Batı tiyatrosu bugün de genel olarak Stanislavski'nin sahne düzeni ve oyunculuk anlayışına dayalı bir gerçekciliği sürdürmekle birlikte, 20. yüzyılın ilk yarısında dışavurumculuk, gelecekçilik ve Bertolt Brecht'in epik tiyatrosu gibi gerçekçilik karşıtı akımlar da etkili oldu. Bu akımların hepsi farklı amaçlar ve yöntemlerle de olsa, sanatın gerçeği yansıttığı düşüncesine karşı çıktılar; doğallık yanılsamasını kırarak sanatın doğal değil yapılmış bir şey olduğunu savundular. Geliştirdikleri deneysel teknikler tiyatroyu bir vakit geçirme ve eğlenme aracı olmaktan çıkardığı için de çoğu zaman seyirci çekemedi, hatta skandallara yol açtı. Bu yeni akımların bir başka özelliği de, oyun yazarları kadar sahne tasarımcıları ve yönetmenlerin de öne çıkması, kuramcı kimliğini kazanmalarıydı. Deneysel tiyatro üzerinde etkili olmuş kuramcıların başında, İsveçli tasarımcı Adolphe Appia gelir. Appia, sahnenin bir gerçeklik atmosferi veren "sahici" dekor öğeleriyle doldurulmasına karşı çıkıyor, bunun yerine yapıtın "ruhunu" ortaya koyacak yalın bir sahne düzeni öneriyordu. Doğalcı ayrıntıların yerine, dikkati oyuncunun jestleri üzerinde toplayacak ve dramatik gerilimi çıplak bir biçimde dışa vuracak basit bir dekor gerekliydi. Appia'nın dışavurumcu görüş leri, İngiliz yönetmen Gordon Craig tarafından daha da geliştirildi. Craig, sahnede soyutlamayı uç noktasına götürdü; duygusal ve görsel değil, tinsel ya da zihinsel bir etki yaratmak için son derece öznel bir ışıklandırma yöntemi yarattı. Tek bir gotik sütunun, sahneye bir kilise havası vermekte ayrıntılı bir mukavva kilise dekorundan çok daha etkili olacağını düşünüyordu. Craig'e göre, tiyatro ve oyunculuk simgesel düzeni bozmamalıydı. Craig ve Appia'nın görüşleri, çok geniş bir uygulama alanı bulamadı. Yalnızca Avusturyalı yönetmen Max Reinhardt, Craig'in soyutlamaya dayalı dışavurum anlatımıyla canlı ve renkli bir oyun anlayışı arasında bir uzlaşma noktası yakalayabildi.
    Rusya'da da 1917 Devrimi'nden sonra, kısa bir süre için, Stanislavski'nin doğalcı anlatımına karşı olan deneysel anlayışlar tiyatroya egemen oldu. Bu dönemde en etkili yönetmen, daha önce Stanislavski'nin yanında oyunculuk yapan Vsevolod Meyerhold'du. Craig'in izinden giden Meyerhold, dekorda soyutluğu daha işlevselci bir yöne çekti. Biyomekanik oyunculuk adını verdiği yöntemle oyuncuların özel kişiliklerini silmeye ve oynuculuğu bir dizi kimliksiz fiziksel harekete indirgemeye çalıştı. Sahnenin doğal bir ortam değil, tiyatro amacıyla kurulmuş yapma bir düzen olduğunu açıkça belirtmek için, vida ve çivileri gizlenmemiş dekor öğeleri kullandı. 1918'de, ilk Sovyet oyunu olan, gelecekçi şair Mayakovski'nin Misteriya-buff'uru (Kutsal Güldürü) sahneleyen de Meyerhold'du. Gelecekçilik, Rusya'dakinin tam karşıtı bir siyasal görüşü savunmakla birlikte, İtalya'da da ektiliydi. İtalyan gelecekçileri, makine çağının hızını, şiddetini, mekanikliğini kutsayan ve seyirciyle oyun arasındaki görünmez duvarı yıkmaya yönelen kışkırtıcı gösteriler düzenlediler. 1921'de Bağımsız Deneysel Tiyatro'yu kuran Anton Giulio Bragaglia deneysellikle izlenebilirlik arasında bir denge oluşturmaya çalıştı.
    Modernizmin Almanya'daki biçimi, dışavurumculuktu. Bu akım ilk örneklerini Strindberg'in son oyunlarında, Frank Wedekind'in sahne ve kabare için yazdığı ve bestelediği şarkılı oyunlarda vermişti. Dışavurumculuk, hem bireyin kendi ruhsal potansiyelini topluma karşı gerçekleştirmesini önerdiği, hem de bunun olanaksız olduğunu söylediği için, sahnede gerilimi, çatışmayı ifade eden öğelere önem veriyordu. Sanatın gösterdiği gerçeklik, dış dünyanın değişmez yüzü değil, insanın gerilen ve kaynaşan iç dünyasıydı. Bu akımın daha siyasal bir kolu da vardı; 1918 ayaklanmasına aktif olarak katılan sosyalist şair Ernst Toller'in Die Maschinenstürmer (1922; Makine Kırıcıları) bu eğilimin en tipik örneğiydi. Dışavurumcu tiyatro, yazarlardan çok, yönetmenlerle etkili oldu. Daha sonra Brecht'le birlikte epik tiyatro deneyine katılan Erwin Piscator, 1920'lerde, makineleri hem birer dekor öğesi hem de sahne teknolojisi olarak kullandığı oyunlarda, insanın artık yaşamadığını, ama mekanik dünyanın bir tür insani (daha doğrusu, şeytani) canlılık kazandığını gösterebilmişti.
    Fransa'da ise deneysel tiyatro fazla gelişmedi. Bunun bir nedeni, modernizmin Fransa'ya özgü biçimi olan gerçeküstücülüğün tiyatroya fazla önem vermemesi ve sanatını da zaten seyirlik bir gösteri biçiminde gerçekleştirmesiydi. Öte yandan, yeni akımlardan etkilenen oyun yazarları ve yönetmenler de, Almanya ve Rusya'da olduğu gibi oyunculuk sanatını sarsmaya çalışmıyorlar, tam tersine oyuncuyu öne çıkaran eski commedia dell'arte geleneğini sürdürüyorlardı. Fransa'da, 20. yüzyılın ilk yarısında Georges Feydeau'nun bulvar komedileri popülerdi. Buna karşılık, Jacques Copeau, Louis Jouvet, Charles Dullin ve Georges Pitoeff gibi yönetmenler, seyircisiz kalma noktasına düşmeden, tiyatronun da bir sanat olduğu iddiasını elden bırakmadılar. Özellikle Pitoeuff, Almanya'dakine koşut bir biçimde, dikkati oyunun düşünsel içeriği üzerinde toplamak amacıyla dekor ve oyunculuğu süsleme öğelerinden arındırdı.
    İngiliz tiyatrosu, kara Avrupa'sındaki deneylerden uzak durdu. Yüzyıl başında, Bernard Shaw'un sahneyi bir felsefi ve siyasal tartışma arenasına dönüştüren oyunları ilgi çekiyordu. Granville-Barker da Shakespeare oyunlarını sadeleştirdi, geleneksel yorumlardaki tumturaklı ve ağır havayı eledi. Amerikan tiyatrosu bu dönemde aslında bir eğlence endüstrisi durumundaydı; gene de ülkenin ilk önemli oyun yazarı olan Eugene O'Neill'in yapıtları 1920'lerde sahnelenmeye başladı. İrlanda'da da J. M. Synge ve Seah O'Casey'in oyunları, yüzyıl başlarındaki toplumsal ve ruhsal çalkantıyı yansıtıyordu.
    20. tiyatrosunun en etkili adı, hiç kuşkusuz Bertolt Brecht'ti. Brecht'in epik tiyatro anlayışı ve ADC'de 1949'da kurduğu Berliner Ensemble, John Arden ve Edward Bond gibi İngiliz yönetmenleri de etkiledi. Tiyatroda yanılsamaya ve edebi anlatıma karşı tepkinin bir ifadesi de belgesel tiyatro ya da olgu tiyatrosu adı verilen anlayıştı. Burada, yaşanmış bir olay fazlaca değiştirilmeden ve belgelerle desteklenerek sahneye konuyordu. Peter Weiss'ın Ermittlung'u (1965; Soruşturma, 1971) bu tarzın en başarılı örneğiydi. 1980'lerde de İskoçya'da John McGrath'ın 7:84 adlı topluluğu bu anlayışı sürdürmektedir.
    20. yüzyıl tiyatrosundaki bir başka önemli eğilim de , insanla dünya arasındaki uyumsuzluğu hem insanın, hem de dünyanın anlamının silindiği noktaya kadar götüren uyumsuzluk tiyatrosuydu. Beckett'in sıkıntılı ve hüzünlü kuklalara dönüşmüş insanların dünyasını anlatan tiyatrosu, Arthur Adamov ve Eugene Ionesco'nun daha fantastik denemeleri, İngiltere'de Harold Pinter'ın oyunları, eleştirmenlerce bu akım içinde değerlendirilir. Tarzın kökenleri, Fransız yazarı Alfred Jarry'nin 15 yaşındayen yazdığı kukla oyunu Ubu roi'ya (1896; Übü, 1963) değin götürülebilir.
    Uyumsuzluk tiyatrosu sahnedeki bütün görsel ve duyusal öğeleri en aza indirmişti. Buna karşılık, Antonin Artaud'nun vahşet tiyatrosu bu duyusal etkileri insanların bastırılmış güdülerini ayaklandırmak için kullanır. Bazı eleştirmenlerce uyumsuzluk tiyatrosu içinde değerlendirilen Jean Genet ve Fernando Arrabal'ın oyunları da kamçılayıcı gerginlikleriyle Artaud çizgisine daha yakındır. 1960'ladan sonra İngiltere ve ABD'de de seyirciyle oyuncu arasındaki mesafeyi kaldırmaya, tiyatronun dokunulmazlığını parçalamaya yönelen "alternatif tiyatro" hareketleri yaygınlaştı. Bunların en etkilileri, ABD'de Julian Beck ve Judith Malina'nın Living Theatre'ı (Yaşayan Tiyatro) ile İngiltere'de epik tiyatro uygulamasını sürdüren George Devine'in İngiliz Sahne Topluluğuy'du. Arnold Wesker, John Osborne ve John Arden gibi yeni oyun yazarlarının yapıtları Devine'in tiyatrosunda sahnelendi. Deneysel tiyatronun Avrupa'daki öncülerinden biri ise, seyircinin oyuna katılmasını savunarak hem Avrupa, hem de ABD'deki deneysel tiyatro topluluklarını etkileyen Polonyalı yönetmen Jerzy Grotowski'ydi.
    II. Dünya Savaşı'ndan sonra İngiltere'de Laurence Olivier ve John Gielgud gibi Shakespeare yorumcuları, geleneksel tiyatroyu sürdürerek yeni bir klasik oyuncu kuşağının yetişmesini sağladılar. 1961'de Kraliyet Shakespeare Topluluğu'nu kuran Peter Book da, deneycilikle seyirci zevkini uzlaştırabilmiş yönetmenlerden biridir. Aynı dönemde Fransa'nın önemli yönetmenleri arasında, yönetmenin yaratıcılığına ağırlık veren tümel tiyatro anlayışını geliştiren oyuncu ve yönetmen Jean Vilar'ı anmak gerekir. Almanca konuşan ülkelerde ise 1960'lar ve sonrasında Max Frisch, Friedrich Dürrenmatt, Peter Weiss ve Peter Handke gibi yazarlar karamsar bir dünya görüşünü ilerici bir siyaset anlayışıyla birleştirmeye çalıştılar.




    saygılar ve sevgiler...





  2. #2
    birunsatan birunsatan isimli Üye şimdilik offline konumundadır
    -YASAKLI-
    güzel bi araştırma....

  3. #3
    Ders 1 : Tiyatro Tarihi... pithc - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Ara-2006
    Bulunduğu yer
    klan savaşlarında...:)
    Mesajlar
    3.469
    Konular
    238

    Thumbs down Ders 1 : Tiyatro Tarihi...


    tesekkurler...

  4. #4
    semuel - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Oca-2008
    Mesajlar
    438
    Konular
    140
    ANTİK YUNAN TİYATROSU


    Siyasal ve Toplumsal Ortam
    - ( İ.Ö. VII.yy.) Aiskhylos’un doğmasından yüz yıl kadar önce Atina’nın soylu aileleri içinden bir kaçı (belki de Tanrı’dan geldiklerine gerçekten inandıklarından) siyasal gücü yalnız kendi ellerinde tutmak istiyorlardı. Ama yapamadılar; günün birinde, iki tekerlekli savaş arabalarından kılıç sallayan bu soyluları, iyi silahlanmış çiftçiler alaşağı edince egemenliklerini yitiriverdiler.
    - Kent devletlerinin yönetimlerinin sürekli olmamasına bir neden; devleti yönetmekte kendini en yetkili sayan kişilerin durmadan birbirini devirip tiran olmalarıydı. Bir tiran genellikle, alt sınıfların içinde bulundukları duruma olan hoşnutsuzluk duygularını kullanıp onların yardımıyla yönetimi ele geçirdikten sonra en önce onları ezmekte gecikmeyen, aç gözlü bir soylu olurdu. Tiran, yanında para ile tuttuğu askerleri ona bağlı kaldıkları sürece mutlak gücü olan bir kimseydi. O kent devletinin yasasıyla başa geçtiği halde , başa geçtikten sonra kendini o yasanın üstünde sayardı. Bunun için de birisi ondan kendi adına hesap soruncaya kadar istediğini yapardı.
    - İ.Ö. 560 yılında başa geçen Peisistratos, sosyal adalet duygusu olan, zorbalığı sevmeyen biriydi. İki kez sürgüne gönderildi.,yeniden geldi,çevresinde iyi bir askeri güç toplayarak ülkeyi on yıl yönetti. Soylu,tüccar ve köylü sınıflarını ekonomik yönden birbirine daha yakın duruma getirebilmek için köylüye toprak dağıttı. Ticareti destekledi ve devlet ekonomisini düzeltti.
    Dionysos’a olan tapınmayı bütün gücüyle destekleyerek kültür yaşamının halk arasında yaygınlaşmasına çalıştı. Büyük Dionysos şenliği ile büyük tragedyaların yazılmasına yol açmış oldu.
    İ.Ö. 527 yılında Aiskhylos’un doğumundan iki yıl önce öldü. v Ardından yönetime oğlu Hippias geçti. Babasının tersine ülkeyi alışılmış bir tiran olarak yönetti.
    İ.Ö. V.yy. ortalarında Atina’nın yönetimi yine düzeldi. 0 yıldan fazla Atina’yı yöneten Perikles aranan bir demokratik düzen kurdu. Bu düzenin bir sonucu olarak yöneticiler halk arasından seçilmeye başlandı ve halk kendi içinden seçtiği yöneticilerini daha iyi denetleme yoluna gitti.
    Sophokles’in bugün elimizde kalan yedi oyunundan dördü, Euripides’in iki ya da üç oyunu bu sıralarda yazılmıştır.
    Atina devleti sınıflı bir toplumdu: En üstte; Kentin siyasal yaşamına katılma hakkı olan vatandaşlar ( bu doğuştan kazanılan bir haktı)
    Ortada; Metekler ( yani o kentte oturan ve ticaret yapan yabancılar) En altta; Köleler ( köleler savaş esirleri olup daha çok Lavrium’daki gümüş madenlerinde çalıştırılırlardı.)
    Demokrasi olmasına karşın kölelik... ( Bu, o dönemde herkese, hatta kölelerin kendilerine bile doğal gelen bir durumdu.)
    Aristoteles bile insanların değer yargılarını; erkek,kadın,köle olarak saptıyordu. İ.Ö.V.yy. bitiminde halk daha bilinçli duruma geldi. Tanrılar, kurbanlar,kahramanlar,öçler ve heyecan verici olağanüstü olayların yerini tiyatro yapıtlarında daha gerçekçi durumlar aldı.

    ATİNA’DA DİONYSOS ŞENLİKLERİ

    Hem dinsel kaynaklarıyla hem de kent gelenekleri bakımından, tiyatro Atinalıların yaşamında önemli bir yer tutuyor. Ama gündelik bir iş değil, her yıl belli günlerde oynanıyor.
    Dionysos adına yapılan şenliklerden biri:
    Buna Lenaea deniyor. Ocak sonuyla Şubat başında yapılıyor. Daha eski olan bu şenlikte önceleri trajediler oynanırmış, sonradan yalnızca komediler oynanmaya başlanmış.
    İkinci şenlik Mart sonu Nisan başında yapılıyor. Buna Büyük Dionysia ya da Kent Dionysia’sı deniliyor. Aiskhylos ile teki ünlü Yunan yazarları bu ikinci şenliğe katılırlardı.
    Başlangıçta tiyatro oyunlarını seyretmek isteyenlerden para alınmıyordu. Sonraları az bir para alınmaya başlandıysa da o parayı ödeyemeyecek kadar yoksul olanlara bedava bilet dağıtılırdı.
    Oyuncuların ücretlerini devlet verirdi. Her oyunun sahneye konması, oynanması için gereken masrafları zengin vatandaşlardan biri üstüne alırdı. Buna CHOREGUS denirdi.
    Kent Dionysia’sı 5 ya da 6 gün sürüyordu.
    - Birinci gün; kayık biçimi arabası içinde Dionysos rahibinin önderlik ettiği bir olay düzenleniyor tanrının heykeli tapınaktan alınıp tiyatro alanına götürülüyor, kurbanlar kesiliyor. Alay sona erince sporcuların yarışları,oyunlar,çeşitli eğlenceler başlıyordu.
    - İkinci, kimi zaman da üçüncü günleri Dithyrambos yarışları doldururdu.
    - Son üç gün, yıllık armağanlara aday gösterilen tiyatro oyunlarınındı. İ.Ö. V. Yüzyılda bu 3 günün her biri bir yazarın yapıtına ayrılırdı. Üç trajedi bir satir oyunu.
    - Aiskhylos çoğu zaman teatralogy ( birbirine bağlı dört oyun) ya da trilogy (birbirine bağlı üç oyun)
    - Sophokles ile Euripides ise her yıl dört değişik konuyu işlemekten hoşlanırlardı.
    - Her yıl yarışmaya katılacak üç oyun yazarını ARCHON denilen bir yüksek memur seçerdi. Yarışmalardan sonra eleştiri başlar. Seçimle kurulmuş olan büyük yargıçlar kurulundan kura yoluyla küçük bir yargıçlar kurulu ayrılır,yıllık armağanları o kurul verirdi.
    - İlk trajedi yarışmalarından sonra Atina kentinde komedi yarışmaları düzenlenmeye başlandı. Önceleri bu işe bir gün ayrılırdı. Çeşitli yazarların beş komedisi birbiri ardına oynanırdı. Sonraları her gün trajedilerin arkasından bir de komedi oynamak yoluna gidilirdi.
    - Bu iki şenliğin yanı sıra üçüncü bir şenlik daha vardı. Her yıl Aralık ayında Atina’ya bağlı illerde yapılan bu şenliğe KIR DİONYSİA’sı deniyordu. Bu şenlikte yeni yazarlar denenir. Atina kenti içindeki Dionysos törenlerinde armağan kazanmış oyunlar tekrarlanırdı.

    İLK DRAMATİK YARIŞMALAR

    - İ.Ö. 534 yılında Peisistratos Atina’da ilk tragedya yarışmasını düzenledi.
    - Bu yarışmada İkarya’lı Thespis birinci oldu.
    Bu yarışmaya getirdiği yenilik; o zaman kadar alışagelinmiş koroyla söylenen ezgilere bir de solist eklemiş oluyordu.
    Thespis, kendisi korodan ayrı olarak ezgisini söylüyordu ve böylece ilk kez konuşma, tiyatronun ilk oyuncusu doğmuş oldu.
    - İlk kadın maskelerini oyuna getiren Koerilios’tu. Yarışmalardaki başarısını daha çok satir oyunlarında kazandığı söyleniyordu.
    İyi bir üslubu olduğu söyleniyordu. Thespis’ten sonra bu yarışmayı on üç kez kazandığı söyleniyor. Ancak elimize hiçbir oyunu geçmemiştir.
    - Satir oyunu türünü bulan; Pratinas’tı. Yazdığı 50 oyundan 32’si satir oyunuydu.
    - Bir kadın karakteri ilk kez Frinikos oyuna soktu. Kendi döneminde çok saygı duyulan bir yazardı.Aristophanes şiirlerini övmüş ama oyun kişilerini ortaya çıkarışını alaya almıştı oyunlarında.
    Kadın karakterler erkek oyuncular tarafından oynanıyordu.

    BİR TANRIYA ÜÇ ÇEŞİT OYUN

    Yunan tiyatrosunda üç çeşit oyun vardı: Dionysos adına düzenlenen dramatik yarışmalara 3 çeşit oyunla katılırdı yazarlar.
    - Yüceltilmiş kahramanlık öyküleri anlatan, kişilerin arasına tanrıları da alabilen trajediler.
    - Kahramanlık öykülerini gülünçleştiren , açık saçık hareketlere düşkün bir satir korosu olan satir oyunları (tragedya ile yakından ilintiliydi.)
    - Baş karakterleri tanrılar korosu da; teke ayaklı satirlerdi.
    - Konularını günlük yaşamdan alan komediler. Yunan trajedilerinin, satir oyunlarının , komedilerinin hem şarap hem de bereket tanrılarıyla ilgili yanları pek çoktur. Bu üç çeşit oyunda belli zamanlarda yapılan, bütün kenti ilgilendiren dinsel törenler de oynanırdı.
    Her üçünde de sahneleri birbirine bağlayan, sırasında sahneye giren bir koro vardı. Üçü de ölçüyle şiir olarak yazılırdı.
    Üçünde de maske kullanılırdı. Üçünün de bereket,bolluk,çoğalma düşünceleriyle ilintisi olduğu gerçekti.Dionysos törenlerinde oyun yerinin ortasında Dionysos heykelinin durduğu biliniyor. Dionysos öyküsünün her yıl ölüp yeşeren doğanın öyküsü, bolluğun, bereketin, doğurganlığın öyküsü olduğu ilk komedilerdeki oyuncuların taktıkları phallusların (erkeklik organı) doğadaki çoğalma gücüyle ilgili olduğu açık.

    TRAGEDYA

    Yunanca tragoidia’dan gelir.Tragos(keçi) ve oidie(türkü) sözcüklerinin birleşmesiyle “ keçilerin türküsü? anlamında kullanılır. Tragedya türü, tragosların şarkılarından doğdu. Antik Yunan tiyatrosunun tanımını ilk kez İ.Ö. 300 yıllarında Poetika adlı eseriyle Aristoteles yapmıştır. Ona göre; tragedya ahlaki yönden ağırbaşlı,başı ve sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan bir hareketin taklidi idi. Tragedyanın ödevi, seyirciye acıma ve korku duyguları aşılayarak “ruhu tutkulardan arıtmaktı?.
    Tragedyanın konu kaynağı efsanelerdi. Efsaneler geleneksel bir süsleme sanatı gibi tekrarlanmanın batağına tam düşecekken , dram sanatı bu efsanelere yeni bir soluk getirdi ve geniş bir ufuk açtı, çünkü efsanelerde idealize edilerek ya da süslenerek anlatılan olaylar ve bu olaylar içindeki kahramanlar, dram sanatı yoluyla Atina halkının özelliği ve tavrı oluverdi. Efsaneler yoluyla önemli gerçekler üzerinde duruldu. Grek tragedyasının özellik gösteren düşünce düzeylerinden birisi, bugün bize yabancı kalan, gururlanma günahı ve bu günahın kaçınılmaz cezasıydı. Grekler bu cezayı tanrıça Nemesis’e bağlarlardı. Nemesis, başarıları ve zenginlikleri yüzünden tanrıları unutan insanların kırbacı, onları cezalandıran bir yüce güçtü. Grek seyircisi için hiç bir şey, gurur kadar kahramanın kötü bir duruma düşmesindeki acıya gölge düşüremezdi. Grek tragedya yazarları, oyunlarında tekrar tekrar günah-ceza kavramlarım üzerinde dururlardı. Antik tragedyadaki günah kavramı bugünkünden değişikti, bazen günah hafif olur,unu tulurdu; bazen de günahı işleyen cezaya çarptırılan değil, onun babası ya da atası olurdu. Tragedya kahramanları günahlarından dolayı vicdan azabı çekmezlerdi.

    GREK TRAGEDYASININ YAPISI

    Konuşmalı ve şarkılı bölümlerle kuruludur. Konuşmalı bölümler üçe ayrılır:
    Prolog, yani başlangıç. Koronun ortaya çıkmasından önce söylenen bölümdü. Oyun üzerinde bazı açıklamaların yapıldığı yerdi. Bu bölüm yalnız bir kişi tarafından seyirciye doğru söylenirdi. Bir çeşit anlatıcının bölümü. Bu başlangıç bitince koro oyun alanına girer ve oyun bitinceye kadar kalırdı.
    Epeisodion’lar: Bunlar koronun şarkıları arasındaki bölümlerdi. İ.Ö. V. YY. dan itibaren her oyunda üç epeisodion’un olması bir kural durumuna gelmiştir.
    Eksodos: Tragedyanın bitişiydi. İlk dönemlerde koronun dışarı çıkması sırasında söylenen lirik bir şarkıydı. Bu bölümlerde tragedyanın başı, ortası ve sonu, yani bugünkü terimlerle ,serim bölümü,gelişim
    ( çatışam,düğüm) bölümü ve çözüm bölümü ortaya çıktı. Koronun söylediği lirik parçalar iki çeşitti:Parados: Koronun içeri girerken söylediği şarkılar
    Stasima: Epeisodionlar arasında söylenen lirik parçalardı. Grek tragedyası dinsel bir tören niteliği taşıyordu. Ayrıca bir tiyatro oyunundan çok operaya ya da müzikli oyuna yakındı. Tragedyalardaki dinsel hava seyirciyi etkilerdi.
    Antik tragedya ile iki düzeyde gelişirdi seyirci; oyun kişileriyle kişisel duyguya yönelirdi, koro ise bu kişisel duyguyu genelleştirir ve dinsel bir hava içine sokardı. Grek tragedyasının anahtarı, seyircide kişisel duygunun dinsel bir duyguya doğru gelişmesiydi.

    ESKİ KOMEDYA

    Bu tür İ.Ö. 486 yılında Dionysos adına düzenlenen şenliklerde filizlendi. Yunancada komodia,komos şarkısı anlamına gelir. Komos ise curcuna cümbüştür. Bir çok yerlerde,bağ bozumu şenliklerinde kaba güldürüler oynanırdı. Ayrıca sepetler içinde Dionysos’a adanacak kurbanlar taşınır ve üremeyi, bolluğu simgeleyen heykel büyüklüğünde bir phallus geçit töreninde yer alırdı.
    Komedya, Dionysos’a düzenlenen eğlence ve kutlama törenlerinden doğmuştur. Sicilya’da Aiskhylos’un çağdaşı olan Epikarmos ilk komedyaları yazmıştır.
    2 kişi arasındaki konuşmalara dayanan “mimos ?güldürü türü Sicilya’da ortaya çıktı. Komedya insanların coşkun ve gülünç yanlarını dile getirirdi. Komedyada herşey bir karikatür anlayışı içinde ele alınır. Toplumsal , siyasal her türlü olaylar karikatürün çizgilerindeki ekonomi içinde verilirdi.
    Komedya yazarı, herkesi ve herşeyi olaya alacak özgürlüğe sahipti. Taşlanması gerektiğine inandığı herşey onun hedefi olurdu.
    Atina’da devlet, bu özgürlüğü kısıtlamak şöyle dursun bu oyunların oynanması için ödenek ayırırdı. Bunun için de eski komedya türü, Atina demokrasisinin parlak dönemlerinde olgunlaşmış, demokrasi düzeninin gerilemesi ile birlikte o da gerilemiştir.

    KOMEDYALARIN YAPISI

    Prologos: Oyunun genel görüntüsünü özetleyen bir sahne vardı, iki oyuncu arasında geçerdi;oyuncular burada oyun başlamadan önceki durumu ve olayların geçeceği çevreyi seyirciye tanıtırlardı.
    Parodos: Giriş şarkısını söyleyen koro oyun alanına çıkardı. Bu koro 24 kişiydi ve tiyatroya her iki yandan on ikişer kişiyle girerlerdi. Tragedya korosundan çok değişikti; giyinişleri abartılmış, gülünç ve hareketleri olağanüstü ayrıca gürültülüydü. Koro oyun biten kadar sahnede kalırdı.
    Agon: Bu sahnede, düşünceleri birbirine karşıt iki oyuncu birbiriyle tartışmaya girer, çatışırlardı. Bu bölümün sonunda tartışmayı yürüten oyunculardan biri üstün çıkardı.
    Parabasis: Oyuncular çıktıktan sonra koro seyircilere doğru ilerler ve onlarla konuşurdu. Bu bölümde yazar koro yoluyla seyirciler arasında oturan kişilerle atışırdı.
    Eksodos: Komedyanın bitiş bölümüydü. Koro şarkısını söyler ve çekilirdi.

    ORTA KOMEDYA

    Grek komedyasının birinci evresi (eski komedya) ile ikinci evresini (orta komedya) birbirinden kesinlikle ayıran bir sınır yoktur. İ.Ö. 425 ile 330 tarihleri arasındaki süre içinde varolan orta komedya eserlerinde kişisel ve siyasal taşlama hemen hemen yok gibidir. Doğal olarak bu komedya türünde parabasis bölümü bulunmaz. Bu evredeki oyunlarda koro önemini yitirmiştir. Çünkü devlet bu oyunlara artık koroyu besleyecek ödeneği ayıramayacak duruma gelmiştir. Bu dönemde töre komedyasına doğru bir yöneliş başlamıştır. Orta komedyanın en önemli yazarı Antifanes’tir. Kaba çizgili aşk konusunu komedyaya getirmiş olmakla tanınır. Diğer bir önemli yazarı da Aleksis’tir.

    YENİ KOMEDYA VE MENANDROS

    Yeni Komedya; Büyük İskender zamanında ,aşağı yukarı İ.Ö. 330 tarihlerinde ortaya çıktı ve Makedonyalıların Yunanistan üzerindeki egemenliği boyunca sürdü.
    Bu komedya ile eski komedyada görülen grotesk giysiler kayboldu. Eski komedyanın karikatür tipleri ve mitolojik kişileri de yok oldu.
    O dönemde kullanılan günlük giysiler oyunlarda kullanıldı. Çok seyrek olarak bazı maskeler kullanıldı, ancak genellikle maskeler de gerçekçi bir görünüş aldı.
    Atina’nın siyasi durumu oyun yazarlarını ortalama vatandaşın günlük sorunlarına, kişisel dertleşmelerine itti. Yöneticileri taşlamak, siyasal alanda herhangi bir düşünceyi ileri sürmek olanaksızdı. Para ve aşk başlıca temalar oluverdi. Aile yaşamı yazarların üzerlerinde durdukları bir konu durumuna geldi.
    Yeni Komedyanın yazarları içinde en belli başlıcaları Filemon,Difilos,Poseidippos, Apollodoros ve özellikle Menandros’tu.
    MENANDROS – İ.Ö. 342-292 Gözlemi ve oyun kişilerini yaratmadaki ustalığı ile övülen Menandros yüzün üzerinde oyun yazmış, sekiz oyunuyla komedyada büyük ödülü kazanmıştır.
    Toplum hayatı ve kültür konularıyla ilgilenmiştir. Yaşadığı şehrin insanları onu çekiyordu, bu insanları o, büyük bir dikkatle inceledi ve oyunlarına getirdi.
    Komedyaları gerçekçi idi. Mizahı burjuva seyircisinin gülümsemesi içindi. Euripides’ten etkilenmişti. İki önemli noktada onun etkisinde kaldı. Bunlardan biri, koronun geri düzeye atılıp kişileştirmeye verilen önemdi, böylece insan ve insan ilişkileri üzerinde düşünceyi getiren etkili bir tartışma ortamı yaratabiliyordu. İkincisi, Euripides’in insan üstü kahramanlar yerine gerçek insanı; olağanüstü ve ülkücü düşünceler yerine olağan ve yararlı düşünceleri, aşırı duygulu tragedyalar yerine, düşünceyi ön plana lana dramı seçmesi, ondan sonra bir çok yazarı etkilemiştir.

    Menandros oyunlarını, Aristophanes’le karşılaştırdığımızda 4 önemli fark ortaya çıkar.
    1. Eski komedyada izlenen parabasis bölümü tamamen ortadan kalktı.
    2. Koronun görevi hemen hemen yok oldu.
    3. Konuşma örgüsü yine manzum olmakla beraber araya curcunabazların şarkıları ve dansları eklendi.
    4. Euripides’in başlattığı prologs ( ön oyun) ya ilk başa ya da 1. sahneden sonra kullanılmak üzere komedyaya sokuldu.
    Herşeyden çok kadın ile erkek arasındaki aşk temasını işledi. Oyunlarında, para ve saygıdeğerlilik mutlu son için yeterli şartlardı. Yeni komedyanın ahlakçı olduğu söylenemez. ESERLERİNDEN BAZILARI: Kahraman,Adamcıl, Samoslu Kız Kırık Saçlı Kız, Yargı.

    TİYATRO TEKNİĞİ

    Koro ve Oyuncu: Koro ile oyuncunun gelişimi birbirine paraleldir. Dionysos şenliklerinde Dithyrambos okuyan korolar ellişer kişiydi. İ.Ö. 487 yılında koro on iki kişiye indi. Bunun bir nedeni, bir gösteride dört oyun ( 1 tragedya 1 satir) birden oynanma geleneği olabilir. Ayrıca 50 kişilik bir koro çok masraflı olduğu kadar, kalabalık bir koroyu çalıştırmak da çok zordu.
    Koronun bütün temsil boyunca oyun yerinde kalması gerekiyordu, bu yazarlar için önemli bir sorundu. Koronun sürekli oyunda kalması , seyirciyi inandırıcı bir duruma gelmesi gerekiyordu.
    İlk dönemlerde koronun çeşitli görevleri vardı. Koro, oyundaki acı olaylara ayna tutan, onları yorumlayan bir araçtı. Bir de oyunu 5 bölüme ayırıyordu.
    Oyuncuların usta olmaları ve seslerini çeşitli rollere göre değiştirip ona göre hareket etmeleri gerekiyordu, çünkü bir oyuncu maske takarak çok sayıda oyun kişisini, bu arada kadını da canlandırıyordu.
    Oyuncuların çok güzel şarkı söylemeleri ve gerektiğinde dans edebilmeleri önemliydi. Yüzlerindeki ifadeleri değişmeyen maskelerle ifade esnekliğini, inandırıcı hareketleri getirmesi gerekiyordu oyuncunun. Halk, oyuncuları Dionysos’un hizmetkarları sayıyordu. Bu sanatçılar askere alınmazlardı. Ayrı bir yerleri vardı toplumda. Hatta sırasında elçilik göreviyle önemli bir yere gönderilirlerdi.

    Kostüm ve Maske:

    Tiyatroda kullanılan esas kostüm KİTON’du ; boyundan ayak bileklerine kadar dökülüyordu. Günlük yaşamda giyilen bir kostümdü; ancak tiyatrodaki bu kostüm diğerlerinden birkaç noktada ayrılıyordu.
    Grekler kadınsı görünüşte olabilir korkusuyla kolsuz kiton giyiyorlardı, oysa tiyatrodaki kostümün bileklere kadar uzanan kolları vardı.
    Günlük giyinişte, bele bir kemer konuyordu. Oysa tiyatroda göğsü altından bir kuşak sarılıyordu.
    Günlük yaşamdaki kiton, beyaz ya da düz renkliyken, tiyatro kostümünün üstüne biçimsel süsler ya da hayvan resimleri yapılıyordu, bu süsler de renk renkti.
    Kiton’un üzerine bir pelerin atılırdı,uzunsa HİMATİON, kısaysa KLAMOS adını alırdı. Bunlar da parlak renklerle süslenirdi.
    Renkler simgesel olarak kullanılıyordu. Koyu renkler acıyı, açık renkler sevinci simgeliyordu. Kraliçeler mor rengin egemen olduğu kostümler giyiyorlardı. Böylece daha ilk başta renklerle oyun kişilerinin karakterleri de ortaya konmuş oluyordu.
    Oyuncular, boylarını yükseltmek için ayaklarına KOTHORNOS adı verilen yüksek tahta nalınlar giyerdi. Bunlara bazı yerlerde embates ya da okribas denirdi. Bu nalınların yüksekliği oyun kişisinin önemine göre alçak olurdu.
    Oyuncunun görünüşünü abartmak için ONKOS denilen maskenin üzerine giyilen bir çeşit peruka ya da baş süsü kullanılırdı. Böylece oyuncunun boyu iki metrenin üstüne çıkardı. İnce uzun olmasınlar diye oyuncular yastıkla genişletilirdi. Bu kostüme KOLPOMA adı verilirdi.
    Tek bir oyuncu maske değiştirerek çeşitli rolleri oynayabiliyordu. Maske, oyuncunun yüzünden büyük olduğu için, onbeş –yirmibin kişilik tiyatronun arka sıralarından da görünmeyi sağlıyordu.
    Maskelerin büyük, açık ağzı oyuncunun sesini büyütebileceği bir megafon biçiminde yapılıyordu. Maske ifade kadar sesi de büyütüyordu.
    Maskelerin yapıldığı malzeme,bez, tahta mantardı. Tragedyada 30 çeşide varan maske vardı. Orta,yaşlı ve ihtiyar adam maskeleri altı, delikanlı ve genç erkek maskeleri sekiz, uşak maskeleri üç ve kadın maskeleri on bir çeşitti.
    Bunlardan ayrı olarak; tragedya ile komedya da efsane kişilerini göstermek için yapılan özel maskeler kullanılırdı. Boynuzlu Acteon, Kör Fineus,Çok gözlü Argus gibi. Irmakları,saatleri,musikiyi ve öç duygusunu gösteren maskeler de yapılırdı.
    Somation:Komedyada kostümlerin altını doldurup gülünç görüntü vermek. Komedya oyuncularının kostümü kısaydı ve arkadan ,önden de doldurulunca yusyuvarlak bir görünüm alırdı. Bacaklarını saran, daracık ( bazen ten renginde ,bazen süslü) bir triko giyerlerdi. Bir de abartılmış phallus takarlardı. Komedya oyuncuları onkos kullanmazlar ama çeşitli maskeler takarlardı. Maskeler komedyada belirli tipleri ortaya çıkarmış ve bu tipler önce Roma komedyasına daha sonra Rönesans’ta, halk tuluat tiyatrolarına kadar etki etmiştir.

    SAHNE TEKNİĞİ

    Tiyatro binaları, açık hava yapıları olmakla birlikte, buralarda sahne gereçleri, makineler ve dekor da kullanılıyordu. Oyun yerinin gerisinde, ortadaki daha geniş olmak üzere , 3 kapı vardır.
    Ortadaki geniş kapıdan oyunun kahramanı, daha doğrusu kral, tiran gibi ülkeyi yöneten kimseler girer çıkarlardı. Sağdaki kapıyı ikinci oyuncu, Soldakini de daha küçük rolü olan 3 oyuncu kullanırdı. Bu kapılar esas binaya açılırlardı. Binanın iki kanadına uzanan paraskenia adını alan koridorların biri kent merkezine, öbürü ise kentin kenar mahallelerine giden yola açılırlardı. Bu kapılar aynı zamanda değişik sahnelerin gösterilmesine yarardı. Özellikle ortadaki geniş kapı, bir iç sahne görevi görürdü. PİNAKES adını alan boyalı panolar kullanılırdı. Bunların oyunun konusu ile ilintili işlevi vardı. Dekor konusunda periaktoy adını alan, ekseni çevresinde dönen büyük prizma panolar vardı. Bunların her yüzüne değişik bir sahnenin görünüşü boyanırdı. Sahne değişimi, bu prizmaların ekseni çevresinde dönmesiyle sağlanırdı.
    Ekkuklema: Yarım daire biçiminde bir yükseltiydi, bu yükselti kapılardan sığacak büyüklükteydi ve ek sahneler, taht salonu bu yükselti üzerinde gösterilirdi.
    Eksostra: Tekerlekli bir yükseltiydi, ama ilkinden daha alçaktı, bunun üzerinde de bazı kısa sahneler oynanır ya da ölmüş olan bir kimsenin durumu gösterilirdi.
    Mechane: Skene’nin sol yanına konulan küçük ve ilkel bir vinçti. Bu vinçle tanrılar indirilip çıkarılırdı. Theolopeion: Mechane’nin görevini yapan, biraz daha değişik bir araçtı. Bazı kimseler bunun tanrıların durduğu bir üst yükselti olduğunu söylemektedirler.
    Keranos: Bir vinçti,sahne üzerindeki cesetleri kaybetmede kullanılırdı. Ayoram: Askı makinesi, tanrıları havada göstermek için kullanılırdı, bunun mechaneden ayrıcalığı iplerinin gözükmeyişiydi.
    Krada: Sözlük anlamı, “incir dalı? dır. Komedyada kullanılan vinçti. Skope: Garip bir araçtı, oyun düzenini hazırlayan kimsenin ( didaskolos’un = eğitmenin) temsili seyrettiği yerdi. Fruktorian: Gözetleme kulesiydi. Distepia: İkinci kat anlamına gelir. Oyuncuları, temsili seyrettikleri, binanın çatısıydı.
    Keraunoskopeyon: Yıldırım makinesiydi. Bronteyon: Gök gürlemesi sesi veren araçtı. Karon Basamakları: Oyun yeri olan orkestranın zemininden oyun yerinin altına inen basamaklardı. Buradan hayaletler ya da yer altı tanrıları çıkardı.
    Anapiesmata: Mekanik olarak ruhları yeryüzüne çıkaran ilkel bir asansördü.

    TİYATRO YAPILARI:

    1. Klasik Dönem Tiyatro Yapısı
    Koro, hem tragedya, hem de komedya için en önemli dramatik öğeydi, bunun için de çok geniş bir oyun yerinin yapılması şarttı. Tiyatro sanatının yönünü din tayin ediyordu ve bunun için de çok sayıda seyirciye yönelmesi gereken oyun yerleri gerekiyordu. Halkın rahatça seyredebileceği bir dağın eteği ve oyunun oynanacağı bir düzlük, seyir olanağını artırmak için de oyun yerinin bir daire biçiminde olması gerekiyordu. Buna orkestra deniliyordu. Oyun yerinin ortasına da Tanrı Dionysos’a adakların yapılacağı bir sunak yapıldı. Bu ilkel gösterilerin yeri, zaman geçtikçe gelişmeye başladı. Önce bayıra, seyircilerin daha oturabilmesi için tahta sıralar yapıldı. Oyun yerinin arkasına ise; oyuncuların kostüm değiştirebilmeleri için önce bir tente, sonar bir çadır, daha sonra da ahşap kulübeler kuruldu. İ.Ö. 499 yılında büyük bir kaza oldu ve tahta sırlar çöktü. Bunun üzerine seyir yeri taş sıralardan yapılmaya başlandı. Oyunun daha iyi görülebilmesi için de taş sıralar daire biçimindeki orkestranın yarıçapını saracak yolda yanlara doğru da genişletildi. Böylece klasik dönem tiyatro yapısının son biçimi ortaya çıktı. Daire biçiminde bir oyun yeri, ortada bir sunak ve yine yarım daire biçiminde oyun yerini saran seyirci yeri. İ.Ö. 465 tarihlerinde yapılan tahta skenenin yerini böylece İ.Ö. 425’te alt kısmı taştan bir yapı aldı. Taştan yapılan skene daha ayrıntılı bir yapıydı. İ.Ö. V.YY. sonunda skene iki katlı oldu. Üst kata episkenion adı verildi. Burası sahne araçlarının ve vinçlerin kullanımı için yapılmıştır.
    2. kat; birinci katın biraz gerisine yapılmış olduğu için 2. katın önü “konuşma yeri? anlamına gelen logeion adını aldı. Tanrılar buradan konuşurlardı.
    2. Hellenistik Dönem Tiyatro Yapıları Daha sonraki yüzyılda, oyuncular için daha yüksek bir sahne yapıldı. Bu sahne orkestradaki koroyla olan konuşmaları aksatmayacak yükseklikteydi. Hellenistik yapıların en güzel örnekleri Türkiye’nin Ege havalisindeki Dilene ve Bergama tiyatroları, Yunanistan’daki Epidauros Eretria,Oropos,Delos ve yeniden yapılan Atina’daki Dionysos tiyatrolarıdır. Hemen hepsinin tam yuvarlak biçiminde oyun yerleri vardır.
    3. Roma Dönemi Tiyatro Yapıları Roma Dönemi tiyatrolarının en önemlileri Batı Anadolu’dadır. Bunlar Termesos, (Burdur havalisi) Magnesis (Manisa yakını) Miletos (Söke)ve Efessos tiyatrolarıdır.
    Bu tiyatrolarda; Seyir yeri eskisi gibi kalmıştır. Oyun yeri tam yuvarlak olma niteliğini yavaş yavaş kaybetmektedir. Skene, tam yuvarlağı bir ucundan kesmektedir. Seyir yerindeki en alt sıra doğrudan doğruya orkestra ile birleşmektedir.
    Skene, bugünkü sahnenin ilk biçimini almıştır. Orkestrayı kesen bölümün bir bölümü bir buçuk metrenin üstünde bir yükseklikle ikinci bir oyun yeri olması, arka planda 3 kapı ve sütunlar ortaya çıkmıştır. Grek tiyatro yapılarını Roma tiyatro binalarından ayırt eden temel özelliklerden biri,Grek yapılarının iki bölüm olmasıdır.
    SOPHOKLES ( İ.Ö. 497-406)Kolonos köyünde doğdu. On altı yaşlarında Pers zaferini kutlayan bir törenin çocuk korosunda şarkı söyleyerek ve arb çalarak sahneye ilk kez adımını attı. 28 yaşında, orta yaşlara gelmiş Aiskhilos’un karşısına yarışmacı olarak çıktı ve kazandı.
    Atina devletinin siyasal yaşamında önemli roller oynadı, iki kez devletin en yüksek makamı olan generalliğe atandı. Grek tragedya yazarlarının içinde, gerçeği değil, ideali yani olanı değil, olması gerekeni gösteren bir ozan olarak özellik kazanan Sophokles tragedyaya üç oyuncuyu soktu.
    Koroyu on iki kişiden on beş kişiye çıkardı. Tragedyaya getirdiği en ilgi çekici yenilik üçleme ve dörtlemelerde oyunların konuları arasındaki bağı kaldırmış olmasıydı.
    Boyalı dekor panoları geliştirdi ve tragedyaya Frigyalıların musikisini getirdi. Sophokles ile tragedya olgun sanat biçimini aldı.

    Sophokles geleneksel hikayeleri olduğu gibi uygular, bunları değerler ya da ne kadar gerçekçi oldukları üzerinde durmadan oyunlarına konu yapardı.
    Oyun kişilerini birer karakter yapısı içinde veren ilk yazardı. ( Oyun karakterlerinde izlenen davranışlar, o karakterin kendi karmaşık kişiliklerinden ileri geldiği kadar çevrenin etkisiyle de biçimlenirdi.)
    Sophokles’in korosu:Oyunun dramatik bölümlerini destekleyecek biçimdeydi. Oyunun organik bir parçası olmuştu. Koro kahramanın trajik yolunu daha da yoğunlaştırır ve anlamlandırır biçimde kurulmuştur.
    Ancak artık koro 2. deredeydi. Gerçekçi değildi ama insani en iyi anladığı için inandırıcı anıtlar yarattı.

    ESERLERİNDEN BAZILARI:

    Oidipus Kolonos’ta,Filoktetes Aias,Antigone,Kral Oidipus
    AİSKHYLOS ( İ.Ö. 525-456)Eleusis’te doğdu. Oyun yazarı olarak iki oyuncuyu getirdi. ( Ancak Aiskhilos’tan önce Mısır’da birden fazla oyuncu kullanmıştır. Grek yazarları bu işi, Mısır’da daha önce yapıldığını bilmeden ortaya çıkarıyorlardı.
    2. oyuncu ile koronun görevi azaltılarak oyuna bir esneklik sağlanmış oldu. Persler, Tebai önünde Yedi Komutan ve zincirine vurulmuş Prometheus’ta 2. oyuncuyu getirmiştir.
    Persler oyununda Darius’un hayali o dönemde bir yenilikti. Tiyatroda ilk hayalet bu oyunda ortaya çıktı ve Aiskhylos’tan sonra gelen yazarlar tarafından sık sık kullanıldı.
    Aiskhylos’un dili ağdalıydı, düşünceleri zor anlaşılabilirdi. Çağdaşları bile onu zor bulurlardı. Onun önemi dinsel törenleri dram sanatına yöneltmesiyle ortaya çıkıyordu.
    Din ve Ahlak sorunlarını vurgulayan Aiskhylos’un oyun kişileri kalıplaşmış özelliklerin temsilcileriydi.
    ( Nefret,Gurur, Kızgınlık gibi...) Aiskhylos trajik bir yazardır ama insan yaşamını trajik bulmaz; iyimserdir ve sonunda tanrıların herşeyi düzelteceğine inanır.
    Oyunlarının tümünde dinsel bir tören havası vardır. Ele aldığı konulara dolantılar sokmaz. Oyun kişileri karakter değil, duyguların ve düşüncelerin temsilcileridir.
    ESERLERİNDEN BAZILARI: Yalvaran Kızlar,Persler, Tebai Önünde Yedi Komutan, Zincire Vurulmuş Prometheus, Oresteio dörtlemesi bu dörtlemede bir oyun kayıptır diğerleri ( Aqamemnon,Adak Taşıyanlar, Omenidler)

    EURİPİDES ( İ.Ö. 485-406)

    Zamanında çok garip karşılanan büyük bir kütüphaneye, böylece dünyanın ilk tiyatro koleksiyonuna sahipti. Felsefe,şiir ve tiyatroya,çok meraklıydı. Bireyci eğilimle gelişen kuşkuculuk onda yaratıcı yola yönelmişti.
    Euripides antik Yunan geleneklerinden yeni gerçekler çıkarmıştır. O zaman kadar olan alışkanlıkları ve töreleri soruşturmaya başlamış, Atina halkının geleneğindeki insanlık dışı düşüncelere karşı durmuştur.
    Geleneğe karşı çıktığı noktalardan biri; Atina devleti içinde kadına verilen değerdi. Akılcıdır, mantık yoluyla tartışmalara girer. Bu tartışmaları da doğrudan doğruya seyirciye yöneltir. Mecazi anlamları sevmez.
    Dram sanatına bugünkü anlamında prolog ve epilog bölümlerini getirmiştir. Onun düşünce aşamasına oyun yazarları ilk kez Rönesans’ta ulaşmıştır.

    ESERLERİNDEN BAZILARI: Herakles’in Çocukları, Hippolitos Hekuba, Andromak, Herakles’in Deliliği, Yalvaran Kızlar ( Oyunun adı Aiskhylos’un oyunu ile aynı ama konusu değil ) , Troyalı Kadınlar, Elektra, Medea
    Konu pithc tarafından (28-Oca-2008 Saat 18:00 ) değiştirilmiştir. Sebep: Ardarda Atılan Mesajlar Birleştirildi

  5. #5
    semuel - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Oca-2008
    Mesajlar
    438
    Konular
    140
    ROMA TİYATROSU

    Tiyatro küçük bir stadyum sanki. 15.000.000 kişi, belki daha fazla, durmadan
    bağrışıyorlar. İkide bir yükselen heyecan çığlıkları sahneye yöneltiliyor. Upuzun
    bir sahne, yüksek, süslü duvarlarla çevrili. Sütunlar,heykeller,oymalar,seyircilerin
    oturduğu yerin üstü yine açık, ama sahnenin üzeri kapalı. Heyecanın nedeni sahnede
    dövüşen iki adam., ölümüne dövüşüyorlar. Hayır,gladyatör değil bunlar. Bu bir
    tiyatro oyunu, dövüşenler de oyuncular. Birinin ölmesi gerekiyor. Gerçekten ölecek.
    Gladyatör kavgalarına alışmış bir seyirci topluluğu taklit ölümlere katlanamaz.
    Örnek olan oyuncu biliyor öleceğini. Maskesinin,altında ter döküyor, bütün vücudu
    titriyor korkudan. Bir yolunu bulsa o öldürecek karşısındakini ya da kaçacak.
    Ama karşısındaki kendisinden kat kat güçlü bir kavgacı ,öldüremez ki! Sonra
    kaçmak da kolay değil;üstelik kaçarken yakalanınca yalnız ölüme katlanılmıyor,
    işkence de var. YANİ ONUN ROLÜ BELLİ!ÖLECEK! Seyirciler durmadan bağırıyorlar, coşturmaya çalışıyorlar kavgacıları. İnsanın ezilmesinden, acı çekmesinden, öldürülmesinden hoşlanıyor bu seyirci., kan istiyor. Öyle olması isteniyor bu seyircinin. Yapılacak
    hiçbir işleri yok, her işlerini köleleri görüyor. Romalı bütün gününü bedava
    gösterilerde geçiriyor. Oy avcısı adaylar ya da bir evlenmeyi kutlayan, bir cenazeyi
    unutulmaz kılmak isteyen zenginler düzenliyor bu gösterileri. Sahnedeki kavga
    ölüm vuruşuna ulaşıyor. Vuruyor öldürecek olan. Bir ölüm çığlığı, bir kölenin
    sahneyi kırmızıya boyayan kanı. (Ölecek olanlar,çoğunlukla ölüm cezasına mahkum
    köleler arasından seçilirdi.) Seyirciler sevinçle bağrışıyorlar. Arkasından
    sıra sıra filler, atlar,develer geçiyor sahneden, bu da ayrı bir gösteri. Sonra
    , oyun kaldığı yerden devam ediyor. Seyirciler oturuyorlar yerlerine,canları
    sıkıla sıkıla oyunu seyrediyorlar. Ölümüne bir kavga olsa da biraz coşsak, eğlensek
    diye bekliyorlar, umutla bekliyorlar.

    Kaynak: The Dramatic Story of the Theatre

    ROMA TİYATROSU

    TİYATRONUN BAŞLANGICI VE İLK OYUN TÜRLERİ

    Esir alınan bazı Grek askerleri sayesinde Yunan Tiyatrosu,Roma’da tanınmaya
    başlandı. Çünkü bu askerler, Euripides’in eserlerini okuyabiliyorlardı. Ancak
    Roma Tiyatrosu’nun kaynağı da şenliklere gidiyordu. Arvales denilen din adamlarıyla
    birlikte çiftçi ve çobanlardan kurulu bir topluluk ekin dönemlerinde tarım tanrıçası
    “Demeter? adına törenler düzenlerlerdi. Ekin kalktıktan sonra başlayan düğünlerde
    dansların yanı sıra, FESCENNİUM ezgileri söylenir, dans edilirdi.
    Bu ezgilerin dramatik bir önemi yoktu ancak oyunların kurulmasında etkili oldu.
    Fescennium ezgileri halk tarafından oynanan gülünç oyunlarla birleşince SATURA
    adı verilen kaba çizgili kısa güldürüler ortaya çıktı. SATURA
    ilk kez, İ.Ö. 364 yılında Roma’da düzenlenen oyunlarda oynandı. İ.Ö. 240 yılından
    itibaren de Roma oyun alanında düzenli olarak tragedya ve komedyalar oynanmaya
    başlandı. İ.Ö. 220 tarihlerinden itibaren LUDİ PLEBEİ yani
    halk gösterileri düzenlenmeye başlandı. Önceleri yılda 4 kez,Nisan,Temmuz,Eylül,Kasım
    aylarında düzenlenen Ludi Şenlikleri daha sonraları hemen her fırsatta ( düğün,zafer,cenaze
    vb.) düzenlenir oldu. Roma senatörlerinin tiyatroyu yasaklamak istemelerine
    karşın İ.S. IV.yy.da bu gösteriler yılda 170’e çıktı.

    GÜLDÜRÜ ÇEŞİTLERİ VE YAZARLARI

    İleriki yüzyıllarda Roma tiyatrosunun etkisi sadece güldürü alanında
    görüldü. Roma’da genel olarak 6 güldürü türü vardır.

    FABULA TABERNİA -Daha çok köylerde oynanan ve temeli doğaçlamaya
    dayanan oyunlardı.

    FABULA ATTELANA – Satir türünü anımsatan kısa oyunlardı. Dramatik
    yarışmasının bitiş veya başlangıcında oynanırdı. Groteks (abartı)tipler vardı.
    Maskara,bilgiç,asker v.b...Attelan komedyası edebi bir biçime girince iki önemli
    yazar ortaya çıktı. Pomponius konuları günlük yaşamdan almış ve yabancıları,mitoloji
    kahramanlarını taşlamıştır. Novius hakkında ise pek bilgiye rastlanmamıştır.

    MİMUS – Kaba,çoğunlukla açık saçık güldürüler. Bu türle birlikte,
    aldatan eş ve çapkın genç üçlüsü işlenmeye başladı. Zaten gerek Attelan gerekse
    mimusda zina, en sık işlenen konuydu.

    PANTOMİMUS – Uçarı,danslı bir gösteri. Bir dansçı arkasında
    yer alan koronun desteğiyle maske ve kostüm değiştirerek bir çok tipi canlandırdı.
    Pantomimus dansı ciddi,trajik konuları özellikle Yunan ve Roma tragedyalarını
    canlandırırdı.

    FABULA TOGATA -Bunlar diğerlerine oranla daha çok Roma özelliklerini
    taşıyan güldürülerdi. Kadınların toplumsal sorunları işleniyordu.

    FABULA PALLİATA – Bu tür; Antik Yunan’ın Menandros tarafından
    temsil edilen yeni komedyasını esas aldı. Yeni komedya türünü Roma’ya sokan
    ve Palliata komedyasının ilk yazarı Andronicus bir köleydi. Antik Yunan yapıtlarının
    ilk çevirmeni diye bilinir.

    Naevius,Contaminatio denilen, çeşitli oyunların sahnelerini bir komedya içinde
    toplayarak ortaya çıkarılan güldürü türünü ilk başlatan yazardır. Ayrıca aristokratları
    taşlayarak yazdığı güldürülerle FABULA PRAETEKSTA türünü ortaya
    çıkardı.

    Ancak,en önemli komedya yazarı, PLAUTUS’tu. Halkın beğenisine uygun oyunlar
    yazdığı için en çok tutulan yazar, Rönesans’ta bir çok yazara,oyunlara örnek
    oldu. Yeni komedyayla Attelan güldürülerinin karışımı olan oyunlarında, siyasal
    konulara girmekten kaçınmış, kelime oyunlarını,tersinlemeyi kullanmıştır. Plautus,
    düşünmeyi sevmeyen halk için,oyunlarını yalın bir dille yazar, oyunun başında
    özetini ve karakter özelliklerini verirdi. İyi işlenmiş karakterlere karşın,
    kurguya dikkat etmez,oyunlarında sürprizlere yer vermezdi. Oyunlarındaki en
    önemli karakter “kurnaz köle?ydi, bir diğeriyse “yosma?. Bazı eserleri; Eşekler, İkizler, Köleler, Çömlek, Amphitruo, Üç
    akçelik kişi, Casina, Hortlak.

    Roma komedyasının ikinci ünlü yazarı Terentıus,Romalı bir senatörün kölesiydi.
    Onun zekâsını gören senatör onu yetiştirdi ve sonunda özgürlüğünü verdi. Çağının
    en ünlü yazarları arasında yetişti. Genç öldüğü için ancak 6 komedya yazdı.
    Plautus’un tersine aristokrat sınıfa yöneldi. Komedyaya psikolojik gelişimi
    getirdi. Kişilerin duygularının yorumunu yapar ve psikolojilerini belli etmeye
    çalışır. Olay dizisini kurmada Plautus’tan daha başarılıdır ancak oyunlarındaki
    durgun hava halk tarafından tercih edilmemesine neden olmuştur. Eserleri; Özünün
    Celladı,Hadım,Kardeşler,Farmıo,Kayna na.

    TRAGEDYA VE YAZARLARI

    Sözden çok harekete, düşünceden çok heyecana düşkün olan izleyici doğal olarak
    tragedyaya önem vermiyordu. Quintus Ennius-Euripides’in tragedyalarına öykündü.
    Aristokratlara yöneldi ve çağdaş yazarları etkiledi. Pacuvius-Euripides’e öykünerek
    12 tragedya yazdı. Oyunlarında felsefi düşüncelere yer verdi. Tiradları bazen
    oyunun gelişimini durduracak kadar sıkıcıydı. Accıus- Daha çok Aiskhilos’u örnek
    aldı.

    LUCİUS ANNAEUS SENECA – ( İ.Ö.4 – İ.S. 65) Roma tragedyasının
    en önemli temsilcisi. Oyunlarını oynanması için değil okunması için yazmıştır.
    Euripides’i örnek aldığı halde,tarzı çok farklıdır. Oyunlar onunki kadar gerçekçi
    değildir. Sahneler abartılmış duyguları,melodramatik görünüşleri kapsar. Seyirciyi
    veya dinleyiciyi etkilemek için çok kanlı sahneler yazmıştır. Uzun tiradlı oyunları
    ağır ve karamsardır. Yunan tragedyasından farklı olarak ölüm sahnelerini sahnede
    canlandırmayı tercih eder. Romalı izleyicinin tiyatroya bakış açısı düşünülürse

    bu anlaşılabilir bir tutumdur. Eserleri; Oidupus,Medeia,Troyalı Kadınlar,Aqamemnon,Eta’da.


    OYUN YERLERİ VE TİYATROLAR

    Romalılar için “ekmek ve sirk? gereksinmesinin önemi; oyun yazarlığını, değerli
    olan dramatik sanatı öldürdü. İddi dramatik yazarın karşısında yalnız mimus
    ve pantomimus değil,sirk de büyük bir rakip olarak dikilmişti. Seksen binden
    çok seyirci alan Circus Maximus, Colosseum gibi büyük oyun yerleri, kanlı gladyatör
    ve hayvan dövüşlerini görmeye gelen halkla dolup taşıyordu. Kimi kez Colosseum
    suyla dolduruluyor,NAUMACHİA denilen yalancı su savaşları düzenleniyordu. Bu
    yüzden, Roma’da gerçek bir dramatik sanatın var olduğu söylenemez. Bunun yanı
    sıra Romalılar mimarlıkta ustaydılar ve tiyatroya katkıları da yine mimarlık
    yoluyla olmuştur.

    İ.Ö. 55’te kalıcı tiyatrolar yoktu. Gösteriler için tahtadan bir skene ve önüne
    yüksek bir sahne yapılırdı. Oturacak yer yoktu, seyirci ya ayakta durur ya da
    sandalyesini yanında getirirdi. İ.Ö. 194’te halk senatörlere yer sağlandığını
    görerek öfkelendi. İ.Ö. 174’te ilk taştan skene yapıldı ama seyirci için yine
    oturacak yer yoktu. Sonunda İ.Ö. 185’te tiyatroda oturmak, yasa çıkartılarak
    yasaklandı. İ.Ö. 55 yılında ilk taş tiyatro Pompei’de yapıldı.

    Roma Tiyatrosu, Yunan tiyatro yapısında bir takım değişiklikler yapmıştır. Bu
    değişikliklerin en önemlisi seyircilerin oturduğu cavea’nın skene ile bir bütün
    oluşturmasıdır. Nitekim çağdaş tiyatro yapıları da bu fikirden doğmuştur. Dış
    duvarları çok süslüdür. Seyircinin dağılması için kemerli geçit yerleri,VOMİTORİİ
    vardır. Yunan Tiyatrosu’nun tam daire orkestrası burada yarım daire olmuş ve
    taş kaplanmıştır, protokol seyircisi için kullanılmaktadır. Sahne, bir buçuk
    metre yüksekliğinde, derinliği altı metre,uzunluğu otuz buçuk metre kadardır.
    Eski skene çok ayrıntılı,süslü bir binadır, yüksektir. Binanın girişinde süslü
    bir kapı, bunun iki yanında daha küçük kapı bulunmaktadır. Simetrik sütunlar,süslü
    üçgen alınlıklar,oyuklar ve heykeller vardır.

    Yarım dairelik oturma alanı, direkli ve damlı bir revak bulunmakta,buradan seyirciyi
    güneşten korumak için tenteneler gerilmektedir. Bazı küçük tiyatroların üzeri
    tamamen kapatılmıştır. Yunan tiyatrosunda üstü açık olan giriş yerlerinin üstü
    kapatılmış ve tünel biçimini almıştır. Ayrıca orta sıralara gidişi sağlamak
    için, seyir yerleri altından tünel yapılmıştır. Roma yapıları içinde, Yunanistan’da
    olduğunun tersine, dağ yamaçlarına yapılmış yapılar çok seyrektir. Bir ikisi
    dışında tüm Roma Tiyatroları düzlüğe yapılmıştır ve tek parçadır. Oyun yeri
    ve seyir yeri bir bütün içinde birleşmiştir. Ayrıca Roma’da tiyatronun oynandığı
    yer bir bütün halini almıştır. Grek tiyatrosu yalınlığı içinde güzel olmakla
    birlikte henüz bir bina niteliğinde değildi. Roma tiyatrolarının Yunan tiyatrolarından
    çok daha süslü ve gelişmiş olduğu söylenebilir. Roma İmparatorluğu bu tiyatrolardan
    125’ini İngiltere’den Kuzey Afrika’ya Portekiz’den Anadolu’ya dek yaymıştır.
    Yunan ve Helenistik tiyatroların bulunduğu Doğu eyaletlerinde bu tiyatrolar
    değiştirilerek Roma tiyatrolarına benzetilmiş ve böylece tiyatrolar hayvan dövüşleri,gladyatör
    dövüşleri ve yalancı su savaşları için kullanılabilmiştir. Bunun gibi, Atina’daki
    Dionysos Tiyatrosu da Neron çağında Roma anlayışına göre değiştirilmiştir. Çağımıza
    bozulmadan kalan en iyi örnekler, Güney Fransa’da Orange’daki tiyatro ile Anadolu’daki
    Aspendos tiyatrolarıdır.

    OYUNCULUK

    Roma’da tiyatronun gerilemesinin en önemli nedenlerinden biri oyuncunun toplum
    içindeki durumuydu. Oyunculardan çoğu, Güney İtalya ve Yunanistan’dan getirilmiş
    kölelerdi. Oyuncuların kazançları seyirci tarafından seyirci beğenisine göre
    farklılıklar gösteriyordu. Ayrıca büyük armağanlar alır, onur kazanırlardı.
    Buna rağmen Romalı oyuncular infami olarak damgalanmışlardı,vatandaşlık hakları
    yoktu. Bir senatörün akrabası bir oyuncuyla evlenirse, bu evlilik temelsiz ya
    da yok sayılıyor, bir asker sahneye çıkarsa ölümle cezalandırılıyordu. Oyunculuğun
    dinsel bir temeli olmadığı için, övülmekle birlikte bir meslek olarak aşağı
    görülüyordu. Bazı oyuncular gerçekten büyük üne erişirlerdi;bunların en ünlüsü
    İ.Ö. 62’de ölen Roscius’tu. O da bir köleydi ancak çok beğenildiği için azad
    edilmişti. Kimi sanatçıları zenginler koruyordu özellikle güzel kadın oyuncuları...Başlangıçta
    kadın rollerini erkekler oynuyordu ancak mimus ve pantomimusla birlikte kadın
    oyuncular da sahneye çıkmaya başladı.

    Oyunculuğun kuramını yapanlardan Cicero uygulamaya önem veriyor,oyunculardan
    arayışlar yaparak kendilerini bulmalarını istiyordu. Quintilian ise yeteneğe
    inanıyordu. Ona göre yeteneği olmayan oyuncu eğitimle hiç birşey elde edemezdi.
    Her iki kuramcı da sese önem veriyordu. Quantilian, duraklar, sesin yükselip
    alçalmaları, ses perdeleri ve hız üzerinde önemle durmakta, kişileştirme için
    gözlemin gerekliliğini belirtmekteydi. Oyuncu zeki olmalı,tepkilerini,düşüncelerini,ina nçlarını,duygularını
    iletirken anlamlı eylem ve sözlerinde “Niye??, “Nerede??,?Nasıl??,?Ne?? ile
    sorularına karşılık verebilmeli, şartların gerekliliğine göre davranabilmeliydi.
    Cicero’ya göre, kendisi duygulanmayan oyuncu,syirciyi duygulandıramaz. Horace
    da “Benim ağlamamı istiyorsan, önce sen üzül? der. Lucian ise duygulanmaktan
    yana değildir. Yani, bu dönemdeki görüş ayrılıkları daha sonraki yüzyılların
    tartışmalarıyla paralellik göstermektedir. Quantilian her duygunun belli bir
    görünüşü,ses tonu ve tavrı olduğunu belirterek, kitabında bunları sınıflandırmıştır.

    KOSTÜM VE MASKE

    Romalı oyuncular tarafından kullanılan kostümler,Yunanistan’da giyilenlerin
    hemen hemen aynıydı. Tragedyada SİRMATA denilen uzun kostümler kullanılırdı.
    Komedyada ise kısaları giyilirdi. Galeri adını alan perukalar Yunan oyuncusundaki
    Onkos’un eşiydi. Ayaklara giyilen tahta nalınların ismi ise, Crepida idi. Ayrıca,
    saccus denilen yumuşak terliğe benzer bir ayakkabı da kullanılırdı. Kostümlerin
    renkleri belli nitelikleri simgelerdi. İhtiyarlar beyaz, genç erkekler mor,asalaklar
    gri, saraylılar ise sarı renkte kostümler giyerlerdi. Başlangıçta maske kullanılmıyordu
    çünkü Romalı izleyici oyuncunun her mimiğini görmek ister, oyuna ağırlık katan
    maskelerden hoşlanmıyordu . Maskeyi ilk kez ünlü oyuncu Roscius’un kullandığı
    söylenir. Maskelerin bir bölümü gerçeğe yakın başka bir kısmı ise abartılıydı
    ( GROTESK)maskeyle birlikte ,oyun kişisinin yaşını gösteren renkli saçlar(galeri)vardı.
    Beyaz saç ihtiyarlığı, siyah gençliği,kırmızı köleleri simgeliyordu.

    DEKOR

    Tragedya dekorunda; büyük sütunlar,alınlıklar,heykeller ve benzeri süsler bulunur,komedya
    dekorunda ise balkonlu sırayla pencereleri olan özel evler yer alırdı. Satir
    dekorları,ağaçlar,dağlar ve benzeri kırsal öğelerle doğa görünümleriydi. Sahnede
    bir takım mekanik araçlardan yararlanıldığı düşünülmektedir. Çünkü bazı kaynaklarda
    gözden yok olan tahta dağlar, fışkıran çeşmeler, akan kaynaklar, büyüyen ağaçlardan
    söz edilmektedir. Roma tiyatrosunun getirdiği yeniliklerden bir tanesi de ön
    perdenin kullanılışıdır. Bu perde zengin işlemelidir,sahne alanı temsil başında
    örtülür, sonunda kaldırılırdı.

    SEYİRCİ

    Uzun süren savaşlar arasında tiyatro,savaşçıların eğlenmelerini,oyalanmalarını
    sağlıyordu. Kanlı gösterilerse öldürme zevkinden uzak kalmamalarını. Yalancı
    deniz savaşları, yırtıcı hayvanlarla dövüş, insanla hayvan, insanla insan arasında
    kanlı çatışmalar ve araba yarışlarının yanı sıra tragedya,komedya,mimus ve pantomimus
    temsilleri veriliyordu. Seyirci eğlenmeyi amaçlamış bir topluluk olduğu için
    her zaman komediyi tragedyaya tercih eder, tepkisini göstermekten çekinmezdi.
    Bazen sevmediği bir oyunu yarıda keser, bazen oyuna müdahale ederek seyrini
    değiştirirdi. Gün boyu yarışmalarında yorulan halk tiyatroda uyumaktan, yemek
    yemekten,muhabbet etmekten çekinmezdi.

    Tiyatroda yerlerin dağılımı , toplumsal sınıflara göre değişiyordu. İmparatorla,
    LUDİ Şenliği’ne para yardımı yapanların sahnenin iki yanında özel locaları vardı.
    Senatörler yarım daire orkestra içinde kendilerine ayrılan yerler otururlardı.
    Soylulara ilk 14 sıra ayrılmıştı. Ondan sonra, sırayla öteki toplumsal sınıflar
    geliyor,en uzak yerlerde ise yoksul,önemsiz vatandaşlar oturuyorlardı. Biletler
    para biçimindeydi. Üzerinde bir resim, bir ad, ve bir sayı bulunurdu. Buna göre,
    bilet sahibinin nereye oturacağı belli oluyordu. Daha sonra Avrupa tiyatrosunda
    da görülen özel tutulmuş alkışçılar Roma’da da vardı. Bunların parasını oyunun
    giderlerini karşılayan öderdi. Çünkü oyunun beğenilmesi durumunda giderlerin
    iki katı kazanç elde edilirdi. Halkın beğenisini kazanmak için bayağılığa,açık
    saçıklığa kaçan heyecan verici her şeye yer veriliyordu. Bu da Yunanlılar eliyle
    en yüksek katına yükselen dramatik sanatın Romalılar eliyle nasıl yozlaştığını
    göstermektedir.

    “ Hakkınızda hayırlı olsun,dinleyin buyruklarımı. Yosmalardan hiç biri gelip
    sahnenin önüne oturmayacak. Çavuşların da, çavuşların sopalarının da sesini
    duymayacağım. Oyuncular sahnede iken meydancı birini yerleştireyim diye ötekinin
    berikinin önünden geçmeyecek. Yataklarından geç kalkmış olanlar katlansınlar
    ayakta durmaya. Ne vardı o kadar uyuyacak? Köle takımı uzak olsun buradan! Sütninelere
    de söyleyelim, meme emen çocukları oyuna getireceklerine evlerinde emzirsinler.
    Hem kendilerinin dilleri kurumaz,hem de baktıkları yavrucaklar açlıktan ölmez,burada
    oğlaklar gibi bağrışmaya kalkmazlar.?

    Plautus- Kartacalı oyununun önsözü...



    Kaynaklar

    - Tiyatro Kılavuzu –METİN AND Tiyatroda İnsan,İnsanda Tiyatro-OBEN
    ÜNEY,Dünya Tiyatrosu Tarihi I- ÖZDEMİR NUTKU

    - Tiyatro Tarihi – MEMET FUAT
    Konu pithc tarafından (28-Oca-2008 Saat 15:12 ) değiştirilmiştir. Sebep: Ardarda Atılan Mesajlar Birleştirildi

  6. #6
    Ders 1 : Tiyatro Tarihi... pithc - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Ara-2006
    Bulunduğu yer
    klan savaşlarında...:)
    Mesajlar
    3.469
    Konular
    238
    semuel ellerine saglık...devam devam...

  7. #7
    birunsatan birunsatan isimli Üye şimdilik offline konumundadır
    -YASAKLI-
    ellerine sağlık semuel.....

  8. #8
    semuel - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Oca-2008
    Mesajlar
    438
    Konular
    140
    ORTAÇAĞ TİYATROSU

    Aşağı yukarı iki bin yıl Avrupa tiyatrosu ölüydü. İ.Ö. 400 yılından İ.S. 1600
    yılına kadar tek bir büyük oyun yazılmadı. Euripides’ten Lope de Vega’ya,Marlow’a,Shakspeare’e
    uzanan boşlukta tiyatro sahneleri kıraç toprak gibiydi.

    Yunan tiyatrosu; dört ya da beş yüzyıl, İ.Ö. beşinci yüzyılda yazılmış oyunları
    oynamakla yetindi, onlara önemli bir şey ekleyemedi. Ondan sonra gelen dört
    ya da beş yüzyılı Roma tiyatrosunun düşüşü, fazla olgunlaşmış bir meyve gibi
    çürüyüp kuruyuşu doldurdu. 476’da Roma’nın yıkılmasından sonra başlayıp, Karanlık
    çağların sonuna, on birinci ya da on ikinci yüzyıla kadar süren uzun bir zaman
    boyunca da “ tiyatro?denen bir yer yoktu. Gezici oyuncular ise tiyatroyu kurtaracak,
    yükseltecek durumda değillerdi. Onikinci yüzyılda Gotik katedrallerinin , on
    üçüncüde Dante’nin ,on dördüncüde Petrarch’ın gelişi kiliseden Pazar yerine
    atlayan dinsel oyunların ortaya çıkmasına yol açtı. Ama büyük oyun yazarlarının
    yetişmesi için, derebeyliğin,şövalyeliğin,kilise devletinin yıkılıp gitmesi,
    baskı makinesinin ,Reformasyon’un,Eski Yunan yapıtlarının ortaya çıkarılışının,
    Amerika’nın bulunuşunun- kısacası Rönesans’ın- üzerinden epeyce zaman geçmesi
    gerekti.

    Ortaçağ Tiyatrosu, çok tuhaf bir tiyatroydu. Devam edebilmiş olmasının gizi
    insanoğlundaki oynama isteği ile oynayanları seyretme isteğinde aranmalıdır.
    Gezici oyuncular oynamakla kalmaz, cambazlık, hokkabazlık, saz şairliği, kuklacılık
    da ederlerdi. Bütün bunların yanı sıra devletin, kilisenin yasaklarından kaçarak
    yaşamayı da iyi bilmek gerekiyordu. Ama tiyatroyu yasaklamış olan Katolik kilisesi
    sonradan onun canlanmasına öncülük etti.

    Hristiyanlar tiyatrodan sakındılar. İ.S. 200 yılında bir yazar tiyatroya “ Şeytanın
    Kilisesi? adını verir. Dördüncü yüzyılda Kilise, düğünlerde oynana gelen küçük
    oyunlar, farsala r için oyuncular gelince papazların düğün yerinden ayrılmalarını
    istemişti. Beşinci yüzyılda oyuncuların communion’lara (dinsel tören) alınmaları
    yasak edildi.

    KİLİSEDE TİYATRO

    Kilise, Hristiyanları tiyatro yardımıyla eğitmek yolunu tutmuştur. Halkın oyun
    seyretme isteğinin önlenemediği görülerek ahlaka aykırı, yasak tiyatronun yerine,
    din adamlarının yönettiği, kiliseye yardımcı bir tiyatronun geçirilmesi uygun
    bulundu.

    Katolik Kilisesi’nde gelişen dinsel tiyatronun kökü dördüncü yüzyılda başlayan
    Higg Mass törenlerinde aranmalıdır. Ana çizgileriyle belli , değişmez bir törendi
    bu. Gene de araya trope denilen parçalar, makamlı sözler eklenirdi. Bu trope’lardan
    biri; melekle üç Meryem arasında geçen dört dizelik Latince bir konuşma, Kilise
    tiyatrosunun temeli olarak görülür. Onuncu yüzyılda aşağı yukarı her Mass töreninin
    sonunda “Quem Quaeritis? diye adlandırılan melekle üç Meryem trope’u bir tiyatro
    oyunu gibi oynanırdı.

    Winchester Piskoposu “Quem Quaeritis?in nasıl oynanacağını anlatan bir yönetmelik
    yazmıştı. Onuncu yüzyıl sonunda yazılan bu yönetmelikle papazların nasıl yürüyecekleri
    bile belirtiliyordu. Sunağın yanına mezara benzeyen bir yer yapılacak, İsa’nın
    vücudu yerine bir haç beze sarılıp mezara konacaktı. Meleği canlandıran papaz,
    İsa’nın vücudunu yağlamaya gelen üç kadını canlandıran papazlara Latince olarak
    soracaktı: “Kimi arıyorsunuz?? Kadınlar “Nasıralı İsa’yı “diye cevap vereceklerdi.
    Bunun üzerine melek şunları söyleyecekti: “ Burada değil o. Yükseldi, önceden
    bildirildiği gibi. Gidin,anlatın ölümü yendiğini, yükseldiğini.? Bundan sonrası
    için, psikoposun yönetmeliğinde şöyle deniyor:

    Bu emri duyar duymaz üç keşiş koroya dönüp, “ Alleluia! Reurrexit Dominus!?
    ( Şükürler olsun! Efendimiz dirildi!) desinler, bu dendikten sonra hâlâ kabir
    başında oturan (melek) , onları geri çağırıyormuş gibi, “Venite et videte locum?
    ( Gelin yeri görün ) ilahisini okusun, sonra kalkıp örtüyü kaldırsın, onların
    içinde artık haç bulunmayan , yalnız haçın sarılmış olduğu bezin kaldığı kabri
    göstersin. Ötekiler bunu görünce ellerindeki buhurdanları ayrı ayrı kabrin içine
    koysunlar, bezi alıp, Efendimiz artık kefenin içinde değildir, kıyam etmiştir
    demek istermiş gibi, bütün cemaatin gözleri önünde tutsunlar ve bundan sonra
    “ Surreqit Dominus de sepulchro? ( Efendimiz kabirden kıyam etti) ilahisini
    okuyarak kefeni sunağın üzerine koysunlar. İlahi bitince ölümü alt edip dirilen
    yüce Melikin zaferi karşısında onların duyduğu sevinci paylaşan manastır başı
    da “Te Deum Laudamus? ( Tanrım seni övüyoruz) ilahisine başlasın, bütün çanlar
    hep birden çalsın. Ortaçağ Tiyatrosunun Başlangıcı...

    Quem Quaeritis oyunu İngiltere kiliselerinde, onuncu yüzyılda oynanıyordu. Bu
    çeşit kilise oyunlarının ilk olarak dokuzuncu yüzyılda Fransa’da başlatıldığı,
    Avrupa’nın öbür memleketlerine oradan yayıldığı sanılıyor. Önceleri Latince
    oynanan oyunlar, bir zaman sonra çevirisiyle birlikte oynanır oldu. Her Latince
    dizenin arkasından halkın konuştuğu dille çevirisi de söyleniyordu. Onbirinci
    yüzyılın sonlarına doğru Latince büsbütün bırakıldı, oyunlar halkın diliyle
    oynanmaya başlandı.

    ORTAÇAĞDA DİNİ VE DİN DIŞI DRAM

    Mimus oyuncuları ortaçağın karanlıklarında temsiller veriyor, bir kasaba halkının
    önünde ya da ortaçağ şatolarında akrobatik oyunlarını, güldürülerini,el çabukluklarını
    gösteriyorlardı. Bu arada X. Yüzyılda Saksonya’da , Gandersheim de Hrotswitha
    ( ya da Roswitha) adında bir rahibe, Terentius’tan esinlenerek oyunlar yazıyordu.
    Bu oyunlar kısaydı ve oynanmak için yazılıp yazılmadığı kesin değildir. Belki
    de bunları kendi başına oynuyordu. İçlerinden Dulcitius ,üç Hristiyan kızın
    şehit olmasını anlatıyordu. Oyunlarında tragedya ve komedya birbirine karışıyordu.
    Hrotswitha’nın oyunları bu çağın eğilimlerini ve gelişimini örnekleyemezdi.
    Ancak başka bir kaynaktan Batı dramı yeniden doğuyordu.

    Quem Quaeritis’le rahiplerin amaçı; bu önemli Hristiyanlık öyküsünü kiliseye
    tapınmaya gelenler için daha gerçek ve canlı kılmaktı. Paskalya öyküsünden sonra
    Noel öykülerine geçilmiştir.

    Kiliseye bağlı olmakla birlikte, oyun halka yöneliyordu. Halk bu yeni gösterilerle
    yakından ilgilendiğinden, yığınla kısa ve bağımsız oyunlar yazıldı. Bunlara
    Mister Döngüleri ya da Peygamberler dramı dendi. Yeni oyuncular burjuva ve esnaftır.
    İşin çapı gitgide büyüdü ve genişledi. Dünyanın kuruluşundan Mahşer Günü’ne
    kadar İncil’de anlatılanların hepsi oyunlaştırıldı. Çeşitli ülkelerde benzer
    biçimlerde gösterildi : İtalya’da laidi ve sacre rappresentazioni; Fransa’da
    Mystéres; Almanya’da Passionsspiele (acı çekme oyunu); İngiltere’de miracle
    plays adı altındadır. Döngülerin ya da cycles’in temsili bir çok gün istiyordu;
    bunlar 30,40,50 belki daha çok ayrı dramdan oluşan oyunlardır. İngiltere’de
    bugün de yaşayan döngüler, York,Wakefield,Coventry,Chester adlarını taşıyorlar.
    Sözgelişi; Wakefield’den şu örnekleri verebiliriz: “ Noah-Nuh? , “ Secunda Pastorum-
    Çobanların İkinci Öyküsü?,? The Killing of Abel- Habil’in Öldürülüşü?, The Magi
    , “ Herod and the Slaughter of the Innocents-Herod ve Masumların Öldürülüşü?,
    The Sacrifice d’Isaac- Isak’ın Kurban Edilişi.?

    Fransa’da da XIII. Yüzyılda başlayarak Eustache Marcadé, Arnoul Gréban, Jean
    Michel’in Passion oyunlarından Mystére du Vieil Testament’a kadar oyunlar yazılmıştı.
    Döngülerin biçimsel birliği yoktu. Küçük oyunlar isteğe göre döngüye katılır
    ya da çıkarılabilirdi. Birlik daha çok izlenim bütünlüğünde sağlanıyordu.

    Avrupa’nın çeşitli ülkeleri temsillerde belli noktaları vurguluyorlardı. Ama
    bunlar genellikle birbirlerine benzemekteydiler. Almanlar grotesk,kaba gerçekçi
    satirlere,şeytanlı sahnelere nem veriyorlardı. İlginç bir örnek 15. yüzyıldan
    “Redentiner Osterpiel-Redent’in Paskalya Oyunu’dur.? Bir başkası da “ Hessiches
    Weihnatchtsspiel- Hessen Noel Oyunu? gibi. Bugün için ortaçağın peygamber oyunları
    daha çok tarihsel değer taşımaktadır. Günümüzde Oberammergau’ya bunları seyretmeye
    gidenler artık eskisi gibi temsile katılamıyor, seyirci kalıyorlar.

    Gerçi döngülere yeni katkılar ve değişiklikler yapılabilmekle birlikte ana kaynak
    İncil olduğu için yenilik getirme yolu kapalıdır. Ayrıca, oyuncular amatördür,
    bu temsilleri yılda bir kez verirler. İncil’den alına oyunların yanı sıra ermişlerin
    oyunları daha çok olanak taşımaktadır. İngiltere’den “ Ludus de Sancta Katarina-St.
    Catherina Oyunu?, Fransa’da Jean Bodel’in yazdığı “ Le Jeu de Saint Nicolas-
    Ermiş Nikola’nın Oyunu? gibi. Bunun yarı dini , yarı din dışı, serüven öyküsü
    ile günlük yaşantı güldürüsünün karışımı olduğu söylenebilir. Yine aynı çağın
    ilginç bir oyunu XIII. Yüzyıl halk şairi Rutebeuf’un “ Le Miracle de Théophile-Theophilus’un
    Mucizesi?dir, ruhunu şeytana veren bir adamı konu almaktadır. “ Les Miracles
    de Nostre-Dame- Meryem Ana’nın Mucizesi?de bunlardan biridir. Bu oyunlar artık
    tek başlarına yeterli ve bağımsızdır. Oyunlar iki bölümdür, ilkinde kahramanın
    günahları ve ikincide hayranlık yaratan mucizeler, pişmanlık,gerçek yolunu bulma
    konu edilir. Mucize oyunun sonunda gelmektedir. Meryem Ana’nın mucizeleri üç
    öbekte toplanabilir: Birinci öbekte mucize oyunun doruk noktasıdır. İkinci öbekte
    mucize olayları bir çözüme götürmekle birlikte, din dışı öğeler ağır basar;
    üçüncü öbekte oyunun konusu tümüyle din dışıdır, mucize bir ek olmaktan öteye
    gitmez.

    Bugün elimizdeki en eski yazılı kilise oyunu Adem adlı oyun. On ikinci yüzyıl
    Normandiya Fransızcası ile yazılmış. Ondan sonra da Resurrection ( Diriliş)
    adlı oyun geliyor.

    “Adem? adlı oyunun yazarı; dekorları, eşyaları anlattığı gibi oyun tarzını da
    anlatır. Bir papaz ise, tiyatroyla ilgili bir yazısında , Hamlet’in oyunculara
    öğütlerini hatırlatan şeyler söyler. “ Adem ne zaman karşılık vereceğini iyi
    bilmeli, sözleri ne çok çabuk, ne de çok yavaş olmalı. Yalnız o değil, bütün
    oyuncular acelesiz konuşmaya alıştırılmalı, sözlerine uygun hareketler yapmayı
    öğrenmeliler... Cennetin adını anan kimseler cennete doğru bakmalı, göstermeli
    cenneti.? Hani cennet de gösterilecek gibi. “Güzel kokulu çiçekler,yapraklar
    serilmeli, çevresine, içine sallanan meyveleriyle ağaçlar yerleştirilmeli; öyle
    ki bakar bakmaz çok tatlı bir yer olduğu anlaşılsın.?

    “Adem? kilise dışında oynandığını bildiğimiz ilk kilise oyunu. Sahne olarak
    herhalde kilisenin önü kullanılmıştı, çünkü bir hareket bildirisinde Tanrı’nın
    sahneye bir kilise kapısından gireceği, sonra gene o kapıdan içeri gireceği
    söyleniyor.

    OYUN ÇEŞİTLERİNE VERİLEN ADLAR

    Bir karışıklık da oyun çeşitlerine verilen adlardan geliyor, Fransa’da İncil’den,
    Tevrat’tan alınan oyunlara mysteres ( mystery oyunları)denilirdi. Günümüzün
    eleştirmenleri loncalarda azizlerin yaşamlarını anlatan oyunlar da oynandığını
    öğrenince, bu oyunlara miracle oyunları diyerek bir ayırma yaptılar. Oysa Fransa’da
    Kutsal Kitap’ tan alınan oyunlarla birlikte azizlerin yaşamlarını anlatan oyunlara
    da mysteres denmekteydi. İngiltere’deyse bu iki çeşit oyuna da miracles adı
    veriliyordu. Gene bu oyunlar İtalya’da sacre rappresentazioni, İspanya’da autos
    sacramentales, Almanya’da Geistliche Spiele diye anılırdı. Ayrıca, Üç Meryem
    diye adlandırılan oyunlar vardı. Bugün morality oyunları denilen İngiliz oyunlarınaysa
    o çağda interludes deniyordu. Shakspeare zamanından az önce, bu terim, komedileri
    de içine almıştı. Dinsel tiyatronun kiliselerden ne zaman ayrıldığını, papazların
    elinden ne zaman kurtulduğunu gösteren kesin bir tarih verilemediği gibi oyun
    çeşitlerine de kesin adlar takılamamaktadır.

    KİLİSENİN DURUMU

    Kilise oyunlarının kilise dışında oynanmaya başlaması konusunda aydınlık olmayan,
    kesinlikle bilinmeyen noktalar var. Sık sık ileri sürülen düşünce şudur: Dekorlar
    çoğalana, oyunlara cehennemle, şeytanla ilgili komedi öğeleri girene kadar,
    Ortaçağ tiyatrosu kilisenin içinde kalmıştır. Ama işe komedi karışınca, kilisenin
    önderleri tiyatroyu kapı dışarı edip Pazar yerine atmışlar, oyunları papazların
    değil de, loncaların ,esnaf birliklerinin düzenlemesini istemişlerdir. Oysa
    Adem’i daha on ikinci yüzyılda kilisenin dışında oynayanlar papazlardı. Öte
    yandan on altıncı yüzyılda bile kiliselerde, katedrallerde kimi oyunlar oynanmaktaydı.
    Genel olarak loncalar Pazar yerlerinde oyunlar oynamaya on ikinci yüzyılda oynamaya
    başlamışlardı, on dördüncü yüzyılda ise bu iş iyice yayıldı.

    Ayrıca dekorlar (evler) kiliselerin içinde o kadar büyük yer kaplıyormuş ki
    gittikçe çoğalan seyircilere yer kalmıyormuş. Oysa bir Pazar yerinde, bir alanda
    oyunları binlerce kişi rahat rahat seyredebilir. Sonra tekerlekli sahneler bir
    oyunu bütün kent halkına gösterebilmeyi sağlıyor.

    Ama tiyatronun kilise dışına atılmasının en önemli nedenleri bunlar olmasa gerek.
    Çünkü tiyatro yalnızca kiliseden dışarı çıkarılmış değildi, oyunların yazılmasından,
    hazırlanmasından, oynanmasından da kilise elini çekiyor, bu işi loncalara bırakıyordu.
    Hiç kuşkusuz tiyatro kilisenin başına bir takım dertler açmış olmalıydı. VII:
    yüzyılda yaşayan Papa Gregory’nin zamanından beri Katolik Kilisesi etkilerini
    genişletmek, yaymak isteğiyle, eskiden kalma kimi törenlere şenliklere göz yummuştu.
    Bu anlayış gerçi Kiliseye çok yararlı oldu, ama zaman zaman önemli dertler de
    çıkardı. Göz yumulan , benimsenmek istenen kimi törenler, şenlikler Hıristiyanlığa
    aykırı gidişleriyle bir zaman sonra papazları düşündürmeye, rahatsız etmeye
    başladı. Putperestlikten kalma kimi törenleri Kilisenin yasakladığı görüldü.
    Örnekse on ikinci yüzyıl başlarında Linoln Piskoposu doğanın ölümü doğumu üzerine
    kurulan, Dionysos’tan kalma tarım şenliklerini, o arada Maypole ile Kılıç danslarını
    yasak etmişti. Gene de Dionysos törenlerini andıran törenler uzun yıllar toprağa
    bağlı insanlar arasında yaşadı; Maypole ise günümüzde bile yaşıyor.

    SOYTARILAR BAYRAMI

    Din adamlarını düşündüren bir şenlik de doğrudan doğruya Kilisenin kendi içinde
    doğup büyüyen bir şenlikti. Soytarılar Bayramı. Kimi düşünürler bu bayramı Romalıların
    Saturnalia’sına bağlıyorlar. İkisi de Aralık ayında yapılıyor, benzerlikleri
    var. Ama Soytarılar Bayramı’nın Kilisenin alt basamaklarındaki papazların basit
    bir eğlencesi olarak başladığı, sonradan tehlikelileştiği anlaşılıyor. Tiyatro
    kiliseye iyice yerleştiği sırada on ikinci yüzyılda genç papazların kasabanın
    en aptal, ya da ayık gezmez kişisini, Soytarılar ( ya da aptallar) Kralı değil
    de, Soytarılar ( ya da aptallar) Piskoposu seçiyorlar. Daha ileri gittikleri,
    o aptal ya da ayık gezmez kişiye Soytarılar Papası dedikleri bile oluyor. Kilise
    içinde açık saçık türküler söylemeye, ahlak kurallarına sığmayacak danslar etmeye
    başlıyorlar. Sunağın önünde zar atıyor, kağıt oynamaya başlıyorlar. Dinsel törenleri
    alaya alan , gülünç gösteren gösteriler düzenliyorlar. Derken şenliğe bir eşek
    de katılıyor. Eski bir yazıda şunları okuyoruz: “ Törenin sonunda papaz halka
    dönecek, “ Ite missa est? sözlerini söyleyeceğine, anıracaktır. Halk da “ Deo
    gratias “diye karşılık vereceğine , üç kere “ Hi – aa-hi-aa-hi-aa “ diye bağıracaktır.
    On ikinci yüzyıldan on altıncı yüzyıla kadar pek çok kereler Kilise ileri gelenleri
    bu saygısızlığa bir son vermenin yollarını aradılar. Ama hem halk hem de genç
    papazlar Soytarılar Bayramı’nı çok seviyorlardı. Onun için de Kilise içindeki
    eşekli şenliklere kolay kolay son verilemedi. Reformasyon’a kadar bu böylece
    sürdü.

    Papa Innocent III’ün 1210 yılında mysterylerin Kilise dışında oynanmasını emretmesi
    şaşılacak bir şey değil. Piskoposlar yıllarca ludi’leri, halk komedilerini,
    daha başka oyunları kötüleyip durmuşlar, yasaklamaya çalışmışlardır. Buna rağmen
    Şeytanla arkadaşları Pazar yerinde oynanan mystery’lerin en sevilen , aranan,
    kahkahalar yaratan kişileri olmaya devam ettiler.

    Papa Innocent’in emri bile oyunları kiliselerden büsbütün dışarı atamadı. Daha
    üç yüzyıl kiliselerde zaman zaman oyunlar oynandı. Kimi piskoposların pazar
    yerlerindeki tiyatrolara da karşı dönmeleriyse de hiç birşeyi değiştiremedi.
    İspanya’da auto sacramentales’ler on sekizinci yüzyıla kadar sürdü. Öbür memleketlerde
    ise mysteri, miracle, morality oyunları, on altıncı yüzyılda Reformasyon’un
    Protestanların gelişiyle, bir de profesyonel tiyatroların ortaya çıkışıyla halkın
    ilgisini yitirdi, iyice gözden düştü.

    Ortaçağ tiyatrosu yaygın olarak amatörlerin tiyatrosuydu. Bu uğraşı da bir kazanç
    amacı güdülmüyordu. Bununla birlikte, belgeler bize profesyonel oyunculuğun
    da olduğunu gösteriyor. Dediğimiz gibi ilk başta oyunlar kilisenin elinde ,
    yönetim rahip yöneticideydi. Bir elinde yönetim defteri, bir elinde sopayla
    , seyircinin gözü önünde temsili yönetirdi. Ancak oyunların sunuluşu gitgide
    din dışı bir nitelik kazanınca kilise görevlileri oyunculuktan ve yönetimden
    çekilerek işi kilise dışındaki kimselere bıraktılar.

    ESNAF LONCALARI

    İngiltere’de dini oyunlar esnaf loncalarının elindeydi. Belediye kurulu bir
    oyunun her bir bölümünü ilgili esnaf birliğine bırakıyordu: “Yaratılış ? bölümünde
    sıvacılar ve marangozlar, Nuh bölümünde gemi yapımcıları, “Magi? bölümünde kuyumcular,
    “ Cehennem Azabı ? bölümünde aşçılar, “ Beşbinlerin Duyurulması? ya da “Son
    Yemek? bölümünde fırıncılar, “ Tapınakta Yarışma? da noterler görevlendiriliyordu.


    Görev dağıtımı bir yerden ötekine değişmekle birlikte, temelde bu değişiklik
    büyük değildi. Kimi kez esnaf loncaları yerine başkaları da görevlendirilebiliyordu.
    Lonca, dekorları, elbiseler ve oyuncu sağlayıp töreni hazırlıyorlardı. Oyunculara
    verilen para çeşitli kaynaklardan , lonca kasasından ve şehrin kasasından ödeniyordu.


    Sorumlular, oyunculuğun başarılı olmasını istiyorlardı. Para, bazen rolün önemine
    göre artıyordu. Sözgelişi, Tanrı’yı oynayana en büyük, Nuh’u oynayana daha az,
    cehennemliklere ise pek az para veriliyordu. Bir başka uygulamaya göre, rolün
    uzunluğuna bakılarak para verildiği oluyordu.

    Fransa ve İtalya’da temsillerin hazırlanması özel derneklerin eline geçmişti.
    Paris’te 1402 yılında, IV. Charles’ın fermanıyla imtiyaz alan “ Confrérie de

    la Passion? bunların en önemlisidir. Bu imtiyaza göre “ Hopital de la Trinité
    “ denilen yerde göstermelerine izin verilmiştir. Bunun, belli bir yerde kalıcı
    bir topluluk olarak ortaçağ için çok önemi vardır. Onu örnek alan başka topluluklar
    da başka Fransız şehirlerinde, her biri bir ermişin onuruna kurulmuştu. Bu dini
    toplulukların yanı sıra, din dışı topluluklar da kuruldu. Bunlara “Neşeli Birlikler?
    ( Soci?tés Joyeuses? dendi. Bunların kiminin kökeni okullardaydı, soties ve
    farce’larla birlikte dini oyunlar da gösteriyorlardı. Bir de soytarı toplulukları
    vardı. En ünlüleri “ L’Infanterie Dijonnaise? Paris’teki “ Enfants – sans-Souci?
    Rouen’deki “Connards? dır. Hukuk yazmanları da kendi eğlenceleri ve yararlanmaları
    için 1303’de “ Basoche? adında bir topluluk kurdular. Bütün bunlar amatör topluluklardı;
    ancak aralarında profesyonellere de rastlanıyordu.

    İtalya’da oyunları çocuk toplulukları vermekteydi. Modena’da “San Pietro Martre?
    , Roma’da “ Gonfalone?, Floransa’da “Del Vangeliste? gibi. Her birinin başındaki
    yönetici, hem baş oyuncu, hem de suflördü.

    Profesyonel mimus oyuncularının , gezici saz şairlerinin de örgütleri vardı.
    Bunlar amatörlerle birleşerek ortaçağda ve Rönesans başında gezici toplulukları
    oluşturmuştur. Bunlar ya bir soylunun konağına bağlı ve onun koruyuculuğunda
    gezicilik yapar ya da hiçbir koruyucuları olmadan bağımsız kalırlardı. Interlude
    ve öğretici oyunları saraylarda, belediye saraylarında, panayırlarda gösterilirlerdi.
    Ancak oyun, ister profesyonel ister amatör , ister dini konulu, ister din dışı
    olsun, oyuncularda belli bir düzeyde ustalık aranırdı. 40,50, belki daha çok
    dramdan oluşan uzun oyunlarda dayanıklı oyuncular olmak gerekiyordu. İsa'nın
    çarmıha gerilişi ve Judas’ın asılışında, korkutucu derecede gerçekçi olunması
    gerekiyordu. Kiminin söyleyecekleri çok uzundu, bu yüzden bir suflör zorunluydu.
    Bazen bir role birkaç oyuncu çıkarılıyordu. Mons’ta “ Tanrı’nın Sesi “ için
    üç kişi aynı zamanda konuşuyordu. Konuşulan rollerde oyuncu sayısı gitgide artıyordu.
    XII ve XIII. Yüzyıllarda oyuna katılanların sayısı yirmi ya da otuz kişiyken,
    bunu izleyen yüzyıllarda iki yüze, üç yüze çıktı. Bourges’da bir temsilde konuşan
    494 oyuncu vardı. Oyuncuların davranışları sıkı kurallara bağlıydı. Katılanlar,
    temsilden önce, sonra ve temsil süresince içkili olamazlar, provayı ve temsili
    bırakıp gidemezlerdi. Oyuncuların konuşması sözenlik üslubundaydılar, arada
    şarkıları da söylemek zorundaydılar. Oyuncuların hep erkek olduğunu belirtmiştik,
    ancak belki erkek sayısının eksikliğinden olacak, Metz ve Valenciennes’de kadın
    oyuncuların da katılmış olduklarını biliyoruz.

    ORTAÇAĞDA TOPLUMSAL YAPI

    Ortaçağın toplumsal yapısı üç kattan oluşuyordu: Soylular,ruhban sınıfı ve köylüler.
    Ulusçuluk yoktu, ancak toplum çıkarları bu üç sınıfa bağlıydı. Soylular büyük
    toprakların sahibi varlıklı kişilerdi. Ruhban sınıfı aydın sınıftı; bunların
    kendi mülkleri olmamakla birlikte Kilise hem varlıklı hem de güçlüydü. Köylüler
    ise bu iki üst sınıfa bağlı emekçilerdi. Seyirci, her sınıftan kadın, erkek
    ve çocuğu içeriyordu. Temsiller sabahın sekizinde başlayıp gün kararıncaya kadar
    sürüyordu. Öğlende bir iki saatlik bir ara veriliyordu. Köylüler sabahın dördünde
    yer bulmak için geliyor, kimi yere oturuyor, kimi iskemlelerini getiriyordu.
    Seyircilerle oyuncular dostça birbirine karışmaktaydı. Büyük bir ayrım yoktu;
    kaynağı din olunca seyirci birleşiyordu. Geçit alayı biçiminde gösterilerde
    ise iki çeşit seyirci vardı; seçkin kişiler her bir sahneyi ayrı ayrı ve sırayla
    görebiliyor, yığınlar ise ancak kendi bulunduğu yerden en yakın sahneleri görebiliyorlardı.
    Bunlar, sokakta duranlar, belirli evlerde yerleşmiş seyirciler içindi. En iyi
    yerler sokağın orta yeriydi. Buraları seçkin konuklara ayrılıyordu.

    DEKOR

    Dinsel oyunların sayıları arttıkça, kiliselere İsa’nın mezarından başka dekorların
    da girdiği görüldü. Cennet,cehennem,limbo ( vaftiz edilmeden ölenlerle İsa’dan
    önce yaşamış olanların ruhlarının gittiği yer), Pilate’ın ( İsa’nın çarmıha
    gerilmesine göz yuman Romalı temsilci) evi, Herod’un (Judea kralı), Kudüs tapınağı,Bethlehem
    ahırı ( İsa’nın doğduğu yer) gibi dekorlar kiliseyi doldurmaya başladı. Bu dekorlara
    “evler? deniyordu. Resurrection’ın başında oyundaki “evleri? anlatan bir prolog
    var. Aşağı yukarı şöyle:

    Önce bir bir bildirelim

    Oyuna girecek evleri:

    Bir haç koyacağız ilkin;

    Arkasından mezar gelir.

    Bir de zindan olmalı

    Suçluları tıkmaya.

    Şu yanda cehennem,

    Açık açık görülsün.

    Şurda da cennet;sonra da

    Bir yer Pilate’la adamlarına.

    Ortaçağda dekor, temsilin durağan ve gezici oluşuna ya da oynanan dramın türüne
    göre değişiyordu. Ancak “gerçekçiliğe? önem veriliyordu. Sahnelere çok güzel
    ipekli ya da kadifeden süslü perdeler konuluyordu. Sahne boyutları; enine iki
    buçuk metreye iki metre, derinliğine iki buçuk metreye üç metre olduğundan,
    dekorlar büyük değil, fakat zengin görünüşlüydü. Sözgelişi, Adem üzerine bir
    oyunda, cennet için ipekli perdeler, yemiş ağaçları, çiçekler,yapraklar konmuştu.
    Araba üzerinde verilen temsillerde dekor daha yalındı.

    Fransa’daki yatay, zamandaş dekorlarla İtalya’daki dinsel oyunlardaki dekorlar
    çok zengindi. İtalyan yazarları, anıtların belirdiğini, deprem,yıldızlar arasından
    göksel varlıklar indiğini, döşemedeki deliklerin açılıp binaları ve insanları
    yuttuğunu bildiriyorlar. 1536’daki bir temsilde zengin,renkli bir sayvanın temsili
    kapladığını, makinelerle gök gürültüsü yapıldığı ve ağzından alevler çıkan canavarlar,
    aslanlar,develer,uçan baykuşların görülüp insanların havaya kaldırılıp indirildiği,
    bulutlarla örtüldüğü, gemilerin yüzdüğü, çeşmelerin aktığı, ermişlerin yakıldığı
    ya da başlarının uçurulduğu gibi efekt ya da olayların yer aldığını çağdaş tanıklardan
    öğreniyoruz. Mons’ta 1501 tarihli bir oyun kitabı , bunları anlatırken bunların
    nasıl elde edildiğini de açıklamaktadır. Bu tanıklığa göre, Yaratılış için topraktan
    ağaçlar ve yapraklar çıkmakta, Nuh’un ektiği asmaların yaprak ve üzüm vermekte
    olduğunu , Tufan sularının borularla tepeye çıkarılıp oradan oyun alanına akıtıldığını,
    cehennem ağzının alev, barut ve gürültüyle canlı tutulduğunu, çarmıha germenin
    çok gerçekçi bir görünümde olduğunu öğreniyoruz. İsa’nın görünümünün değişmesinde
    bulutlar inmekte, İsa sonra cennete yükselmektedir. Valenciennes’de 1547’de
    bir seyirci, ekmek somunu ve balıklarla şarabın suya değişimi, İblis’in cehennemden
    canavar sırtında gelişi, Herod ve Judas’ın ruhlarının havaya şeytanca götürülüşü
    gibisinden tanık olduğu mucize oyunlarını anlatmaktadır. Bütün bunların maitre
    des feyntes denilen bir sorumlunun denetiminde işçilerce hazırlandığı ve işletildiği
    bilinmektedir. 1510 yılında Viyana’daki bir belgede, sekiz makine ustasının
    çalıştığı belirtilmektedir.

    KOSTÜM

    - Sembolik elbiseler. Uygunluk aranmıyor.

    - Eldiven yüksek rütbe işaretiydi. Tanrılar,melekler, peygamberler,Pilate,Herod
    eldiven giyinirdi.

    - Melekler, üstüne altın yapraklar konmuş koyun postu giyer, yıldızlı kanatlar
    ve çelenkler takar, yüzlerine de yaldız sürülürdü. Cennetten kovulan melekler
    korkunç görünümlü maskeler takar, kara elbiseler üzerinde fırça gibi tüyler
    bulunur, ayakları çatal tırnaklıdır, çatal kuyrukları vardır.

    - İblis korkunç bir maske taşır, kıllı bir elbisesi , elinde bir sopa ya da
    içi yün doldurulmuş köseleden bir sopası vardır. Bununla oyunculara ve seyircilere
    vurur.

    - Kurtulmuş ruhlar beyazlar,lanetlenmiş ruhlar karalar giyerlerdi.

    - Judas’ın kırmızı saçı ve sarı elbisesi, Pilate ile Herod’un gösterişli elbisesi
    vardı. Ellerinde asa bulunurdu.

    - Halktan kişiler basit, ortaçağ köylü elbiseleri içindeydiler. Seyirlik köy
    oyunlarında özel elbiseleri,özel araçları vardır.

    - Soytarının elinde sopa, ucunda bir tulum bulunur, bununla seyircilere vururdu.
    Öğretici oyunlarda Kötülük adındaki karakterin de elinde böyle bir araç vardı.
    Fransızların soties oyunlarında elbiseler ortaçağ soytarısı biçimindeydi, bir
    de uzun kulaklı başlıkları vardı.

    - İlk başlarda giyim-kuşam ve donatımı Kilise sağlardı. Oyunlar kilise dışına
    çıktıklarında da elbiseleri, haçları, buhurdanları ve benzeri donatımı oyunculara
    yine rahipler verdiler. Bunun da dışında özellikle Fransa’da yerleşik kural
    her oyuncunun kendi elbisesini sağlamasıydı. Özel donatım için özel bir para
    kaynağından yararlanılırdı. Ortaçağ temsillerinde elbise ve donatımın önemi
    anlaşılmıştır.

    SAHNE DÜZENİ

    Ortaçağ , günümüz sahne düzeni anlayışına daha yakındır: Sahnenin hazırlanması,
    dekorları, elbiseleri ve oyuncuların tavırlarını, hareketlerini, oyuna girişlerini
    düzenleme gibi. Ancak burada da temsilden temsile değişen bir terim karmaşası
    görülüyor. Terimler arasında maitre des recors ( bir çeşit prova yönetmeni),
    conduiseur,meneur ya da maitre de jeu, yalnız temsili hazırlamakla kalmayıp
    aynı zamanda temsilde çeşitli öğeler arasında işbirliği sağlayan ve ona genel
    hareketini veren kimsedir. Bu görevli,yalnız yazarla değil, besteci,koreograf,dekorcu
    ve elbiseleri hazırlayanlarla da işbirliği yapıyordu. Sahne yönetmenine meneur
    de jeu ya da ordonnateur denildi. Ayrıca administrateur deyimini de buluyoruz.
    Bu da bugünkü anlamıyla yönetmendir. Sahne efektleri ve donatımı anlamında secrets
    için bir maitre des secrets vardı; bunlar, yaptıkları işlere göre peintre, ymagiers,tailleurs
    d’ymagies olarak adlandırıldı. Maistres des feux ise ışık işlerine bakarlardı.
    Böylece ortaçağda yönetim ve sanat görevleri iyice ayrılmıştı.

    TİYATRO YAPILARI

    Ortaçağda kalıcı tiyatrolar yapılmamıştır. Dini oyunlar iki çeşit yerde gösteriliyordu.
    Biri durağan sahneler, öteki bir yerden ötekine gidebilen sahneler. Kilise içinde
    başlayan bu gösterilerin, geniş seyirci yığınlarınca izlenebilmesi için bazı
    yollara başvuruldu. Her bir bölüm için ayrı bir yer kuruldu. Cennet seyirciye
    göre solda, cehennem sağda oluyordu. Bu sahnelerin düzeni dikdörtgen bir sıralamaydı.
    Gösteriler Kiliseden ayrılınca,daha çok Pazar yerlerine verildi. Cornwall’da
    sahnelerbir daire biçiminde sıralanıyordu. Jean Fouqet’nin bir minyatüründe
    görülen düzeyde, sahneler oyun alanını tam kuşatmıyordu. Belirli bir yerden
    geçmeyen olaylar bu açık alanda (platea)oynanıyordu. Avrupa’da da bir çok yerlerde
    oyun yeri için uzun , dikdörtgen biçiminde yerden yüksek bir zemin üzerine çeşitli
    baraka sahneleri kuruluyordu. Burada seyirciye göre cennet sağda, cehennem soldaydı.


    Oyunlar gitgide din dışı bir nitelik kazandıkça durağan olmaktan çıkmış, tekerlekli
    sahnelerle bir yerden ötekine götürülmeye başlanmıştı. Her oyun için bir araba,
    her bir arabanın da iki katı vardı; perdeli olan aşağı kat, giyinip soyunmak
    için sahne dışı bir alandı, yukarı kesim ise oyun yeri. Geçit alayının başında
    ruhban sınıfı olduğu halde bir sahneden ötekine gidiliyordu. Durak yerlerinde
    ise işaret bayrakları ve seyirciler için oturacak yerler bulunuyordu. Her durakta
    bir bölümü binlerce seyirci görüyordu. Durakların sayısı dörtten yediye,on dörde,on
    altıya kadar çıkıyordu. Kimi kez arabalar bir daire yapıyordu.
    --------------------
    İtalya'da Rönasans Tiyatrosu

    Ortacağ tiyatrosu Roma ile Yunan Tiyatrosundan ne kadar ayri ise ,İtalyan Ronesans
    tiyatrosuda Ortacag tiyatrosundan o kadar ayrıdır.Öte yandan, klasik tiyatroyu
    büyük bir bağlılık ,hayranlıkla taklit etmek isteyen Rönesans tiyatrosu, sonunda
    karşımıza eskinin tekrarı olarak degil de , yepyeni ,aşagı yukarı –modern- tiyatro
    olarak çıkmıştır.

    1450 yılından sonra dinsel tiyatronun yerini dunya işleri ile ilgili tiyatroya
    vermeye basladıgı gorülür.Ortacag-evler-inin yerini de dekorlu sahne alır.Böylece
    oyun alanı ,tiyatro yapısı degişir. İtalya’nın soylu kişileri kutsal büyükleri
    avlularda, geniş salonlarda klasik oyunları oynatır. Gosteriler duzenletirlerdi.
    Bilginler eski yazmalar arasında Latin , Yunan oyunlarını ararlar, bulduklarını
    ya oldugu gibi ya adapte ederek yada o günkü dile cevirerek sahneye koyarlardı.Perspektif
    kurallarını yeniden bulan ressamlar , Romalı mimar Vitruvius’un klasik sahne
    uzerine yazdıklarından yararlanarak saraylarda hayranlık uyandırıcı dekorlar
    çizelerdi. 1584’de soylu kişilerle bilginlerden seçilme bir topluluk Vicenza
    kentinde bir tiyatro yaptırdı.

    Roma’nın yıkılışından sonra İtalya’da dogrudan dogruya tiyatro diye yapılan
    ilk yapının bu olduguna inanılıyor.

    OYUNSUZ TİYATRO

    İtalyan rönesans tiyatrosu yalnız bir bakımdan ortaçağ tiyatrosuna benziyor.Büyük
    oyunları yok. Bu yüzden de ona gerçek tiyatro denip denemeyeceğine karar vermek
    kolay değil.Gerçek tiyatro oyunculardan, dekordan,tiyatro yapısından daha fazla
    birşey. Büyük oyunların bulunmadığı yerde gercek tiyatronun varlığından söz
    edilemez.Dante, Petrarck,Boccaccio,Leonardo da Vinci,Michelangelo gibi yüce
    şairlerin,öykücülerin ,resamların yanısıra alınacak oyun yazarları yoktu İtalyan
    Rönesansının.Onun içinde bilginlerin sanatçıların bütün çalışmalrı saraylardaki
    parlak gösteriler,oyunlar,tiyatro yapıları hayranlık uyandıran dekorlar gercek
    tiyatronun yeniden doğuşunu sağlayamamıştı.Gerçek tiyatronun yeniden doğması
    için herşeyden önce oyun yazarlığının yeniden doğması gerekiyordu.

    RÖNESANS

    “Yeniden Doğuş? anlamına gelen rönesansın tarihsel düşünce içindeki yerini ilk
    kez isviçreli bilgin Jacob Burkhardt saptadı.Rönesans,insanın kendini bulması
    ve dolayısıyla dünyayı bulmasıydı.Ortaçağın insanı ahlaksız ve öteki dünyanın
    yanında bu dünyayı sefil bulan düşünce düzeyine karşı bir başkaldırıydı.Rönesans
    ilk kez İtalya’da başladı.O dönemin bireyi ,istem olduğu takdirde insanın herşeyi
    başarabileceğine inanıyordu.Bireyci dünya görüşü , bireyi bir hiyerarşi içinde
    değil, başlıca gerçek olarak kabul ediyordu.İnsan varlığının iki yönü olan birey
    olma ve evrensellik arasında bir uyum vardı.Bireyci dünya görüşü ,insanla onun
    insana ilişkin işlemlerinin doğal uyumunu temel alan iyimser bir düşünce düzeyi
    getirdi.Bu dünya görüşü liberalizmin ve burjuva sınınfının gelişmesine yaradı.Buna
    paralel olarak devlet düşünceside değişti.Ulusal devlet düşüncesi gelişti.Hukuk
    kilisenin elinden kurtarıldı.

    Hümanizmayla, Bilginin Canlanmasıyla birlikte düşünce düzeyinde,bilimde,sanatta,siyasette
    buyuk değişikliklerin olduğu bu çağda, toplum düzeni de büyük bir değişim içine
    girdi.Sınıflar arasında, aynı kültüre eşit haklara sahip olma eğilimleri ve
    karşılıklı alışverişler başladı.Rönesansta ulusal devlet düşüncesinin de geliştirdiği
    bir ulusal dil kavramı da ortaya çıktı.Bu kavram doğal olarak sanat alanını
    da etkiledi.

    ORTAÇAĞ TİYATROSUYLA BAĞLAR

    Ortaçağ’ın dinsel tiayatrosu İtalyada 1454 yılına kadar sürdü.1471 yılında Politian
    (1454-1494) adlı 17 yaşında bir şair latince olarak yazdığı bir mystery oyununda
    azizleri, kutsal kitaptan alınma kişileri değilde mitolojideen alınma kişileri
    anlatıyordı.Bu tutum yeni bir çağın etkisini duymak diye açıklanabilir.Politianın
    La Favola di Orfeo’su Ortaçağın mystery oyunlarıyla rönesans İtalyasının geliştireceği
    iki sanat çeşidi pastoral oyunlarla opera arası bir halkadır.

    Geçmiş ile ikinci bir bağ entry denilen şenliklerde görülür.Bunlar bir hükümdarın
    kente gelişinde yapılan karşılama törenleri.Bir fatihin gücünü halka göstermek
    için düzenlenen şenlikler,gösteriler,oyunlar.Bu törenlerin başlangıcı seki Roma’ya
    zaferle dönen generallerin karşılanmasında aranmalıdır.Ortaçağ Londra’sında
    da Richard I gibi, Henry III gibi tahta çıktıkları yada evlendikleri zaman,
    kentin bütün evleri bayraklari,pırıl pırıl ipek kumaşlarla donanırdı.1370 yılında
    Entryler çok zenginleşmiş, süslü geçit arabaları ,taglar ,kuleler tablo sahneleriyle
    tiyatro özellikleri göstermeye başlamıştı. 1443 ile 1598 yılları arasında İtalya’da
    25, Fransa’da 100 ,İngiltere ile Flanders’de 50’den fazla entry şenliği yapılmıştır.

    Kimi zaman yabancı yada sevilmeyen bir hükümdar süslü arabalar,zengin giysilerle
    gösterişli bir alay hazırlatıp sokaklarda dolaştırır,kimi zamanda sevilen kendisini
    karşılamak için donanmış kente bir sezirci gibi giderdi.Hükümdarın hoşuna gitsin
    diye kurulan taglar arasında bir yada daha fazla sahnesi bulunan yapılarda bulunurdu.Bazen
    bir düzlükte iki sahne yanyana dururdu,bazen bir sahne üstde bir sahne altta
    dururdu.Sahneler hareketsiz ve belli yerlerde dururken,seyirciler hareketli
    ve dolaşırdı.

    Bu sahneşlerde önceleri dumb-show’lar(konuşmasız oyun)-yada tableaux vivants
    (canlı tablo)- yer alırdı.Tabloların cansız modellerle yapıldığı gibi otuncularlada
    yapıldığı olurdu.Sözsüz sahneleri kimi zamana küçük yazılar açıklardı.Sonraları
    İngiltere’de oyun yazarları bu sahneler için karşılama şiirleri kısa konuşmalar
    yazdılar.Ortaçağda dinsel konular canlandırılırken rönesansta hükümdarları mitolojik
    kişileri karşılamaya başladı.

    Entry sahnelerinde makineler kullanılır ,sahne hilelerinden bol bol yararlanılırdı.?Perde?
    İtalyan tiyatrosundan önce bu sahnelerde görülmüştür.Öte yandan karşılama törenleri
    rönesans saray tiyatrolarını da içine alırdı.Şenlik,geçitler,eğlenceler çoğu
    zaman hükümdarın sarayında büyük bir gösteri ile sona erer,şölen sırasında danslar,otunlar
    seyredilirdi.

    Rönesans tiyatrosunun ortaçağla üçüncü bir bağıda Latin komedileridir.Sezar’ın
    çöken imparatorluğu Avrupa’ya uluslararası bir dil bırakmıştı;Latince.Onun iöinde
    Roma komedilerini-yeniden bulmak-güç olmadı.Plautus ile Terence zaten Ortaçağ
    boyunca da kimi din adamlarının igisini çekmişlerdi.Oyunları günün havasına
    uydurularak oynanırdı zaman zaman.Hroswitha adlı bir alman rahibinin kişilerini
    Hristiyan tarihinden alarak Terence tarzında altı Latince oyun yazdığı biliniyor.Rönesans
    kilisesi ise Plautus ile Terence’nin oyunlarını ahlak dışı görmüyor,oynanmalarına
    karşı durmuyordu.Papa Pius II papalığa yükselmede önce kendiside Roma tarzında
    bir komedi yaymıştı.Papazlar Plautus’un açık saçık oyunlarını kahkahalarla seyrederlerdi.Latin
    komedileri Rönesansın ilk yaygın oyunları olmuştur.

    İLK TİYATRO YAPISI İLK DEKOR

    Rönesansta ilk tiyatroyu kim kurdu, nerde kurdu? İlk dekor ne zaman yapıldı?
    Tiyatroya ilk para yatıran kimdi-bir kilise büyüğü mü yoksa bir devlet büyüğü
    mü? Bu soruların kesin karşılıkları yok.Çeşitli yazılardan birbirini tutmaz
    bilgiler geliyor.

    Örnekse bir yazar şöyle diyor: “Alberti 1452’de Vatikan’da Nicholas V için yapılan
    saraya bir theatrum eklemişti,ama orada oyunlar oynandığını bildiren bir belge
    yok?Peki bu bilgiyi doğrulayan bir belge var mı? Belli değil.Bakıyorsunuz bir
    başka yazar theatrum sözcüğünü tiyatro diye almış .Acaba doğru mu? Nicholas
    V için yapılan theatrum bizim anladığımız anlamda bir tiyatro mu? Bir üçüncü
    yazar 1486’da Dük Ercole d’Este’in Vitrivius’dan gelen bilgilerden yararlanarak
    bir tiyatro yaptırdığını ileri sürüyor.Bir dördüncüsü bu tiyatronun 1532 şair-oyun
    yazarı Ariosto (1474-1533) için yaptırıldığını ertesi yılda yandığını söyleyiveriyor.
    Kesinlikle bilinen gerçek şu: Birçok soylu kişi ayrıca kilise ileri gelenleri
    büyük salonlarının zaman zaman tiyatro biçimine sokup oyunlar oynatıyor, eğlenceler
    düzenletiyorlar-gösteriler sona erince sahne de kaldırılıyor.Onun için ilk tiyatroyu
    kimin, nerde kurduğunu bulup çıkarmak olanaksız.

    İlk dekorun nerede, ne zaman kullanıldığı,nasıl birşey olduğu karışık.Bir rönesans
    yazarı 1484 ile 1486 yılları arasında düzenlenen bir açık hava oyununda ilk
    boyalı dekoru yaptırdığı için Kardinal Riario’yu övüyor.Ama acaba bu gerçeketen
    bu oyun ile ilgili bir resim ,bir-dekor- muydu?Çünkü saray gösterimlerinde kimi
    ünlü ressamların arka görünüş olarak oyunlarla hiçbir ilgisi olmayan resimler
    yaptıklarını biliyoruz.Ama çeşitli kaynaklardan gelen bilgiler birleitirilerek
    şöyle denilebilir: 1480’lerde dekora değer verilmeye başlanmıştır.

    AKADEMİLİLERİN TİYATROCULUĞU

    Gene onbeşinci yüzyıl onlarına doğru Roma akademisi latin komedilerini ,arada
    sırada da Seneca’nın trajedilerini oynatma işine girişmişti.Çok geçmeden başka
    kentlerde de akademilerin kurulduğu, Roma oyunlarının oynatıldığı görüldü.Yüzyıl
    sonraysa bilginler ve soylu kişilerin biraraya gelmesiyle ortaya çıkan bir topluluk
    olimpia akademisi adını alarak klasik örneklere uygun bir tiyatro yaptırdı.

    Rönesans akademileri çok önemli kurumlardı.Akademi adı Eflatun’un academiasından
    (Atina yakınlarda Eflatun ile öğrencilerinin buluştukları koru) geliyordu.Akademilerin
    çevresinde toplanan bilginler hümanizmanın,bilginin canlamsının önderleri olmuşlardır.Klasik
    sanat,edebiyat,mimarlık alanındaki araştırmaları buluşları ile hem killiseyi
    hemde soylu kişileri etkiliyorlardı.Düşüncelerinin bütün Avrupa’ya yayılmasını
    ise baskı makinesi büyük bir hızla sağlıyordu.

    Ne yazık ki bu İtalyan bilginler kendi dillerini küçük gördüler.Dante’nin Petrark’ın
    kullandığı İtalyan’cıyı bırakıp aralarında latince konuştular, kitaplarını latince
    olarak yazdılar.Kendi adlarını bile latinceye uydurdular.Roma akademisinin başkanı
    Giulio Pomponio Leto, Julius Pomponius Laetus oldu örnekse.Bu latince tutkusunun
    etkileri günümüze kadar ulaşmıştır.

    Akademililerin tiyatroya yakınlık göstermeleri birçok soylu kişiyi, kilise büyüklerini
    oyun sanatına çekmiştir.Roma oyunlarının Rönesansta nasıl oynandığı ,sahnenin
    nasıl düzenlendiği de kesinlikle bilinmiyor.Vitrivius’un yapıtını İtalyanlay
    1414 de bulmuş,1486’da latince olarak bastırmışlardı ama kitapta sahne düzenleyicilerine
    yetecek bilgi yoktu ; anlatılan dekorların evlerin sahneye nasıl yerleştirileceği
    belirtilmemişti.O yüzden de sahne düzenleyicileri kendilerine gore cözümler
    bulmak zorunda kaldılar.Başlangıçta entrylardeki sahnelerden yararlanmak yoluna
    sapıldığı anlaşılıyor.

    İTALYA’NIN İLK TİYATRO YAPILARI

    1532 yılında Ferrara’da yaoılan Ariesto tiyatrosu üzerine herhangibir bilgimiz
    yok.Ondan sonra Vicenza’daki gibi Teatro Olimpico geliyor.Seçkin mimarlardan
    Andrea Palladio’nun Olimpia akademisi için çizdiği bu tiyatronun yapılmasına
    1580’de başlanmıştı.Roma tiyatrolarına benzemesi isteniyordu ama önemli değişiklikleride
    vardı.Seyircinin oturacağı 13 sıra yarım çember biçiminde değil ,daha yayık,
    yarım elips şeklinde yapılmıştı.Böylece orkestra daralmış oluyorduçSahnenin
    arkasındaki uzun duvarda üç büyük kapı iki yanında ise birer küçük kapı vardı.Arka
    duvardaki kapıların en genişi olan orta kapının üstü kemerliydi Romalıların
    zafer tagları gibi. Palladio herhalde bu kapıları perdeler le örtecek belkide
    arkalarına periaktoi’lar yerleştirilecekti ama ömrü yetmedi,yapımı başladığı
    yıl öldü.Tiyatroyu tamamlama işi kendisine verilen Vicenzo Scamozzi adlı bir
    mimarsa değişiklik bir yenilik yaptı.Beş kapının arkasınada derinliğine kısa
    sokaklar ekledi ,yanlardaki dört kapıya birer sokak ortadaki büyük kapıya üç
    sokak üç boyutlu süsler sütunlar heykellerle bir yunan kentinin sokakları taklit
    edilmiştir.Teatro Olimpico 1584’de tamamlandı.Ertesi yıl Sophokles’in Oedipus
    Rex adlı oyunuyla açıldı.İtalyanca oynana oyunda 108 kişi sahneye çıktı ayrıca
    bu oyun için özel bir müzik hazırlatıldı.Çok tatlı,sıcak,samimi bir havası olan
    Teatro Olimpico’da bugün bile zaman zaman klasikler oynanıyor.

    Küçük Sabbioneta kasabasında Vicenzo Scamozzi daha da aşırı bir denemeye girişti.Bu
    modern tiyatroya doğru atılmış önemli bir adımdı.1580 yılı sonunda , Sabbioneta
    kasabasına daha önce minik bir darphane ile gene bir basımevi, bir de küçük
    saray yaptırmış olan Dük Vespaziano Gonzago,Academia dei Confidenti için ufak
    bir tiyatro yaptırmaya karar verdi.İki yüz elli kişilik küçük bir tiyaroya (Olimpico
    1000 kişilikti) beş kapılı geniş bir sahne yerleştirmek kolay iş değildi,uygun
    da düşmeyecekti.Scamozzi beş kapıya açılan yedi sokak yerine,sahnenin ortasına
    bir tek geniş derinlik yaptı.

    Sabbioneta’daki küçük tiyatronun, otuz iki kilometre ötedeki Parma kentinde
    Teatro Farnese’i yapan Giambattista Aleotti’yi etkilemiş olduğu düşünülebilir.Teatro
    Farnese’in 3500 kişilik seyirci yeri geleneklere uygundu:at nalı biçimindeydi.Seyirci
    yeriyle sahne arasında geniş bir orkestra vardı.Bu alanda gösteriler yapılırdı,istenirse
    içine su doldurulup gemiler bile yüzdürülebilirdi.Sahne ise günümüzün sahnelerine
    benzemekteydi.Geniş bir proscenium’u,arkasında da derin bir sahnesi vardı.Teatro
    Fearnese açıldığı zaman perdesizdi.Oysa Ariosto,ta 1519 yılında ,Vatikan’da
    I Suppositi adlı oyununu oynatırken perde kullanmıştı.

    Teatro Farnese İkinci Dünya savaşında bombalardan büyük zarar gördü,ama Vicenza
    ile Sabbioneta’daki iki tiyatro Rönesans sanatçılarının ,bilginlerinin ,devlet
    adamlarının , kilise önderlerinin klasik tiyatroyu canlandırma yolunda nasıl
    canla başla çalıştıklarını gösteren örnekler olarak bugünde ayakta.Ne var ki
    bu çalışma amacına ulaşmadı da ,başka bir yönde gelişti.İtalya Rönesansı’nın
    öbür yaratıcıları gibi ,tiyatro adamları da klasik sanatı kendilerine örnek
    aldılar,eskiye benzemek istediler,ama çoğu zaman yarattıkları yapıtlar apayrı,yeni,orjinal
    şeyler oldu.Teatro Olimpico geçmişin akla yakın bir taklidiydi; yola böyle çıkılmıştı;ama
    sonunda Teatro Farnese gibi geleceğe yönelen bir yapıya ulaşılamadı.

    RÖNESANS GÖSTERİLERİ

    Akademililerle Ercole d’Este gibi soylu kişiler , Plautus’un ,Terence’nin, Seneca’nın
    oyunlarını canlandırmak isterlerken ,Serlio,Sabbatini ,daha başka sahne düzenleyicileri
    de Vitrivius’tan yararlanarak klasik sahneyi yeniden kurmaya çalışıyorlardı.Ama
    Rönesansın olağanüstü dekorları makineleri latin ,Yunan yada İtalyan oyunlarından
    çok gösterilere yarıyordu.Bir evlenme,önemli bir konuğun gelişi gibi olaylara
    bağlanarak düzenlenen büyük saray eğlencelerinde mitoloji yada alegory kişilerini
    konu olarak alan pandomimler danslar şarkılar şiirler geçitler yer alırdı.Gösterinin
    bir latin trajedisinin yada komedisinin perde aralarına da konulduğu olurdu.Bu
    araya giren gözkamaştırıcı gösterileri intermezzi yada intermedii deniyordu.
    Sarayda soylu kişiler için düzenlenen intermezzilerde öbür gösterilerde masraftan
    hiç kaçınılmazdı.Serlio sahne düzenleyicilerine öğüt verirken ,“kaça çıkacağını
    hiç düşünmeyin “ der.Saraylarda her yıl üç yada dört eğlence düzenlerdi.Her
    eğlencede büyük salona sahne yeniden kurulur,gösteriler sona erince kaldırılırdı.Danslar
    çoğu zaman sahneden taşar ,dans edenler salonun ortasına ilerlerlerdi.Bu davranışta
    klasik tiyatroya benzeme isteği diye açıklanabilir.(Yunanlılar orkestrada dans
    ederlerdi)

    PASTORAL’LER ile OPERA

    Rönesansın sahne gösterileri iki yeni eğlence çeşidinde yerini buldu.Sonradan
    ortaya çıkan bu iki eğlence çeşidi, gösterileri salonun ortasından yükseltilmiş
    sahneye çekti;ressamları, düzenleyicileri sahne ile ön sahne arasında kalmaya
    zorladı.

    Pastorellre konularını kır yaşamından alan şiirli oyunlardır.Bu oyunların 1471’de
    genç Politian’ın Ercole d’Este için yazdığı konusunun mitolojiden alan oyunundan
    geliştiğini söylemek işe yüzeyden bakmak olur.Pastorel yeni bir oyun çeşididir.Ortaçağ
    mzstery oyunlarının gerçek örgüsüne karşılık, pastorallerin daha sıkı ,sahneye
    daha yatkın bir yapısı vardır.Yunan mitolojisinin kahramanları bu oyunlarda
    yerlerini erkek , kadın çobanları, nymphlere (doğanın uzak köşelerinde yaşayan
    güzel tanrıçalar,periler) , faunlara (yarı keçi yarı insan tanrılar) bırakmışlardıçDekorlarda
    kırları aşaölıkları yada arcadiayı( eski yunan’da çobanlar ülkesi)canlandırır,
    saraylar yerine küçük kulübeler çizilirdi.Pastoreller onaltıncı yüzyılda soylu
    kişilerin bahçelerini süsleyen çitlerden yapılma bahçe tiyatrolarında da oynandı.
    Saray çevrelerinde çok sevilen bu oyunlarda soylu bayanlar bile yer alır , çoban
    yada kır perisi rollerrine çıkarlardı.Torquato Tasso ‘nun (1544-1595) 1573’te
    yazılıp oynanna Aminta’sı ve Battista Guarinin (1537-1612) Pastor Fido’su (Sadık
    Çoban) bu türün en başarılı en beğenilen oyunları olmuştur.Aminta’nın o çağda
    Fransızcaya yirmi kere İngilizceye dokuz kere çevrildiğini biliyoruz.Onyedinci
    yüzyılda hem bir gezgin hemde bir sanatçı olan Inigo Rones İtalyan pastorellerini
    geliştirirek Elizabeth I ile Rames I’in pek sevdikleri saray masquelerini türetmiştir.

    İtalya’da ortaya çıkan ikinci bir oyun çeşidi ise operaydı.Bu türdeki ilk örneklerin
    Politian’nın Orfeasından ,pastorellerden ,intermezzilerden doğduğu düşünülebilir;çünkü
    hepsinde şarkılar söyleniyor,müzikten yararlanılıyordu.Ama tiyatro tarihçileri
    operanın bir gelişme sonunda değilde rastgele doğduğunu ileri sürüyorlar.1595’te
    bilginlerle müzikçilerden kurulu Camerata adlı bir topluluk ,Floransa’da Yunan
    trajedisini taklit etmek isteği ile mitolojiden alınma bir öyküyü şiirli konuşma
    biçiminde oynadılar.Oyunu müzikle şarkılarla ördüler.Dafne adlı bu oyun Yunan
    trajedesini canlandırmak isterken yeni bir sanat türünün başlangıcı oldu.1637
    yılında Venedik’te ilk genel tiyatro açılınca operanın çok beğenilen yaygın
    bir sanat haline geldiği görüldü.1700’de yalnız Venedikte onbir opera daha yapılmış,360
    opera oyunu yazılıp oynanmıştı.Fransa’ya,Avusturya’ya ,Almanya’ya ,İngiltere’ye
    de atlayan bu yeni sanat çeşidi 300 yıldan fazla bir zaman İtalya’nın en sevdiği
    tiyatro türü olarak kaldı.
    Konu semuel tarafından (28-Oca-2008 Saat 21:43 ) değiştirilmiştir. Sebep: Ardarda Atılan Mesajlar Birleştirildi

  9. #9
    Kinyas - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Haz-2007
    Mesajlar
    1.676
    Konular
    265

    Tiyatronun Kökeni ; Ritüel ve Mitoslar..



    Tiyatronun Kökeni, Ritüel ve Mitoslar

    Tiyatronun kökeninde, ilkel insanın doğayla ve tanımlayamadığı güçlerle ilişki kurabilmek için yaptığı törenlerin bulunduğu kabul edilir. 19. yüzyıldan günümüze tiyatro tarihine ve özellikle tiyatronun kaynağına ilişkin araştırmalar farklı kuramların ortaya çıkmasına neden olmakla birlikte, kökeni bakımından tiyatronun, dinsel-büyüsel amaçlı törenlerdeki taklitten çıktığına inanılmaktadır.

    İlkel düşüncede taklidin geçirdiği değişim, yaratıcı düşünceye giden yolu belirler. Taklit önceleri, doğayı olduğu gibi yansıtma eylemidir. Bir ağaç ya da yırtıcı bir hayvan olduğu gibi yansıtılır.

    İlkel insanın doğayı kendi beklentileri doğrultusunda yönlendirmeye çalıştığı büyü törenlerinde taklit zaman içinde gelişerek ilkelin taklit ettiği şeyi kendi anlayışı doğrultusunda yeniden biçimlemesine, yorumlamasına dönüşmüştür ki bu aşama yaratının devreye girmesiyle sanatın evriminde ilk basamağı oluşturur. İlkel insan, doğayı kendine uygun olarak açıklama ve biçimleme çabasıyla, yinelemeden, yeniden üretmeye geçmektedir. İlkel sanat, estetik kaygılar gütmeyen, toplumsal amaca yani yarara yönelik bir anlayışın ürünüdür. Sanatçıdan, sonucu sağlayacak ya da koruyacak büyüsel yaratıda bulunması istenir. Bu yönüyle tutucu, yinelemeye dayalı ilkel düşüncenin ürünüdür ama, her sanatçının büyüsel yaratısına klanın, kendinin ya da içinde bulunulan şartların (mevsimlerin, coğrafî özelliklerin vb.) etkisini katması, yeni olanı beraberinde getirir.

    Gelişiminin ilk döneminde, ilkel insan doğa ve doğaüstünü, kendinden o kadar da üstün görmez. Doğa güçleri insan tarafından korkutulabilmekte, büyü yoluyla bu güçlerin zorlanabildiğine inanılmaktadır. Düşüncenin bu ilk aşamasında insan başat yere sahiptir. Ancak ilkel insan bilgilendikçe, doğayı ve onun gücünü tanıdıkça kendi küçüklüğünün ve zayıflığının farkına varır. Anlaşılamayan, açıklanamayan durum ve olayların ardında olduğu varsayılan doğaüstü varlıkların gücü gözünde bir kat daha artar. Böylece, bilginin ilk gelişimi beraberinde inancı, dua ve kurban törenlerini getirir.

    Mitlerin ortaya çıkışı, dinsel tapınımın sistemleşmeye başladığı, törenlerin belli bir disiplinle yinelendiği bu dönemde görülür. Bu noktada mitosun genel inanışın aksine masal ya da destan gibi türlerden bütünüyle ayrıldığını ve bu anlamları yapısında barındırmadığını belirtmek gerekir. Mitos, ilkel insan için gerçeğin ta kendisi, yaşamı açıklamanın biricik yoludur.

    İlkelin düşüncesinde mitler işlevseldir. Öncelikle açıklayıcıdırlar, doğayı, evreni, insanı, doğum ve ölüm gibi bütün bilinmeyenleri açıklama gücüne ve yetkisine sahiptirler. Üstelik bunları varlığı tartışılmayan doğaüstü güçlere dayanarak açıkladıkları için tartışılmaz bir doğruluğa ve kesinliğe sahiptirler.
    Uygarlaşma sürecinde yerleşik düzene geçiş ve tarımla uğraşma bir dönüm noktası olarak kabul edilir. Buna paralel olarak inanç sisteminde de değişimler olmuş, köken mitlerin yanı sıra tarıma, bolluğa yönelik mitler de gelişmeye başlamıştır. Tarımla uğraşan klanlar için hayvan ruhu önemini yitirirken, toprak, yağmur ve tahıl ruhu önem kazanmaya başlamıştır. Her yeni yıl doğanın ve toprağın ölüp yeniden dirilmesine ve bu dirilişle birlikte ürün vermesine tanık olan insan, ürünün bol ve verimli olması için, yine taklit büyüsü temeline dayanan ve belli zamanlarda mutlaka yapılması gereken törenler geliştirmiştir. Sonbaharda doğanın ölümüyle tutulan yas veya baharda yeniden doğuşla yaşanan sevinç ve kutlamalar döngüsel törenlere dönüşmüş, bu törenler zamanla yapılan ve söylenenlerin inceden inceye belirlendiği bir akış kazanmıştır. Tarımsal ritüeller olarak tanımlanan bu törenler, acı çekme, kutlama ve eriştirme ritüelleriyle birlikle ritüel mitoslarını oluşturmuştur.

    Rit sözcük anlamıyla dinsel tören ve kurallardır. Ritüel mitos metinlerinin çoğu tapınak arşivlerinde bulunmuştur. En eski ritüel mitoslara Nil ve Mezopotamya'da rastlanmakta ve bulunan tabletlerde ve tapınak metinlerinde, din adamlarının oluşturdukları gruplar tarafından, belli dönemlerde, değişmez biçimde yapılan, oyun yapısına sahip törenlerden söz edilmektedir. Toplumun, etkileri önceden hesaplanamayan güçlerin tehdidinden korunması ya da toplumun esenliği için gereken bolluğun, hastalıklardan, felaketlerden uzak kalabilmenin gereklerinin sağlanması için yapılan bu tür ritüeller, tiyatronun beşiğini oluşturmaktadır.

    Dram, Antik Yunan'da eylem, hareket anlamına gelen dramenon sözcüğünden türetilmiştir ve insanla ilgili, izlenebilecek şekilde biçimlendirilmiş, izleyenler için anlamı olan bir eylem şeklinde tanımlanmaktadır. Bu tanımdan da anlaşılacağı gibi, bir ritüelin oluşabilmesi için öykünün yani mitosun eylemle birleşebilmesi yani canlandırılabilir, insanla ilgili, izleyenlerin heyecanlarını dinginleştiren, düşüncelerini aydınlatan işlevi, yaşamsal önemi olması gerekir.

    İlkel inanç sistemindeki tarımsal kökenli karşıtlık yani ölüp-dirilme, yaz-kış çatışması sonraki birçok kültürde görülen temel karşıtların (Zerdüştlüğün Işık-Karanlık çatışmasının, Doğu kültürünün Yin-Yang ikiliğinin vb.) ilk örneğini oluşturmaktadır. Bu noktada altı çizilmesi gereken evrenin bu karşıtların birlikteliğiyle bütünlendiğidir. Taraflardan biri yenilebilir ama asla yok edilemez. Yaz ile kış gibi sürekli çatışır, yer değiştirirler ama varlıkları evrensel dengeyi oluşturur.

    Karşıtların böylesi sürekli çatışması, sanatta yansımasını güçlü bir biçimde tiyatroda bulmuştur. Ritüellerin büyüsel atmosferinden doğan tiyatronun malzemesini mitoslar oluşturmuş, ritüelin eylem bileşeni mitoslarla canlanmış ve ilkel klanlardan, Antik Yunan uygarlığına değin tiyatronun ilk kıpırtılarını oluşturmuştur.

    Ritüelden sanata geçiş, inancın yerini düşünceye bırakma sürecini yansıtır. Ritüel, sanat ile gerçek yaşam arasında bir köprü görevi görmüş, ritüelin yarara dönük, heyecan verici, esrik, korkutucu ve tekdüze yapısı, sanatın yaşamı taklit etmesine, gerilimi, heyecan ve korkuyu yatıştırmasına, yenilikçi bakışına dönüşmüştür. Ritüelin yaşam duygusunu pekiştirdiği klan üyelerinin yerini, sanatın yaşamlarını söz, dua, övgü veya yergiyle, eleştirel gözle yansıttığı toplum bireyleri almaktadır. Klan üyelerinin coşkulu, esrik ve herkesin katıldığı ritüellerinde özel bir tören yeri olmamasına karşın Antik Yunan tiyatrosunun orkestra dairesi önce Dithirambos ezgilerinin okunduğu bir tapınma alanı, sonra da halkın seyir yerlerine geçmeleriyle bir oyun alanına dönüşmüştür. Ritüelin büyüsel coşkusu, ilk adımda rahip-ozanlar tarafından yönetilen duayla ussallaştırılmakta, sonra da seyir yeriyle mitos-seyirci arasına düşünce ve gözlem uzaklığı girmektedir. Böylece büyü yoluyla toplumun esenliğini, bolluğu ve bereketi sağlamak için yapılan ritüellerin yerini, yazarın gözlemi ve yorumuyla biçimlenen oyunlar almış, ilkellerin doğayı taklidi 'başı ve sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan, belli bir eylemin taklidi'ne dönüşmüştür. Ortalamadan aşağı (komedya) ya da yukarı (tragedya) insanların eylemleri farklı işlevleri olan farklı türleri yaratmış, Antik Yunan'dan çağdaş tiyatroya kadar uzanan Batı tiyatrosu geleneğinin temelleri atılmıştır. Bu dönemde ritüellerin konusunu oluşturan mitoslar, hem dinsel kimliklerini korur, hem de oyun yazarları için geniş ve zengin bir malzeme niteliği taşırlar. Dramenon yani eylemle, mitos yani söz birlikteliğinin oluşturduğu ritüel, yerini aynı bileşenlerin oluşturduğu "oyun"a bırakmaktadır.

    Batı tiyatrosunun kökeni, Antik Yunan'da Kent Dionysia'sında okunan Dithyramhos Ezgileri olarak kabul edilir. Antik Yunan uygarlığında oyun yazarlığının mitoslarla insanlar arasına belli bir uzaklığın girdiğini tarihlerde başladığı açıktır. Epos'la yani biçimsel özellikler ön plânda tutularak, belli bir ölçü ve düzene göre yazılan destanlarda mitoslar malzeme yani nesne durumuna geçmiştir. Artık tanrılar arası çekişmeler, ilişkiler, tanrıların keyfi ve adaletsiz eylemleri açıkça anlatılmaya, hatta eleştirilmeye başlanmıştır.

    Antik Yunan Uygarlığı'ndan XX. yüzyıla değin batılı oyun yazarları, başta Yunan ve Roma olmak üzere Avrupa uluslarının mitolojilerini kullanmış, mitoslar yoluyla yaşadıkları toplumun siyasal, toplumsal ya da düşünsel atmosferini yansıtmışlardır. Ritüelden tiyatroya geçişte varlığını koruyan mitoslar, XIX.yüzyılın başlarına değin, çoğunlukla tragedya malzemesi olma niteliklerini korumuşlardır. Romantik akımla, mitolojik malzemede, Kuzey ve Batı Avrupa mitoslarıyla büyük bir canlanma görülmüş, XX.yüzyılda mitos oyun yazarlarının, insan doğasına ve kimliğine yönelişlerinde yeniden ele alınarak, dram ve komedya türlerinde işlenmiştir. Mitosun yapısından gelen yeniden düzenlenebilir oluşu yazarlara kendi çağlarına, çağın dışından gelen bir bakışla yönelme olanağı vermiş, mitosların eşikteki, eylemi ve durumuyla kendini ortaya koyan kahramanları oyun yazarları için çekiciliklerini her çağda korumuşlardır.
    Anadolu köy seyirlik oyunları, ritüelden tiyatroya geçiş sürecinin izlenebildiği zengin bir alan sunmaktadır. Ancak bu malzeme batı tiyatrosunun köklerinde olduğu gibi bir tiyatro geleneği oluşturacak koşullara sahip olamamıştır.

    Yrd.Doç.Dr.Erkan ERGİN
    Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi
    Tiyatro Bölümü



  10. #10
    Ders 1 : Tiyatro Tarihi... pithc - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Ara-2006
    Bulunduğu yer
    klan savaşlarında...:)
    Mesajlar
    3.469
    Konular
    238
    birde şunu eklemek istiyorum yapılan ritüellerde mesela bir avcının avını avladıgı taklitleri yapılırken gercekci olması bakımından o dönemde gercek silah kullanılıp kabile halkının önünde ayı postu (yada hangi hayvan taklit ediliyorsa) giymiş kişiyi nasıl avlanırken avını öldürdügü gibi aynı sekilde öldürülürmüş...güzel bir alıntı silent tesekkurler...
    Konu pithc tarafından (09-Mar-2008 Saat 01:18 ) değiştirilmiştir. Sebep: Ardarda Atılan Mesajlar Birleştirildi


2 Sayfadan 1. 12 SonSon

Benzer Konular

  1. Eğlendirici Tiyatro mu Yoksa Öğretici Tiyatro mu ?
    Konuyu Açan: schizophrana, Forum: Kuram.
    Cevap: 0
    Son Mesaj : 14-Mar-2009, 21:03
  2. Tiyatro Tiyatro Dergisi
    Konuyu Açan: pithc, Forum: Tiyatro ve Sahne Sanatları.
    Cevap: 0
    Son Mesaj : 21-Şub-2009, 21:11
  3. Ders 3 : Diyafram , Ses-Kas Çalısmaları...
    Konuyu Açan: pithc, Forum: Kuram.
    Cevap: 8
    Son Mesaj : 31-Oca-2008, 10:25
  4. 5 Önemli Ders ve Bir Öykü
    Konuyu Açan: pelin, Forum: Not Defteri.
    Cevap: 5
    Son Mesaj : 09-Şub-2007, 09:50